1930-і роки

1940- 1950- і роки

1950-1960-і рр

1970-і – 1980-і роки 

Свiтлини з архiву Василя Нагiрного

Васи́ль Григо́рович Нагі́рний (27 липня 1958, Коломия, Станіславська область, нині Івано-Франківська область — 23 травня 2021[1], Коломия, Івано-Франківська область, Україна) — громадський діяч, член Національної спілки журналістів України (2000), член Національна спілка краєзнавців України (2007), член обласної спілки кінематографістів України (2010), член Коломийської асоціації мистців (2011). Публіцист, краєзнавець, журналіст, телерадіоведучий, документаліст, письменник

The post Фото-історія першого українського театру на західноукраїнських землях кінець XIX – кінець ХХ століття appeared first on Театраріум.

Ми маємо доступ до різних платформ, безмежний потік інформації. Однак, лише володіючи аналітичними навиками і вмінням фільтрувати потрібну нам інформацію, ми можемо обирати те, що дійсно варте уваги. Це час, коли кожен власник смартфону стає блогером і критиком, хайпувати і нестися за трендами. Як тоді встигати реагувати справжнім професійним критикам? Як писати сучасною мовою? Як навчитись доносити читачу (глядачу) вартісну інформацію про достойні проекти? Повертатися до глибин театру і співставляти минуле і теперішнє чи сліпо рухатися в майбутнє отримувати досвіди і вчитися бачити по-новому?
У кожного із нас є власні пророблені методи розбору. Кожен із нас віддає перевагу чи то авторитетам чи власним відчуттям.

Я не вірю в об’єктивну оцінку вистави. Мабуть, тому що до кінця не розумію, де закінчується моє особисте відношення і де починається відсторонений об’єктивізм. Переглядаючи історії в інстаграмі, чи відео з тік току, в котре переконуюсь, що люди настільки деградують і генерують булшіт, що перестають бути, перестають бачити і чути справжнє. Припускаю, що більшість людей просто імітують своє життя, стають копіями копій, такими собі ботами у реальному житті. Як тоді імітацію вилучити з життя? Оскільки вона може схиляти людину до наслідування світу речей, не гідних уваги, псевдопотрібних, а також тому, що вона прив’язана тільки до зовнішнього вигляду речей.

Патріс Паві: «Оскільки імітація стає, зокрема в неоплатонівців (Плотін, Ціцерон), образом зовнішнього світу на відміну від світу ідей. Тому, очевидно, й почали критикувати театр упродовж багатьох століть, а відтак і самі вистави через його зовнішній, фізичний характер (на відміну від божественних ідей).» Імітація набрала глобальних обертів не тільки в театрі. Акаунти в соціальних мережах перетворилися на суцільний треш або копіювання безкінечного ланцюгу булшіту.

Я хочу (і це бажання цілком обгрунтоване) – володіти історико-театральною наукою, але я ще зовсім юна і на жаль поки не володію нею. Театр в Україні дійсно почав розвиватися і показувати різноманітні проекти, вистави і звучати по-різному.
Однак, мене як молодого театрального критика хвилює одне. Як писати про все це? Я до кінця не вмію навіть окреслити межі майбутньої науки про театр. Той факт, що на обговореннях навіть професійні історики театру говорять про драматургію, авторів взамін на розмови про сцену і її облаштунки. Власне, про це говорив Олександр Гвоздєв у книзі «З історії театру і драми»:

«Схожий і стан університетського викладання. Різноманітні курси, які читають у вищій школі з історії того чи іншого «театру», як правило, зводяться до викладу історії драматургії, тобто і тут театр ототожнюється з драмою. Це цілком природно: оскільки наука ще не виробила свого власного стилю, не освоїла власного методу, не оволоділа основними принципами роботи, то вона безплідна й неспроможна давати якісь практичні результати.»

Все це лише виправдання і перенесення відповідальності від одного до іншого. Зрештою, я говорю про себе, я теж у числі тих хто мало пише і переносить відповідальність на інших. Тільки зараз я навчались пробачати і відпускати минулі університетські досвіди. Для цього мені знадобилось 6 років. І коли зараз з’являється ініціатива говорити про #насиллявтеатрі (психологічне і фізичне) я до кінці не впевнена чи готова говорити про це і називати імена.

Коли зараз театр торкнувся уявної лінії небосхилу і земної поверхні. Розрізняють видимий горизонт та істинний горизонт. Так кут між площиною істинного горизонту і напрямком на видимий горизонт називають нахилом горизонту чи депресією горизонту.

Я пишу цю статтю, більше для того, щоб навчитися говорити про важливі речі. Я пишу це у форматі щоденника, бо більше не можу претендувати на об’єктивну оцінку реальності в театрі. Ставлю просту задачу для себе. Театр має бути описаний сьогодні якомога більше, щоб сформувати методи і визначити інструменти рецензування, написання сучасної критики, якої у нас в країні дуже мало.

Сьогодні у театрі відбувається руйнування різного роду меж. У наш час цих руйнувань стільки багато, що за останні роки з’явилась потреба відрефлектовувати наслідки, зокрема і у сфері культури чи політики. Варто говорити про нові способи комунікації, про мережеві війни, віруси і про інший світ, безмежну кількість надуманих принципів і пошуки.

Багатовимірна зміна координат, системи критерій, символи і сприйняття. Усвідомлення і відповідальність.
Сучасний театр сьогодні займається трансформацією кордонів сприйняття глядача через призму реальності автора, режисера, художника, композитора і акторів. Для мене все це і вигадка, і реальність. Це і документ, і достовірність, і практика,  і імітації, а також проникнення вимислу в нон-фікшн. Це сюр і драматизм, трагедія і банальна надмірна театральність. Більше ніж достатньо.

