Протягом десяти років, що вже триває росйсько-українська війна, не лише драматичні, але й музичні театри України рефлексують у виставах щодо цього суспільного досвіду. Зокрема, Національний театр оперети на чолі з Богданом Струтинським активно веде пошук актуального на різних шарах сенсів та відповідності тематики репертуару. Інколи цей пошук пов’язаний з програмними творами національних авторів (вистава «Біла ворона» за Г. Татарченком і Ю. Рибчинським М. Голенка, 2019), а інколи – асоціативно відповідає сьогоденню України («Звуки музики» Р .Роджерса і О. Хаммерштайна в постановці Б. Струтинського, 2015). Тож, категорії свободи і рабства, самовизначення митця і нації розглядалися на цій сцені протягом війни неодноразово і під різним кутом: від жорсткої і шокуючої політичної вистави до біографічної драми родини артистів, яким випала недоля жити і боротися за свою національну своєрідність у період аншлюсу Австрії.
Днями я уперше подивилася наживо одну з перших вистав-мюзиклів лауреаток фестивалю-премії «ГРА» «Скрипаль на даху» Джеррі Бока за творами Шолом Алейхема (2018 р.). Її прем’єрну якість мені вдалося оцінити завдяки онлайн-трансляції запису вистави у 2020 році, у розпалі пандемії. Шість років по прем’єрі вистава є далеко не рівною за виконавською культурою, проте на рівні головного меседжу, візуальної, темпоритмічної та політичної концепції міцно забудована режисером Б. Струтинським, сценографом О. Білозубом, балетмейстером В. Прокопенком і диригентом І. Ярошенком.
Серцем вистави є Тевьє у виконанні Миколи Бутковського (на жаль, поки мені не пощастило побачити цього героя у виконанні Сергія Бондаренка). Цей молочар не богорівний, не Пророк народу Анатівського, а притомлений роботою Чоловік, якого так і підбиває на гострий діалог із справжнім Творцем. У цьому діалогу бідняк Тевьє дозволяє собі помріяти і навіть поторгуватися з уявним візаві щодо щастя і багатства. Адже на початку вистави М. Бутковський є таким впізнаваним зі своїм щирим почуттям гумору, з характерним для театру оперети тяжінням до влучно поданого жарту і навіть такою ледь вловимою для посвячених легкістю фізичної форми, з якою застрибує його Тевьє на віз (арія «Був би я багатий»). Спочатку навіть трохи лякаєшся того, що бракує цьому дотепному і товариському чоловікові якоїсь фундаментальності…
Задум досвідченого і талановитого актора стає зрозумілим пізніше. Коли перехоплює горло від того, як по-різному, дуже індивідуально проводить (ні, це слово надто виробниче, надто спокійне, аби передати складні психофізичні, емоційні, уявні, імпровізаційні та контрольовані процеси творення М. Бутковським образу тут і зараз!) він всі сцени Тевьє з доньками. Три їх заміжжя – наче три казкові випробування віри ревного талмудиста – поступово ламають всі стереотипи Тевьє щодо непохитності традицій. Аж тоді він з гострослова, який на будь-яке запитання не бариться з відповіддю, виростає у скорботного філософа. І якогось мікромонологу Тевьє до Бога вже ловиш М. Бутковського на клекоті гніву та образи молочаря до свого «благодійника». Якщо, обдуривши заможного м’ясника, і віддавши доньку за любого їй бідняка, Тевьє ще здатний жартувати і загравати у «партнерство» з Богом старозавітним, то після російського погрому на її весіллі, облитий холодною водою, із заплющеними очима, які вже не бачать неба, він сам якоїсь миті уподібнюється до стражденного і розіп’ятого Бога новозавітного. У сцені проводів іншої доньки до Сибіру єдиний жарт Тевьє гірчить передчуттям (мабуть, вислали туди вже не одного раввина). Зрікшись Хави за її відступництво від віри, Тевье немов втрачає одну зі стін, одну з опор рідної домівки та притуляється до дому-каліки, тому що і сам вже безмежно душевно скалічений. Напругу цього рішення і багато сцен потому передає наполегливий чоловічий жест, яким Тевьє не тюк з речами мотузкою підперезує, а намертво перетягує своє зранене серце кровоспинними жгутами внутрішньої боротьби.
