Спроба наблизитися до джерел творчості С. Параджанова, того, що оточувало й надихало його, оточення, у якому саме формувалася особистість та проходило дитинство Серго, була зроблена Харківським театром ляльок ім. В.А. Афанасьєва. Прем’єра вистави «Параджанов. Балкон дитинства» у постановці недавньої випускниці КНУТКІТ ім. І.К. Карпенко-Карого Аліси Гладковой та за її власним сценарієм відбулася 30 травня 2025 р.
Традиційний вертеп постає як «історія зі скриньки», але ця скринька більше нагадує скриньку Пандори, з якої витягуються не традиційні святкові атрибути, а дитячі прості ігри. Вони з часом перетворюються на щось «доросле» та складне – на знаряддя вбивства і болю. Уся вистава супроводжується давніми колядками у виконанні всіх акторів, що додає традиційної етнічної складової. Однак ці колядки звучать у новому контексті – про крихкість і зламаність сучасної реальності.
Інішмаан у постановці Степана Пасічника – це не просто географічне місце. Це простір, відокремлений від решти світу не лише фізично (водою), а й емоційно, культурно, соціально. Вистава не просто розповідає про життя на маленькому ірландському острові. Вона формує метафору ізоляції, самотності та відчайдушного прагнення до більшого світу. Інішмаан у спектаклі шевченківців – не мальовничий куточок Ірландії, а внутрішня пастка для особливо обдарованих персонажів.
Вона стала ще однією «трендовою» виставою в репертуарі Театру Лесі: TikTok та Instagram заполонив кадр із монологом у виконанні Таїсії Малахової та величезною кількістю (10 000 шт.) пластикових склянок, що падають у зал. Також ця вистава — одна з найскладніших в репертуарі театру, через що з нею майже неможливі гастролі, адже основним елементом сценографічного оформлення є конструкція з вентиляторів, яка важить понад 300 кілограмів і має висоту 4 метри.
Незважаючи на те, що глядач у цей складний час приходить на комедію відволіктися від напруги життя і на якийсь час забути як про те, що відбувається в країні, так і про свої проблеми, Степан Пасічник насправді своєю новою виставою запропонував комедію-обманку. «Правда-комедія» – багатошарова головоломка, де під виміром комедійної інтриги приховується розуміння всією командою вистави моральних дилем, що стоять перед їх персонажами.
У виставі зображено життя окупованого села через призму однієї родини, з великою увагою до деталей і щирістю. Історія розгортається так, що глядач може як сміятися, так і плакати, співпереживаючи героям. Це не лише вистава про події, а глибоке осмислення емпатії та тих зв’язків з рідним корінням, які надають сил і підтримують у найскладніші часи.
У десятиріччя війни музично-пластичний фінал вистави «Скрипаль на даху» потужно зчитується кожним в залі. Мізансцена з ісходом «нав’ючених» баулами людей зі свого містечка стократно відчитана тими, хто має власний досвід біженців до Європи або ВПО або хто весь цей час допомагає їм як волонтер). Тевьє, мов капітан на цьому кораблі, останній полишає його, символічно прихопивши з собою у мандри місцевий Час, очужений в старовинному напольному годиннику анатівських пращурів.
Витончена й елегантна, на сцені – та, власне, й у житті! – вона справляє враження тендітної та ефемерної. Виразні риси обличчя, світле, кучеряве волосся до плечей надають їй якогось особливого шарму. Легкі та невимушені рухи, дивовижна музикальність доповнюють романтичний образ такої собі дівчини-ельфійки. Разом з тим, у великих очах акторки можна побачити зовсім нехарактерну для подібного образу рішучість і впевненість, силу характеру.
Перформативність вистави «Доця» виявляється у поєднанні трьох вимірів сценічної дії: двох театральних (гра у психологічному регістрі, ігровий театр, з гостро театральною формою) та концертного (жива рок-експресія). Рок-балади у виконанні Олександри Лютої – це ніби вихід у паралельну реальність. У них можна відчути енергетичну та голосову ворожбу цієї невисокого зросту стрункої і вродливої брюнетки з магнетично виразним поглядом, яка акцентовано впливає на глядачів і немов заповнює собою весь простір сцени.
Втім, як вчить наука естетика, краса виникає там, де симетрію порушує асиметрія. У випадку цієї вистави – коли пієтет перед генієм Лесі Українки то тут, то там поступається «святу гри» та іронії, що так влучно відтінює пафос громадянської трагедії. Іронія – в безпосередності реакції актора Д. Петрова на озвучену самим режисером у фонограмі ремарку авторки: «Амфіон – розважний, думливий, старший виразом очей, ніж віком». Не те, що погляд, а все атлетичне тіло актора у відповідь на ці слова «з неба» перетворюється немов на знак запитання до глядачів: «Ви теж це чули?!»