Особливого сенсу у моїх словах може ніхто і не зрозуміє. Це більше схоже на вузькопрофільні нотатки. Тому на початку я поставила собі завдання, за допомогу письма стати собі психотерапевтом. Зможу вислухати проблеми і питання, які ставлю сама для себе. Складається враження, що іноді, нам як театральним критикам варто допомогти собі усвідомити обмеженість наших історії, відкрити певний простір для конструювання нових історій, знаходження нового сенсу. Тоді, коли людина починає замислюватися над тим, як була зроблена її історія, які фактори обумовлювали чи обмежували процес конструювання, вона починає розуміти, що наративи не існують як зразок. Навпаки, це в достатній мірі відкрита та гнучка структура. Особистість починає ставитися до свого досвіду не як до пасивно отриманих фактів, а як до історії, що активно збирається. Складання цих історій залежить лише від того, як людина інтерпретує свій досвід, який сенс вона вкладає в ту чи іншу подію свого життя. Усвідомлення цього відкриває простір для нової інтерпретації життєвих аспектів, які не сприймаються, а заперечуються особистістю. Виникає запитання. Для чого тоді розповідати свою історію самій собі? Невже це нова мова? Ні. Можливість відкрити нову мову в собі і відкинути чуже. Жити і мислити, а не імітувати своє буття.

Cut the Bullshit, тобто «відкинь все несуттєве і зосередся на головному».

The post Перша заповідь, говорить: Cut the Bullshit, тобто «відкинь все несуттєве і зосередся на головному» appeared first on Театраріум.

Минуле, майбутнє і теперішнє

—   Надія Стефурак (далі Надійка) 

Минуле, майбутнє і швидкоплинне теперішнє. Хотіла запитати про дежавю на сцені. Чи траплялось у тебе таке, коли відчував, що ти вже був у такій ситуації? Знав, що відбудеться в найближчі кілька хвилин, що здатний передбачити майбутнє?

—   Михайло Понзель (далі Міша)

Перед виходом на сцену? Ти знаєш, я не можу згадати, щоб у мене було дежавю, в такому розумінні, як це слово сприймають. Кожен раз, ти якось по-іншому перебуваєш/проживаєш в часових рамках те, що відбувається на сцені.

Ти граєш по— суті одне і те ж, але кожен раз це інший процес. Ти свідомо розумієш, що це вже не та вистава, яку ти грав вчора і не та, яку гратимеш завтра. Тому, дежавю в роботі у мене не виникає. Бувають інші моменти, але це скоріш за все…навіть не знаю, яким словом назвати.

От наприклад, грали виставу «Ромео і Джульєтта» (реж. В. Сікорський) в Італійському дворику. Два рази зіграли її там і два рази зібрали аншлаг. І от, другий раз, коли грав сталась дивна ситуація. Прогону у нас не було, ми згадували собі шматки по тексту і все. Був такий момент, що я за 1-2 секунди до мізансцени згадав про неї. Не те, що я забув геть усе, але просто не концентрував увагу. По тексту згадав усе, а от мізансцени ми не проходили. Буває таке, що «тут і зараз» з’являється в один момент.

—  Надійка

Це схоже на імпульс?

—  Міша

Імпульс. Так, це імпульс. Я ніколи не запам’ятовую тексту, я його не вчу. Я не пам’ятаю, коли останній раз вчив текст в такому форматі, що от сів і вчу в дома чи в театрі. Десь, звісно, перечитую, коли уже вистава йде певний час, але вивчаю текст лише на площадці.

—  Надійка

Чому я тебе це запитую? Мені здається, що до нас стукає віртуальність. І сьогодні не говорити про віртуальне і віртуальний театр —  просто смішно.

Ми користуємось гаджетами в середньому 1/4 доби. А от елементарно продумати схему і навести логістику в театрі, нам здається неможливим. Якось дуже абсурдно все звучить, правда?

Мене цікавить уже давно віртуалізація театру.

Віртуалізація використовується у багатьох сферах сучасного життя: існують віртуальні прилади, віртуальний хокей, віртуальні служби знайомств (з таким же віртуальним спілкуванням і сексом) і навіть віртуальна держава. Проте, термін віртуалізація застосовується зазвичай до кіберпростору (реальності, що створюється за допомогою комп’ютерів).

Як ти думаєш, така ідея може налякати театр і глядача? Віртуальність чи реальність? Це звісно крайнощі. Однак, мені важливо почути, варіанти матеріалів, які можна ставити в кіберпросторі. Що цікаво було б грати тобі?

—  Міша

Що цікаво було б грати мені у форматі віртуального театру? Правильно? Я не знаю, що тобі сказати на це. Я просто по-своєму бачу картину як може виглядати взагалі віртуальний театр. А що цікаво було б грати? Мені цікавий Антон Чехов і дуже прикро, що у Львові немає жодної вистави по Антону Чехову. Ні, є звісно вистава «Дама з собачкою». Але це інше. Піду принесу нам води.

—  Надійка 

Так, спасибі.

 Технічні нструменти, які ми не використовуємо в театру 

(Коли зникла запальничка)

—  Міша

Ой, а куди зникла запальничка? Уже вдруге за 10 хв. вона зникає. Дивно, цікава вийшла б драматургія про неї.

—  Надійка 

Абсурдна, правда? Там, ще є сірники. Ти ж виходив і в руках тримав чи в кишеню поставив?

—  Міша

У мене немає кишені в цих штанах (пішов шукати)

—  Надійка 

Є. Знайшли. Є вже. Все гаразд. Цілу історію можна придумати про це, правда? Назвати можна драму «Коли зникла запальничка».

—  Міша

Чи «Зникла запальничка», «Запальничка» «Зникла» (сміється).  Але це  вже ситуація.

—  Надійка

Два рази зникала і ніхто не зауважив, коли і куди.