Герой М. Бутковського у цій політично акцентованій постановці мюзиклу першого періоду російсько-української війни менш за все політичний. Навіть попри таку його акцентовано впливову тезу: «Це наша земля!» у відповідь на наказ городового виїхати з Анатевки! Своєю зрілою інтерпретацією могутньої ролі М. Бутковський неначе зводить купол позачасових гуманістичних цінностей над «будівлею» вистави, чиї абриси активно корелюють зі злобою дня.
У десятиріччя війни музично-пластичний фінал вистави «Скрипаль на даху» потужно зчитується кожним в залі. Мізансцена з ісходом «нав’ючених» баулами людей зі свого містечка стократно відчитана тими, хто має власний досвід біженців до Європи або ВПО або хто весь цей час допомагає їм як волонтер). Тевьє, мов капітан на цьому кораблі, останній полишає його, символічно прихопивши з собою у мандри місцевий Час, очужений в старовинному напольному годиннику анатівських пращурів.
У виконавському плані ця довга, густонаселена вистава, найменше про євреїв. У кожній згадці (за сюжетом) революційних хвилювань у Києві, київської університетської молоді, арештів за політичні переконання – відлунює протестний гомін Євромайдану з його ідеалами, палаючими шинами та загрозою дубинок, розстрілів та автозаків. На відміну від потужної і водночас щемливої, яка грається-виспівується ансамблем виконавців з відчуттям національних гумору і мелосу, одеської вистави «Скрипаль на даху» (2014), у київській виставі кидається в очі політична векторальність гри виконавців навіть другорядних та епізодичних ролей. Викапаний «арієць» і нацист Росіянин (В. Іванов) страшний тим, що він не шарж і не трафарет, а упевнена в собі сила. Тут навіть польотний м’якого тембру тенор виконавця та його «пригожа» зовнішність виглядають інструментом пропаганди ворога. У музиці Дж. Бока в сцені засватання Цейтль Лейзером є акцент-передчуття катастрофи погрому. Цей акцент моделює інцидент поміж щасливим сп’янілим Тевьє та молодиком, який наполегливо запрошує іновірця на кадриль. Зрештою, саме люди Росіянина прийдуть громити громаду Тевьє і саме вони згодом по-мародерські розкрадатимуть майно вимушених біженців.
Одну з кращих своїх ролей зіграв у виставі Д. Шарабурін. Його Перчик дуже неоднозначний революціонер. Тут і героїчні амбіції не героїчного зовні і вже не такого і молодого студента-вчителя, і сталеві погляд та регістр надпереконаного у своїх ідеалах борця), і водночас ледь помітна іронія актора над своїм персонажем. Акторові вдалося наповнити сучасною конкретикою і змусити глядачів здригнутися обертанням на себе, довоєнно-легковажних, прозорливу заувагу Перчика: всі ви тут вважаєте, що випадок на весіллі Цейтль – це локальна неприємність, авжеж, багато з нас, хто не мешкали у 2014 році у Криму, Донецьку чи Луганську, до 2022 року приблизно так і думали.
Лише кохання до Годль (К. Ясенчук), ймовірно, перше справжнє почуття заполітизованого Перчика, змушує його заговорити і освідчитися їй хоча й недоладною, але «людською» мовою.
Поруч із актуалізованою в умовах війни в Україні світовою мюзикловою класикою в репертуарі театру є першопрочитання твору, створеного в його творчій лабораторії. Мюзикл «Тигролови» (2023) – одна з вистав, що реалізують бажання директора-художнього керівника Національного театру оперети дати глядачу на новому історичному етапі країни своєрідний, національний (а не лише запозичений) репертуар. Роман І. Багряного – програмний твір з огляду на політику декомунізації і деколонізації України. У центрі подій – інженер-авіатор, нащадок козацького роду, безневинна жертва сталінського терору. Мотив втечі і переховування його від убивць, як і мотив кохання, обіцяли потенційному лібрето яскраво авантюрний, пригодницький сюжет. Тож, звернення національного театру саме до «Тигроловів» у часі російсько-української війни не дивує. Проте, з іншого боку, сюжет роману розгортається на півночі СРСР, і прем’єра, випущена театром у 2023 році, покоробила перетворенням у ній представників корінних народів Сибіру на комічний елемент. По-перше, чукча або бурят як анекдотичний персонаж – це вже не прикмета деколонізації, а повторення радянських наративів. По-друге, після повномасштабного вторгнення рф і звірств бурятів на окупованих територіях України відповідні акценти театру сприймаються травматично. Але й поза тим, недоладне місце дії у виставі постійно коле око то замилуванням ліричною героїнею красою сибірських природи та звичаїв мисливців-корінних народів, то розгорнутими екскурсами у тамтешню термінологію полювання. Важко не дратуватися: це саме зараз в Україні так вже й необхідно занурюватися в цю етнографічну екзотику Далекого Сходу?!
