Врода чи гарна душа? Справжня людська природа чи маска нав’язана суспільством? Конструктор створений соціумом чи органічно сформована особистість? На сцені Львівського обласного академічного театру ляльок режисерка Яна Титаренко здійснила постановку «Казка про Мару» за міфопоемою Ліни Костенко. Вистава, що відкрила двері в одвічно актуальне питання буття людини у соціумі.
Режисер вистави Максим Голенко вороже ставиться до проникнення російських наративів в українську культуру і визначає всю ту тоталітарну, радянську систему, в якій довелося жити Івасюкові, як його головного ворога. В образах представників цієї системи простежується насмішка та отримання задоволення від тиску на людину, що акцентує на їх нелюдяності.
Очевидно, що лідерські повноваження при створенні «Матеріалів до словника…» належали саме О. Клековкіну. Водночас з тим, розробку запропонованих знаним українським теоретиком театру принципів дослідження забезпечували його співавторки-упорядниці музикознавиця, кандидат мистецтвознавства, до сфери наукових та критичних інтересів якої протягом тривалого часу входить і театр, Юлія Бентя та літературна редакторка ІПСМ НАМ України Світлана Кулінська.
Спроба наблизитися до джерел творчості С. Параджанова, того, що оточувало й надихало його, оточення, у якому саме формувалася особистість та проходило дитинство Серго, була зроблена Харківським театром ляльок ім. В.А. Афанасьєва. Прем’єра вистави «Параджанов. Балкон дитинства» у постановці недавньої випускниці КНУТКІТ ім. І.К. Карпенко-Карого Аліси Гладковой та за її власним сценарієм відбулася 30 травня 2025 р.
Традиційний вертеп постає як «історія зі скриньки», але ця скринька більше нагадує скриньку Пандори, з якої витягуються не традиційні святкові атрибути, а дитячі прості ігри. Вони з часом перетворюються на щось «доросле» та складне – на знаряддя вбивства і болю. Уся вистава супроводжується давніми колядками у виконанні всіх акторів, що додає традиційної етнічної складової. Однак ці колядки звучать у новому контексті – про крихкість і зламаність сучасної реальності.
Інішмаан у постановці Степана Пасічника – це не просто географічне місце. Це простір, відокремлений від решти світу не лише фізично (водою), а й емоційно, культурно, соціально. Вистава не просто розповідає про життя на маленькому ірландському острові. Вона формує метафору ізоляції, самотності та відчайдушного прагнення до більшого світу. Інішмаан у спектаклі шевченківців – не мальовничий куточок Ірландії, а внутрішня пастка для особливо обдарованих персонажів.
Вона стала ще однією «трендовою» виставою в репертуарі Театру Лесі: TikTok та Instagram заполонив кадр із монологом у виконанні Таїсії Малахової та величезною кількістю (10 000 шт.) пластикових склянок, що падають у зал. Також ця вистава — одна з найскладніших в репертуарі театру, через що з нею майже неможливі гастролі, адже основним елементом сценографічного оформлення є конструкція з вентиляторів, яка важить понад 300 кілограмів і має висоту 4 метри.
Незважаючи на те, що глядач у цей складний час приходить на комедію відволіктися від напруги життя і на якийсь час забути як про те, що відбувається в країні, так і про свої проблеми, Степан Пасічник насправді своєю новою виставою запропонував комедію-обманку. «Правда-комедія» – багатошарова головоломка, де під виміром комедійної інтриги приховується розуміння всією командою вистави моральних дилем, що стоять перед їх персонажами.
У виставі зображено життя окупованого села через призму однієї родини, з великою увагою до деталей і щирістю. Історія розгортається так, що глядач може як сміятися, так і плакати, співпереживаючи героям. Це не лише вистава про події, а глибоке осмислення емпатії та тих зв’язків з рідним корінням, які надають сил і підтримують у найскладніші часи.
Все залежить від людини. Згадуючи себе, коли я почав працювати у театрі, не знаю, як би зміг одразу вийти в головній ролі. Я не знав колег, з якими буду працювати, своїх партнерів по сцені. І для того, щоб зрозуміти, як живе репертуарний театр і стала трупа, звичайно, краще поступовий шлях росту. В репертуарному театрі, як у нас, на мою думку, кращий варіант професійного знайомства з колегами – це пройти з ними хоч мінімальний сценічний шлях, бо дуже складно одразу вийти в парі з людиною, з якою ти не знаєш як працювати.