—  Міша

Але вона була (сміється). Так от, я говорю про Антона Чехова. От ситуація, що зникла запальничка і ми двоє в діалозі починаємо на це реагувати. Це ніби дрібниця, але вона породжує дію з обох сторін. Так зав’язується ситуація, в якій ми діємо, яку ми граєм. В Чехова таких ситуацій багато. І в смисловому плані, і в тому як це можна зіграти. Я звісно, немаю режисерської освіти і не стараюсь створити виставу, але мені здається, що в нього драматургія так прописана дуже добре під це…не забуваємо, що ми говоримо про формат віртуального театру.

Якщо порівнювати Чехова з Шекспіром, то в форматі віртуального театру більше підійде Чехов. Тому що, от Шекспір поза всі закладені сенси у текст —  все одно, залишається певним видовищним театром. Це театр красивих фарб, відтінків. А от Чехов це дещо інше.

Хм… віртуальний театр —  це цікава штука. Цей формат можна використовувати як роблять з прямими трансляціями з вистав.

—  Надійка 

Ні, не плутай, це зовсім інше. Стріми є, а віртуальний театр має інший напрям. Я тобі обіцяю, скоро ми це запустимо.

—  Міша

Ну звичайно, інше. Однак, навіть стріми з вистав —  це уже частина новизни в театрі. Навіть цього практично немає. Немає такого, що ти можеш дивитися виставу через інтернет в прямій трансляції (стрім, а не запис). Вже 7 років як почав займатися театром (з моменту вступу, звісно). Але не бачу ніде такого, щоб виставу писали, а вона транслювалася одразу. Бачив лише один раз.

Це була читка Павла Юрова: з чотирьох кутів сиділи хлопці і в кожного була камера і світло. Вони знімали з різних сторін і зразу робили стрім в онлайн. Це єдиний раз я бачив таке з вистави. Звичайний формат і нічого нового вони не придумали, однак цього дуже мало. Цікаво, можна продавати квитки і таким чином? Це ж можливо.

А те, що ти пропонуєш, це уже надноваторство. Чекаю.

Лист в майбутнє собі як актору віртуального театру

—  Надійка

Віртуальний театр. Він мене дивує і надихає. Дуже багато рішень є, однак варто нарешті помізкувати добре і спробувати. Він може спокійно в майбутньому стати камерною сценою кожного театру. Звучить гучно, але я знаю як це можна втілити. Експериментуватимемо, правда? Допомагати і використовувати інші ефективні інструменти, що будуть використовуватися можливо вперше. І це круто.

—  Міша

Ідея на мільйон. Я знаю, що це буде зроблемо, бо маєш на це ресурси, час і знаєш як це зробити. Тому я в таке вірю. І звісно, коло творчих людей, з якими можна це робити (посміхається).

—  Надійка 

Надновартоство все одно від 0 до 1.  Є або немає. Бути або не бути. Все.

Переворот —  це не створення ще одного театру, чи ще одинієї соціальної мережі, наприклад, фейсбук. Це щось має бути зовсім інше. Мінуси і плюси віртуального театру ми зможемо простежити і проаналізувати тільки після запуску і коли все це пройде хоча б один раз. Головне — не боятися.

Чи хотів би ти стати актором віртуального театру і якшо так, то можеш написати на аркуші паперу собі послання в майбутнє як актору уже віртуальному театру. Я тобі передам твоє послання. Чесно.

—  Міша

Так, хочу. Зараз? Лист в майбутнє? Лист до себе? Цікаво. Я не вмію листи писати. Я спробую, хіба по пунктах. Це побажання має бути?

—  Надійка 

Напиши собі як актору уже віртуального театру.

—  Міша

Окей (пише і посміхається)

The post Розмова з Михайлом Понзелем: про майбутній віртуальний театр, дежавю і зниклу запальничку appeared first on Театраріум.

Для мене людьми є шалені – шалені до життя, шалені до розмов, шалені до порятунку, ті, що бажають все і зараз, ті, що не нудяться і не кажуть стандартних фраз, а горять, горять, горять неймовірними феєрверками, вибухаючи зірками в небі, а посередині раптом з’являється блакитне світло і у всіх вихоплюється «Ооо!».
— Джек Керуак

Воркшоп — це завжди колективна робота. У нинішній час театр набув різних форм. Воркшоп у театрі — це спосіб експериментувати. Колективна робота спрямована на формування нових технологій акторської творчості. Думки про театр і театральність завжди на слуху. Кожен у пошуках пояснення. Хтось схиляє голову перед великими театральними учителями, а хтось відштовхується від супротивного. Хтось вірить у рай після життя, а хтось — у життя після раю. Інколи ігрові (розважальні) тренажі дозволяють звільнитись людині від власних обмежень чи комплексів, відчути дивовижні енергетичні імпульси і трішки побавитися.

Game. Частина перша

Воркшоп як гра. Воркшоп як видима і чутна енергія. Режисер Сез Баумрін провів майстер-клас в театрі Леся Курбаса, де актори вчились володіти тілом, імпровізувати, бачити і чути енергію.

Кожен може бачити власний колір енергії, створювати свою форму і віддаватись ритму життя. Звучить все досить просто. Так і є. Щоб звільнити свій дух і відкритись перед світом, варто звільнити свою уяву. Цей воркшоп був спрямований на енергетичний потенціал учасника, політ фантазій і володіння пензлем, щоб намалювати себе на загальній картині.

Актори, музиканти, художники і глядачі. Всі є частинками однієї оживленої театральної картини. Всі є пазлами, що крізь призму, геометрично— сукупності оздоблюючи, а також акцентуючи на виразності деталей руху і музичного супроводу творять єдиний світ.

Інтерес до театру не зникає тисячоліттями. Митці завжди у пошуках. Час від часу теорія випереджає практику, а відносне відхилення від норми і правила поведінки відрізняються від абсолютної ліквідності та платоспроможності. Видумувати, підтверджувати, експериментувати чи наслідувати?