Колективна авторська творчість у «Тигроловах» (автори лібрето та музики К. Бескоровайний, А. Гуманюк, за участі композитора Б. Решетілова) призвела до створення середньо-арифметичної музики, яка нагадує одразу кілька шлягерних творів цього жанру. Коли артисти хору в прологу, який має асоціюватися з мороком 1933 року, співають на слова: «Нема хліба, нема сала, бо радянська влада стала», стає не сумно, а смішно.
Тема протистояння шляхетного Григорія (О. Кириллов) мертвотному Медвину (В. Котенко) і фанатичного переслідування останнім головного героя уподібнює українських «Тигроловів» британсько-французьким «Знедоленим». Втім, серед всіх учасників вистави, здійсненої режисером музично-драматичного театру Сергієм Павлюком, саме Олексій Кириллов заслуговує на увагу як актор театру мюзиклу. Його спів узгоджений з пластикою, акторська гра у сценах перебування його героя на межі життя і екзистенції драматична (відчувається енергетична та змістовна віддача молодого виконавця). Хоча і тут неможливо не звернути увагу на недоладність тексту лібрето. Арія Григорія «Останній день мого життя» врізається у пам’ять саме тим, що текст не лягає на музику, рими у рядках ламаються, породжуючи недоречно комічний ефект сприйняття дії. І все ж, фактично тільки цей образ у виставі-мюзиклі за оригінальним українським лібрето здатний постати поряд зі світовими аналогами. Адже і жінка-вамп Фіона (О. Галушка), і інженю Наталка (О. Урванцова), і Боні-подібний Грицько (О. Мельник), не кажучи вже про пришелепкуватого, наче якийсь Ронс, Дядорова – персонажі не мюзиклової, а опереткової реальності. Благодійники Сірко (І. Матейко) та Сірчиха (Г. Довбня) – це типово ходульні святочні типажі, які у виставі так і не перетворюються на характери.
Сценографія О. Білозуба замислена не як візуально-ефектна (що пасує опереті), а як концептуально образна (що справді необхідно для мюзиклу). У поєднанні з хореографією О. Чиш вона розгортає перед глядачами образи, то мученицького розп’яття Григорія у сталінському концтаборі, то машини-душогубки з інфернальними прожекторами, править якою возниця смерті Медвин.
Щоправда, обидва ці образи є дуже ілюстративними. Введені до вистави маски – черепа диких тварин – мають викликати асоціації з добою нелюдів-людожерів.
Вистава «Тигролови» в Національному театрі оперети – один з етапів непростого шляху формування актуального національного репертуару. Адже поставлені Б. Струтинським у 2000-і «Сорочинський ярмарок» і «За двома зайцями» як «найукраїнськіші» маркери афіші вже не задовольняють суспільній напрузі сьогодення. «Тигролови» – спроба відповіді на виклики і запити часу. Разом з тим, на жаль, у виставі надто багато «загальних місць», щоб вона змогла розв’язати це завдання. «Тигролови» однозначно поступаються рок-виставі «Маруся Чурай» за геніальним текстом Ліни Костенко, здійсненій в Національній опереті у 2018 році тим самим С. Павлюком.
Виставу «Маруся Чурай» я вперше дивилася за півроку до повномасштабної війни. Сьогоднішнє моє сприйняття її разюче відрізняється від тодішнього. У 2021 я була заворожена магією поєднання автентичного хорового співу та етно-рок-шаманства в цій роботі театру. Таке аранжування і вивищувало, і водночас наближувало до нас історію легендарної поетеси та співачки з роду Чураїв та її зрадливого Гриця.