У десятиріччя війни музично-пластичний фінал вистави «Скрипаль на даху» потужно зчитується кожним в залі. Мізансцена з ісходом «нав’ючених» баулами людей зі свого містечка стократно відчитана тими, хто має власний досвід біженців до Європи або ВПО або хто весь цей час допомагає їм як волонтер). Тевьє, мов капітан на цьому кораблі, останній полишає його, символічно прихопивши з собою у мандри місцевий Час, очужений в старовинному напольному годиннику анатівських пращурів.
Витончена й елегантна, на сцені – та, власне, й у житті! – вона справляє враження тендітної та ефемерної. Виразні риси обличчя, світле, кучеряве волосся до плечей надають їй якогось особливого шарму. Легкі та невимушені рухи, дивовижна музикальність доповнюють романтичний образ такої собі дівчини-ельфійки. Разом з тим, у великих очах акторки можна побачити зовсім нехарактерну для подібного образу рішучість і впевненість, силу характеру.
Перформативність вистави «Доця» виявляється у поєднанні трьох вимірів сценічної дії: двох театральних (гра у психологічному регістрі, ігровий театр, з гостро театральною формою) та концертного (жива рок-експресія). Рок-балади у виконанні Олександри Лютої – це ніби вихід у паралельну реальність. У них можна відчути енергетичну та голосову ворожбу цієї невисокого зросту стрункої і вродливої брюнетки з магнетично виразним поглядом, яка акцентовано впливає на глядачів і немов заповнює собою весь простір сцени.
Головна режисерка Харківського театру ляльок імені В. А. Афанасьєва Оксана Дмітрієва у розмові характеризує пропозицію облради як «сюрреалістичну фантазію». Вона наголошує на важливості живого спілкування та взаємодії між акторами та глядачами в театрі як засоби терапії.
Втім, як вчить наука естетика, краса виникає там, де симетрію порушує асиметрія. У випадку цієї вистави – коли пієтет перед генієм Лесі Українки то тут, то там поступається «святу гри» та іронії, що так влучно відтінює пафос громадянської трагедії. Іронія – в безпосередності реакції актора Д. Петрова на озвучену самим режисером у фонограмі ремарку авторки: «Амфіон – розважний, думливий, старший виразом очей, ніж віком». Не те, що погляд, а все атлетичне тіло актора у відповідь на ці слова «з неба» перетворюється немов на знак запитання до глядачів: «Ви теж це чули?!»
10 жовтня в рамках театрального фестивалю Золотий Лев було представлено дві вистави від проекту «Говори тілом»: «Danse Macabre. Безсмертний танок» театрального художника і режисера Богдана Поліщука, а також «Сліди» хореографині та режисерки Тетяни Знамеровської. В анонсі до вистав можемо прочитати, що творці рефлексують над природою смерті та досліджують колективну травму в контексті повномасштабної війни. Пропоную глянути, в якій формі це було представлено та який досвід ми можемо з цього отримати.
Як змінюється культура і суспільство після травми і на що варто зважати митцям, аби не ретравматизовувати людей в театрі під час та після війни – на ці питання будуть шукати відповіді учасники та експерти театральної резиденції “Упіймати кота” з 15 по 21 листопада у Львові. Прийом заявок до 25 жовтня.
Вистави «Нафти» є перформативними. Зокрема, у «Щурі» слово подається дозовано, акцентовано (поки не кожному акторові цього театру вдається виявити слово у перформативній виставі як справжню «подію»). У стильному оливково-фіолетовому кольорово-світловому середовищі вистави «Щур» (художник зі світла Олександр Чиж) поодинокі яскраві кольорові акценти набувають символістичного, «фатального» забарвлення, як ті хустки детективів, за однією з яких колеги намагаються ідентифікувати зрадника. В той самий час, лаковані штиблети або капелюхи-борсаліно сприймаються як стильовий маркер детективної серії.