Про театр і театральність

Що таке театр? Рід кібернетичної машини. Перебуваючи в стані спокою, машина закрита завісою. Коли її відкривають, вона починає надсилати на нашу адресу серію повідомлень (сигналів). Своєрідність цих сигналів полягає в тому, що вони течуть одночасно, але, тим не менш, у різних рит­мах. Тобто ми маємо справу зі справжньою інформаційною полі­фонією. Це і є театральність

— Ролан Вартом

Основним нервом для нас є зміна зони комфорту. Будь—який простір є обмеженим (сцена, кімната, вулиця чи площа). Коли ми переходимо ці межі, то відбувається злиття інших форм. Невидиме стає видимим, а видиме зникає. Назвемо це, для прикладу, спаленням картонної коробки.

Експерементатор Сез Баумрін — американський режисер з українським корінням і професор театрального мистецтва університету криміналістики Нью-Йорка. Сез Баумрін дав майстер—клас, де концентрував увагу на пошуку і звільненні енергії. Нічого нового, здається, на перший погляд у цьому немає. Однак, український актор і глядач голодний і такі практики у нас, на жаль, не так проводять. Якщо проводять, то не завжди вони є правильними по відношенню до учасників. Мало якісного, а багато сміття.

Створення і підкреслення театральної органіки (на прикладі цього воркшопу) й безпосередності поведінки справляє враження щирості. Сез Баумрін дійсно створив тло, де всі учасники знаходяться у польоті власних фантазій і формують єдину картину.

Кожна доба і театральна система прагне «щирості», «теа­тральної правди», у ролі якої найчастіше виступала щира брехня. Тому цей тренінг демонструє щирість поведінки учасників (актори, музиканти, художники) та лицедійство, що перетворилось зі звичайної дії на знак чи навіть міф.

Каталог. Поведінка 

За словами Гі Дебора, сучасне суспільство є «суспіль­ством вистави». Кожного разу йдучи на виставу ми бачимо звичайне суспільство і навпаки перебуваючи на вулиці відчуваємо себе у «суспіль­стві вистави». На цьому воркшопі зв’явилось дійсно щось нове, не у значенні новизни театральної, а у значенні новизни енергетичної.

Музичний супровід вплинув на акторів і глядачів своєрідно. Це дало можливість побачити каталог моделей поведінки, каталог рис характеру, каталог музичних замальовок і соціальних масок.

Тому конструктивно підхордити до аналізу такого воркшопу не треба. Демонструвати аргументи чи прийоми, які використали учасники (за­хисту і нападу) чи формувати з того одну сталу формулу немає сенсу.

Учасники (актори і спостерігачі) спробували наповнити простір своєю енергією і відчути її у злитті з іншими. Наші наміри вибудовуємо лише, коли робимо дію, для того, щоб уникнути справжнього завдання. Під час майстер—класу, ми хочемо десь схо­вати свою голову, наче там нас не зможе спіймати наш розум, відкритись власним внутрішнім відчуттям і відсторонитись від власного тіла.

Кожен є втікачем від самого себе чи чужинцем на своїй землі. Соромно зробити те, що хочеш, страшно звільнитись від комплексів і краще обдурювати один одного, ніж здатися недолугим незвичним і смішним. Навколо нас усе примарне і кожна мить страху наближає нас до правди, яку чути ми не готові. Видима енергія. Чи це примарний голос? Ми боїмося втратити відчуття реальності, боїмося самотності і ненавидимо тишу. Це наше життя і вибір за нами. Окей.

А про сутність природи і про новий світ символів, піднесення людської істоти і фізичну енергією через усю тілесну символіку (жест, голос і рух) в наступному матеріалі. Про проект Gershom і прем’єру вистави «Чужинець на чужині».

Фотограф: Вадим Рубін

The post Game 1. Видима енергія. Чутна енергія. Сез Баумрін appeared first on Театраріум.

HomoCosmos. Театральний проект

Білорусь – Польща

Режисер –  Даріуш Єзерський

Акторка – Анастасія Боброва

Клітка
Як дику кішку загнали у клітку. Пастка виявилась набагато страшнішою ніж здавалось на перший погляд. Самотність. Безвихідь. Проблеми. Гормони. Хвороба. Ненависть.

Усю душевну енергію, яку вона витратила на жаль до себе, стала б більше у нагоді для пошуку єдиного, можливого виходу із смертельної ситуації. Написати цілий роман на тему жіночих фізіологічних стаждань і про вульвовагінальний біль інколи не достаттньо.

Це треба ставити на сцені. Про це варто голосно висказувати у глядний зал. Про це бажано вміти говорити. Врешті– решт ці проблеми нікого не обходять. «Камера, яку дала мені мама» однойменний роман Сьюзан Кейсен. Театральний проект Білорусь-Польща.

Моновистава – меседж.

Історія про жіночу фізіологію і вульвовагінальний біль. Режисер Даріуш Єзерський адаптував текст і створив постановку, що викликала спірні думки не лише серед глядача, але й серед критиків. В сучасній літературі неодноразово автори створюють сюжети, які на їхню думку є табуєваними. Тема  sex, drugs and rock’n’roll – не нова. А от вагінальні болі, проблема цилюліту чи постійна ерекція – свіже. Невже важко уявити це на сцені театру? Нічого провокативного на перший погляд не бачимо. Однак для глядача це справді, щось свіже.

Вистава «Камера, яку дала мені мама» – моновистава за участі актриси Анастасії Бобрової. Сцена – чорний кабінет. Стільці – єдині пристосування акторки і єдині реквізити. Умовність камерного простору дозволяє їй говорити відверто з глядачем.