Дивлячись виставу нині, я дивувалася, як могла не побачити в ній раніше виразних акцентів-застережень і Ліни Костенко, і Сергія Павлюка щодо трагедії людини під час війни. Протиставлення родини Чураїв родині Бобренків акцентовано по лінії ментального розламу між героями, чиї «голови на палях» і конформістами, що в цей час наживають добро. А перший монолог Гриця у поемі 1979 року – чистісінький діагноз ПТСР героя! І саме тут першопричина зради Гриця не Марусі, а собі самому – почуття провини за втечу з полону, в якому були скарані на горло всі побратими.
Вистава С. Павлюка поставила феноменальний експеримент над солістами-вокалістами у ролях Марусі (Я. Татарова) і Гриця (О. Кириллов), які протягом вистави не співають, проте як наскрізні герої діють і підкорюють собі величезні масиви поетичного тексту історичного роману та його філософських вимірів. Інтелектуальна діалектика почуттів і вчинків персонажів поеми Л. Костенко є для виконавців джерелом постійного самовдосконалення.
Вистава з нестандартною для театру оперети образністю візуального рішення (Сергій та Наталія Ридванецькі) провокує акторів на не побутове існування і альтернативну звичній гру з реквізитом. Макитра з піском в руках О. Кириллова перетворюється то на символ пролитої побратимами Гриця крови, то на марноту докладених ним надзусиль вилюдніти і стати незалежним від матері, щоб одружитися з коханою Марусею, а не вигідною їй Галею. Натхнений С. Павлюком вокаліст О. Кириллов знайшов непростий спосіб пластичного існування Гриця. Похилена спина і монотонний рух господаря передають екзистенційну втому сина елементом-шантажем (засватай Галю!) матері Бобренчихи (І. Лапіна). І ось вже колишній воїн Гриць граблями хлібороба символічно розрівнює козацькі високі могили. В інших сценах виразною є в актора ритуальна статика «живого покійника» з очима в трагічних облямуваннях тіней. Ритуальна ворожба матері Марусі (В.Донченко-Бутковська) з волоссям Марусі-дівчинки отримує продовження у ворожбі волоссям дорослої Марусі, обвинувачуваної у вбивстві коханого. Колеса українських бричок – німби-кола життя, що зносяться над головами полеглих героїв України. Тотемне деревце Марусі на авансцені обрядово уквітчується стрічками і плодоносить, нагадуючи про функцію в народному ритуалі прикрашеної гілки – жертвоприношення.
Вистава «Маруся Чурай» С. Павлюка є рідкісно для театру оперети ансамблевою. Кожен із задіяних у масових сценах суду акторів створив впізнаваний характерний образ, оприявнивши повноту ваги поетичного слова та, при цьому, відкривши в тексті джерело сучасності його сприйняття.
Є у цій напрочуд вдало складеній драматичним режисером виставі музичного театру дещо не пояснюване і містичне. Це закладено і відчувається на рівні символіки монохромних костюмів: білосніжних, пастельних у персонажів земного циклу (солісти-вокалісти) і немов налитих темною кров’ю у «демонів» пристрастей (артисти балету). Це відчитується і у живій пульсації пісенної драматургії вистави (тривожних, «відьомських» композицій, на кшталт «На добраніч, Галю…», медитативних, як-от «Грай, море…» і молитовних, як «Летять голуби…»).
У пошуках театром громадянські актуального музичного репертуару не всі вистави (і це природно) знайшли підтримку глядача, не всі утрималися в афіші.
«Маруся Чурай» улюблена і колективом, і глядачем. Поставлена під час війни, ця вистава у національно кодований спосіб промовляє універсальним міфом про одвічне жертвоприношення Орфеєм народу, воїнам, свого поетичного дару. Попри безхеппіендову концепцію цієї музичної вистави, «Маруся Чурай» зміцнює у тих, хто її грає і в тих, хто її дивиться, духовну віру.
Не в останню чергу, міф про Марусю з козацького роду Чураїв так болісно на часі промовляє до глядачів мудрими словами Ліни Костенко про невмирущість зв’язку з тими, кого ми кохаємо, навіть коли ми їх втрачаємо. Повсякчасно шукаючи сюжети та мотиви для синтетичних і сучасних, національних за духом вистав, у випадку з «Марусею Чурай» театр щасливо не обминув ментально органічний мета-сюжет культури української нації.
Фото. Анатолій Федорців