10 жовтня в рамках театрального фестивалю Золотий Лев було представлено дві вистави від проекту «Говори тілом»: «Danse Macabre. Безсмертний танок» театрального художника і режисера Богдана Поліщука, а також «Сліди» хореографині та режисерки Тетяни Знамеровської. В анонсі до вистав можемо прочитати, що творці рефлексують над природою смерті та досліджують колективну травму в контексті повномасштабної війни. Пропоную глянути, в якій формі це було представлено та який досвід ми можемо з цього отримати.
Вистави «Нафти» є перформативними. Зокрема, у «Щурі» слово подається дозовано, акцентовано (поки не кожному акторові цього театру вдається виявити слово у перформативній виставі як справжню «подію»). У стильному оливково-фіолетовому кольорово-світловому середовищі вистави «Щур» (художник зі світла Олександр Чиж) поодинокі яскраві кольорові акценти набувають символістичного, «фатального» забарвлення, як ті хустки детективів, за однією з яких колеги намагаються ідентифікувати зрадника. В той самий час, лаковані штиблети або капелюхи-борсаліно сприймаються як стильовий маркер детективної серії.
Щодо Харківського академічного театру ляльок імені В. Афанасьєва та вистави «Вертеп. Війна. Вірші», жанр якої визначається постановниками як «божевільне балансування понад зимою», то тут виникає цікава колаборація жіночого складу театру з потужною енергетикою поетичних творів С. Жадана. Чоловіча поезія вустами жінок. Режисерка О. Дмитрієва власноруч відбирала різні вірші, суголосні авторській постановній концепції – вистави-молитви, вистави-надії. Перед аудиторією постає багато поетичних сенсів, які набувають візуального метафізичного значення. Глядач відчуває себе культурним дешифрувальником, який віднаходить пояснення закладеним у виставі художнім, поетичним кодам.
Режисерська версія «Звіра» – сконденсована і скорочена порівняно з оригінальним текстом. Утім ця конденсація працює на користь історії, адже загострює драматизм, акцентує на лінії Дмитра й Каті, увиразнює атмосферу напруги, яка існує між «мирним втомленим війною» соціумом та воїном.
«Спалахи/Flashes» – це пост документальна вистава, що зроблена у форматі відкритої репетиції. Такий формат був обраний, зокрема через те, що, окрім війни, однією з тем вистави є пошук способів про неї говорити в театрі. Якими засобами? В лоб? Через метафору, символізм, образність? Чи допускаючи ненормативну лексику чи дотримуючись культури мовлення? Чи використовувати суто документальний матеріал? Чи вигадувати п’єсу, засновану на реальних подіях? Предмет цієї дискусії, що вже не перший місяць точиться в першу чергу в Україні, є наскрізним питанням для творців вистави.
Після двомісячної паузи театр отримав дозвіл повертатися до роботи. Маємо поновлювати постановку «Міністерства». З острахом перечитала текст, але хвилювалася даремно. П’єса витримала випробування війною і зараз звучить ще актуальніше, ніж до 24 лютого.
Я тільки тепер повною мірою зрозуміла фразу з листа Тичини про похорон Хвильового у фінальній частині пʼєси: «А сонце — як на зло!». Зрозуміла, коли побачила кадри зруйнованого Маріуполя, залитого яскравим сонячним світлом. Якою недоречною може бути краса природи. «А сонце як на зло…»
У пропонованій публікації ми детальніше зупинимося на сценічному прочитанні «Камінного господаря» в театрі Марії Заньковецької. Припускаємо, що за ідеологією партійних функціонерів постановка Сергія Данченка у Львові за драмою Лесі Українки «Камінний господар» мала би бути звичайна прохідна вистава у периферійному театрі: «для звітності». Але тут Лесі Українці пощастило на режисера – Сергія Данченка. Та й спрацював мистецький «родовід» самих заньківчан, які дуже тісно пов’язані з історією сценічних прочитань драматургії Лесі Українки ще з часів Олександра Корольчука.
У «Моні» є дуже сильна сцена, яку можна назвати «програмною» в рамках політики декомунізації: кілька днів артилерія голодувала в окопах під вогнем, і коли Цацкес прорвав «блокаду» та під розривами снарядів притягнув зі штабу наплічника, в його череві (навіть не розкритому, а розпанаханому нетерплячими пацанами!) голодні солдати знаходять лише агітаційну макулатуру та погони, що одразу ж летять у багно. За обставинами дії це – скоріше багатофігурна сцена з фільму. Але В. Бондарєв виявляється спроможним символічно передати глядачам прокльони та виття цілої роти голодних глоток, що підносяться у небо наче феєрверк до «свята радянської армії».