Жаль до себе протиставляється з постійною боротьбою, яка супроводжується вульвовагінальним болем. Жінка описує всі болі в піхві і області його передодня. Жести і міміка характеризують її внітрішній стан і добре показані публіці. Вона хоче з’ясувати причини страждань і позбавитись мук.

Чому таку тему вибрав режисер?

Тема справжньої самотності жінки,  її фізіологічної болі, секс і проблеми з вагою неодноразово простежується в сучасній літературі. Сьогодні ці теми набрали певної популярності в пострадянських постравматичних країнах.

Наприклад, «Апельсинова шкіра» (Майя Пелевіч), «Монологи вагіни» (Ів Енцлер). Це приклади табуйованих сюжетів, про які раніше не говорили з глядачем, хоча вони вже давно є актуальними в світі.

Моновистава «Камера, яку дала мені мама» (режисер Даріуш Єзерський ) – це сповідь–повідомлення однієї жінки (акторка Анастасія Боброва) про вульвовагінальний біль, що супроводжується спазмами м’язів. Анастасія Боброва говорить одкровенно про свою проблему як сильна і водночас скривджена жінка.

Вирішуючи розповісти про свою вагіну, вона вибирає шлях бути відвертою, переповідати історію  без компромісно і без апатії. Для глядача на сцені народжується нова історія, про яку раніше ніхто не замислювався. Особливо це стосується чоловіків.  Тому глядач сприймає цю тему досить спірно. Для когось це дійсно стає провокацією.

Болі в піхві під час сексу в більшості випадків супроводжуються серйозними проблемами, напряму пов’язаними з гінекологічними або навіть психологічними захворюваннями. При цьому до цих причин доплюсовуються болі і жінка втрачає бажання далі займатися сексом.

Страх. Відсутність задоволення

В свою чергу, результатом відмови від статевого життя стають образи і сварки, що розпалюють відносини у сім’ї. Тому, у виставі крім вище сказаного простежується і тема стосунків між жінкою і чоловіком, морально етична проблема і загалом тема болі.

Болі всередині піхви супроводжуючі прелюдію перед сексом або сам статевий акт, часто, характеризуються як «ріжучі» і «пекучі».

Глибока біль має гнітючий, пекучий і тупий характер. Більшістю пацієнток описуєть це як виникнення в глибині піхви нездорового жару, що перешкоджає в процесі введення пеніса, вагінального тампона або пальця.

Текст адаптований. Даріуш Єзерський дає повну свободу акторці. Анастасія Боброва добре справляється з роллю враховуючи смаки сучасного глядача і потреби суспільства в плані модифікації фабули. Акторка сильна і впевнена в собі. Вона відкрито говорить і весь час тримає увагу глядача.

Хоча актуалізація не змінює основи фабули, суть стосунків між дійовими особами зберігається. Змінюються тільки часовість і принагідно кадр дії. Героїня вдало переповідає текст свого чоловіка і демонструє його емоції.

Актуалізація цієї п’єси на різних рівнях: починаючи від звичайного костюму (чорного плаття з відкритим декольте) і закінчуючи адаптацією для потреб публіки. З огляду на існуючу соціально-історичну ситуацію (постравматичні країни колишнього Радянського Союзу) ми простежуємо сором’язливу реакцію глядача.

Так, певний час побутувала наївна думка про те, що достатньо грати класичні п’єси у шатах містян і тоді сценічна пробле­матика зачепить за живе глядача. В наш час режисерам дедалі частіше доводиться забезпечувати глядача точним інструментарієм для адекватного прочитання п’єси. Відмова від декорацій і від театральних костюмів дає можливість творцям зусередити увагу на акторській та режисерській роботі.

Різницю між учорашнім і сьогоднішнім днем тут не відкидається, але насправді це немає ніякого значення. Є режисери, котрі намагаються захопити глядача «спокусливими» темами, які аж ніяк не порушують фундаментальної «змови» між автором, поставою та публікою: якщо й іронізують чи гіперболізують вади, то тільки для кращого усвідомлення вартості цих проблем і конфлікту. Можна припустити, що ця вистава є таким прикладом.

Глядач. Свіже

Аналізуючи поставу, можна говорити про те, що вистава є сповіддю, монологом жінки, яка ніколи не говорить про свої особисті проблеми в голос, а лише прокручує їх у своїй голові.

Коли глядач потрапляє випадково до середовища цього легковажного світу персонажів (простоволоса приваблива жінка розповідає про статеві органи, чоловік–столяр, сантехнік–дебіл, мудаки–лікарі чи інші наївні добропорядні персони). Публіка захоп­люється життям знайомим їм типажам.

Сучасний театр не може подавати тільки прекрасну поверхню соціального життя (світські чи філософські розмови, побутові чи економічні проблеми в сім’ї, нерозділене кохання чи тема батьків і дітей). Набридло чути те, що вже не впливає на рішення сучасної людини.

Однак, багато театрів працюють за принципами не ризикувати і тому коли на сцені ставлять провірену класики по суті отримують беззаперечне алібі (нічого не втрачають).

В свою чергу розчарована молодь в театр іти не хоче. Чому? Тому, що класичні застарілі теми пересипані легковажними, але ефектними жартами, де гля­дач немов перебуває у святині, в музеї зброї чи піднімається на найвищу точку в місті, куди регулярно запрошують всіх туристів.

Розкіш і естетична свідомість глядача і далі зберігає за собою функцію консервативної ідеології. Режисер Даріуш Єзерський володіє мистецтвом пристосування до сьогоднішніх тенденцій і сма­ків. Він вводить теми, що виглядають злободенними (еротика без маскування, тема сексу, бунт жінки і її самотність, зрада як стиль життя, вульвовагінальний біль)

Вистава «Камера, яку дала мені мама» – це монтаж і колаж сторонніх елементів, моди­фікація розв’язки, дискурс.

Вистава важлива тим, що це не просто історія однієї жінки, яка осмілилась говорити про вульвовагінальний біль на осуд всім зі сцени.

Ця вистава є  повідомленням, зверненням головної героїні до чоловіків і жінок. Це своєрідне попередження, сигнал,  послання, що претендує на достойну оцінку.

У постановці немає трешу, хоча цензура відсутня. Тут важливо говорити як поводить себе акторка Анастасія Боброва. Вона повністю розчиняється у ролі. Сексуальна, миловидна і розумна жінка на сцені розповідає про маловідому для всіх хворобу. Цю виставу варто побачити.

Як дику кішку загнали у клітку. Пастка виявилась набагато страшнішою ніж здавалось на перший погляд. Самотність. Безвихідь. Проблеми. Гормони. Хвороба. Ненависть.

Вистава відбулась в рамках Міжнародного фестивалю Театральний Куфар.

Фото опублікова з дозволю Анастасії Бобрової

https://www.facebook.com/homcosmos

The post «Камера, яку дала мені мама». Меседж. Вульвовагінальний біль. 18+ appeared first on Театраріум.

Оперна співачка Соломія Крушельницька розуміла, що музика не може бути лише волею чи лише красою. Вона хотіла грали подвійну гру. Бути жінкою і бути співачкою. Краса – це відображення, а воля – це неестетична річ, те що дає пристрасть, вічне жадання і прагнення осмислити своє творіння об’єктивно.

Автор – Ігор Юзюк
(за романом В.Врублевської «Соломія Крушельницька»)
«Панна, що возить фортепіано на возі»
Режисер, сценографія, музичне вирішення – Анастасія Кузик
Виконавець, музичне оформлення – Мар`яна Кодіна–Іванович
Пластичне вирішеня – Сергій Лефор
Художник по світлу – Сергій Ярмоленко
Керівник проекту – Ірина Ярмоленко

Тоді, у Коломиї, в тисяча вісімсот дев’яносто дев’ятому… Я могла все вирішити по–іншому… Я – хотіла… Я – хотіла… Але проклята сцена… Вона вирішила за мене все …
– Соломія Крушельницька

Феномен Коломиї 

Це місто притягує багатьох митців. Коломия – перехрестя, буферна зона, де відбулось багато зустрічей вперше і востаннє. Нині варто повернутись у минуле і зі сторони глянути на одну із таких історії. Свіжий незалежний театральний проект Franco–Театр нещодавно народився з вистави «Панна, що возить фортепіано на возі». Режисерка Анастасія Кузик в тандемі з акторкою Мар’яною Кодіною–Іванович в ролі Соломії Крушельницької створили моновиставу.

Вистава «Панна, що возить фортепіано на возі» – це відображення у дзеркалі оперної співачки Соломії Крушельницької. Вистава схожа на спіритичний сеанс. Цей сеанс приваблює загадковістю і таємничістю. Минуле народжується знову у нас на очах. Викликати дух минулого і показати глядачу сюжетну лінію персонажа – цікава форма для прочитання. Особливо важко і водночас легко це робити у моновиставі. Історія життя і боротьба з власним «я» Соломії Крушельницької відкриває інші сторони особистості. Морально–етична тема вдало подана в постановці режисеркою Анастасією Кузик. Подвійна гра у танці як фантазія жінки про коханого чоловіка. Акторка танцює вальс і відкриває глядачу свою природу (чоловіче і жіноче начало).

В такий спосіб творці в певній мірі викликали дух Соломії Крушельницької за допомогою медіума (Мар’яна Кодіна–Іванович), мабуть, самі того не очікуючи. Сценографічне оформлення вистави – напівкруглий задник білого кольору. Простота атмосфери прочитується на контрасті: білий задник як тло і темно синя сукня героїні, акцент на червоному яблуку і тіні, два прожектори світять на акторку. Тінь падає з обох сторін і глядач бачить дві теми. Перша – це особисте життя, кохання і фантазії жінки. Друга – це оперна співачка, в якої в житті окрім музики нічого не залишилось. Героїня проходить шлях усвідомлення через знайомство з Василем Стефаником. У виставі це чоловічий плащ і реквізит, який добре слугує акторським пристосуванням.

Акторка Мар’яна Кодіна–Іванович – медіум – чутлива особа, яка у виставі служить сполучною ланкою між двома світами. Відкриває духовні таємниці співачки. Це лише одне із пояснень чи одна точка зору на постановку. Щоб довершити весь образ і створити максимально ефективний результат не вистачає одного – дзеркал. Їх у виставі немає. Видумати і побачити кожен може своє, тому вистави, які заставляють думати і уявляти свій образ мають особливе місце в театрі.

Вистава побудована шарами. Тут є хороший матеріал автора Ігоря Юзюка – це фундамент. Стіни – інші складові постановки (акторське, музичне, режисерське та художнє рішення). Хороша режисерська задумка і вдала акторська робота. Не вистачає цілісності через музичне оформлення, яке має слугувати для будівництва, умовно, як балки підтримки атмосфери і всього темпоритму. Також є певні зауваження до художнього рішення, вона недовершена.

В результаті, ми бачимо русло пошуку, але не маємо цілісного образу вистави.  Тлумачити життя героїні можна не лише словом, тому потрібно переглянути і допрацювати це. Глядачу корисно, щоб споглядання йшло через медіум музики. Тоді вистава набуде всіх сенсів і ефективний результат отримають всі представники цієї постановки.

Якщо далі продовжувати розглядати акторку як медіум (а це цікава знахідка для режисерки і акторки), то дивлячись на публіку як на власне віддзеркалення, вона бачить власний образ. Божественне началом зникає, а білі полотна перетворюються на звичайний фон божевільні. Зрештою, Соломія Крушельницька вибрала власний шлях, а акторка вдало показала його глядачу.

Мені сорок вісім років… Все життя на сцені… І сьогодні я співала для них останній раз… Більше не хочу битися об цю стіну темних прагнень, злого умислу, ненависті і зла… Іду… Врешті-решт, я просто жінка! Я хочу бути жінкою! Я надто багато на себе взяла.
– Соломія Крушельницька

Franco-Театр. Старт

Franco–Театр – це об`єднання вільних митців, що прагнуть відкрити друге театральне дихання у Коломиї. Це перший професійний недержавний театр в невеличкому місті. В Коломиї живуть 50 тисяч людей. Є вже один театр – державний. Тому, це сміливість, це ризик, це відчайдушність. Не даремно існує цифра 1848 рік, як народження першого професійного театру в Україні. Це феномен, про який всі дружно забули. Коломийська публіка мала можливість чути голос зі сцени Соломії Крушельницької. Минуле обігрується на сцені і в результаті ми маємо виставу «Панна, що возить фортепіано на возі». Це хороший старт для нових починань.

До Коломию я приїхала на запрошення товариства «Коломийський Боян» – мала дати концерт у залі «Каси ощадности». Стефаник чекав на цей концерт! Я знаю!

– Соломія Крушельницька

Вона талановита виконавиця, що знайшла в собі сили виконувати музику через образ волі, в той час як сама, абсолютно звільнилась від жадоби волі. Не даремно, вона увійшла в четвірку кращих солісток світу і змогла відтворити музику як чисте незатьмарене сонячним оком світло.

За сміливе продовження. Собака гавкає, караван йде.

Фотографії опубліковані з дозволю Ірини Ярмоленко,

історичні фото з архіву Василя Нагірного 

The post Собака гавкає, караван йде. Свіжий театральний проект Franco – Театр appeared first on Театраріум.

Важливими стають вигадки про ідеалізовані давні часи, утопічність думок і про нові форми через призму часу. Це не категоричні висказування, а лише гіпотези, які потребують часу для перевірки.

Створюючи з нуля театр чи постановку, маємо розраховувати витрати і дохід. Не можливо робити це в мінус, навіть розпинаючи себе на хресті. Жертва? Заради чого сьогодні митець має жертвувати собою, своїм соціальним статусом, своїми цінностями і коштами?

Невдовзі образ світського життя буде формуватися за допомогою «реклами»
— Анна Мартен-Фюж’є

Реклама

Працює. Реклама у наш час зайняла високу позицію. Реклама заставляє людей виходити з дому, витрачати час і гроші, отримувати і давати, створювати і продавати. Чому одні люди цим користуються, а інші заперечують? Подумати про маркетингову стратегію і спробувати вийти на плановане ревеню.

В свій час рекламовані маніфести не завжди легко було здійснити, але це не зупиняло маніфестантів — Андре Ан­туана, Отто Брама, Поля Фора чи Макса Райнгардта.

Достатньо багато театральних маніфестів знайшли свого слухача сьогодні. Тепер вони цитують їх, сприймають за належне, дискутують з приводу історичних казусів (всеохоплююча теорія напротивагу теорії, що визначає метод.) і т.д.
Час розставляє свої пріоритети, а митці вкладають у власні роботи оновлення модерного мистецтва. Тому без реклами, що буде спрямована на пошук, театр залишиться без глядача.

Скандалісти та інтелігенція

Частина вільних театральних проектів в Україні — це брутальна наступальність так званого нового мистецтва, що дає підстави розглядати постави незвичним для нас методом.

На сцені появляються такі жанри як блокбастер, треш чи хорор. Театр в певній мірі змінює шлях і цим дає привід досліджувати, яким чином можна рухатися далі. На противагу провокативному (скандальному) митцю є і інші, які хочуть знайти своє місце у театральному просторі. Це академічні, консервативні театральні митці, які давно вийшли з тренду і самі цього до кінця не можуть усвідомити.

…інтелігентність вийшла з моди . Інте­лігенція та інтелігентність. Вона стала, сказати б, якоюсь… сміховин­ною. Із перебільшеними претензіями, що не справдилися. Це взагалі-то справедливо: інтелігенти вважають, що вони якість істинні, й осягли іс­тину остаточно. Але це ж бо неправда
— Кіра Муратова

Між скандалістами й інтелігенцією існує реклама. Хтось використовує її стандартно і на їхню думку раціонально так як це працювало 10 чи 20 років тому. Чи працює це зараз? Наприклад, розіграш квитків на радіо, багато галасу в ЗМІ, в школах, в садочках та інших установах. Така реклама майже безкоштовна.

А яке місце має SMM, дизайн, фото-контент чи звичайного фідбеку в театрі? Список можна продовжити. Інші митці, шукають Pr—менеджерів. Звісно, потрібно розуміти, що робота Pr-менеджера має гідно цінитись. Не всі вміють продавати. Але не варто забувати, що скупий платить двічі. На жаль, в українському театрі рекламу суттєво не розглядають, або платять двічі.

Природня реклама (контент) про театр чи постановку рідко зустрічається. Тому, часто на рекламу виділяють мінімум, сцена перетворюється на модний показ костюмів, а гроші з виділеного державою бюджету виливають в унітаз, або у власну кишеню. Хто вчасно розуміє, до чого це приводить розпочинає власну справу — свій приватний театр чи спільний одноразовий театральний проект. Таким чином, тут потрібно думати у всіх спектрах. Не підійде варіант чекати поки глядач сам знайде і прийде на виставу.

Протистояння

Без правильного контенту, заклику, посилу і реклами не обійтися. Існують різні підходи до вирішення питань визначеності і невизначеності. Функціональність і статистика — протистояння. Шляхи митців розходяться і кожен на одинці знаходить свій шлях до реалізації. Хтось працює в театрі заради стабільності і для нього театр є найвищою інстанцією, а актори — невизнані пророки світу і їх ніхто не розуміє. Це своєрідний міф про творчі особистості.

Інші в той час, борються за публіку і роблять все для того, щоб отримати наступний посил для реалізації і продажу театрального продукту (у вигляді вистави, концерту, шоу). Тому чи актуально говорити зараз про класичне і сучасне? Ні. Немає значення на якому шляху театр, головне, щоб кожен робив свою справу добре.

Цікавий соціально—психологічний, етичний та естетич­ний парадокс: про те, що у творців «мистецтва майбут­нього» і «суспільства майбутнього» є спільний інтерес. Це виховання чи творення Нової Людини.

Боротьба

Мрія революційних інтелектуалів це потяг створити Нову Людину, Нову Політику, Новий Світ і на допомогу приходити реклама, що дозволяє поширити, вподобати і розповісти великій кількості про те, чому варто прийти в театр. Правда, в тому, що рекламожери викорстовують звичні канали «закостенілими» способами. Здається, що щось нове, але якщо добре приглянути, то зношене і дешеве.

«Надто людське» за Ніцше набуває іншого значення. Стиль революційних митців — «сремо мистецтвом», «дегенерати»,«мистецтво без мистецтва».
Однак якщо сучасні творці хочуть лише визнання і всі їхні скандальні претензії залишаються в стороні, коли їм пропонують обслуговувати владу і політичну еліту. Ціна різна, але вона є. В театрі і в світі.

Найрадикальніші митці авангардисти, що готові були на все заради мистецтва водночас теж обслуговували «еліту» (Бретон чи Ворхолл, Джойс чи Кандінського, Арто чи Йонеско), але змогли змінити парадигму сучасного мистецтва, що розтабуювала тисячолітні настанови-учення, забобони.

Високий статус мистецтва у суспільстві як майстерне відтворення нового, зробили перший крок у прірву. Ідейність і дадактична функція, невпинний прогрес і гріхи замовлення викриваються кожного дня і в певній мірі знайшли своїх ворогів.

І от все класичне — це для масового глядача, що живе минулим і автори — це наступне міфотворне поколіннями. А про театр, що вимагає жертв можна робити окремі замальовки, які не потрібні насправді ні глядачу (за винятком збоченців), ні творцю (за винятком, травмованих депресивних маніяків).

Не існує відповіді, як перемогти чи як поетапно діяти. Треба весь час думати чи справді існує «надто людське». Ви думаєте ви підходите під цю категорію? Скільки ви готові платити заради того, щоб існував ваш продукт?

Залишайтесь у грі якнайдовше — можливо вам пощастить
— Бен Горовіц

Якщо протримаєтеся до завтра, то маєте шанс отримати відповіді яких сьогодні не знайшли. Або ні.

The post «Надто людське» в театрі. Кому потрібна реклама? appeared first on Театраріум.

Державний професійний театр імені Шалви Дадіані (Зугдіді, Грузія)

Коли наші нащадки побачать пустелю, на яку ми перетворили Землю, яке виправдання вони знайдуть для нас?

—Айзек Азімов

Світова війна — це глобальне протиборство коаліцій держав. Застосування зброї масового ураження насильства, що охоплює велику частину країн світу. Один сценарій на всіх, відпрацьований до деталей. Стратегія наскільки універсальна, що не важливо, де відбувається війна: Ірак, Єгипет, Сирія, Грузія чи Україна. І кожен може знайти відмінності, виправдати себе і возвеличити свою країну. Однак, кому це потрібно?

Не існує, мабуть, людини на цілому світі, яка не травмована суспільством, геополітикою, родинними зв’язками чи релігійними цінностями інших спільнот.

Ми втрачаємо відчуття реальності. На жаль, існуємо в двох паралельних світах одночасно. Дійсність на сцені переходить межі в театрі. Дійсність в залі— основа для матеріалів на сцені. Все по—колу.

Виставу «Каратель 14» режисера Бадрі Цередіані, не можливо аналізувати за стандартами. Робота наповнена глибиною суспільно—моральних тем, конфлікту світів і геополітичною проблематикою.

Варто говорити, про те, що вистава існує у двох паралелях. Постава побудована на глибокому тексті Аделя Хакіма та акторській роботі Іраклі Самашія.

За «законами джунглів»

Адель Хакім біженець з Єгипту. Свій твір написав в 1991 році на злободенну тему війни. Це особливий текст, що знайшов свого читача і глядача в цілому світі. Важко визначити жанр, адже моновистава побудована за формою сповіді.

Відстежуємо моменти відчаю і трагедійність долі звичайного юнака, який не може нічого змінити, а лише діяти за «законами джунглів».

Головний герой нагадує Мауглі. Вижити в місті, де йде війна — прийняти ці закони. В світі, справді, діє закон джунглів, а не цивілізованих міжнародних відносин.

Коли персонаж стикається з проблемою вибору — двері, в які він заходить і потрапляє в горизонт подій, стають єдиним виходом. Воювати не хоче, але боротися за життя варто.

Цей текст про людську природу, про інстинкти, емоційні особисті переживання та конфлікт світів.

Важливо, що режисер Бадрі Цередіані протиставляє героя з простором. Існує він і його вибір, переоцінка життя (спогади про місто, школу, друзів) і приналежність до сценічних умов.

Часто в рецензії використовуємо поняття «імітація», «ілюзія» в поєднанні з натуралістичними акцентами і в результаті маємо реалізм у сучасному театральному просторі.

Вистави «Каратель 14» — це реалізм високого рівня, з врахуванням символізму (у тексті), з експресією (у акторських пристосуваннях), зі стриманістю і чіткістю (у сценічному просторі). Ілюзорність постави є дублюванням зображувальної реальної історії.

Зусилля героя (актор Іраклі Самушія) дублює на сцені життя біженця, подає текст точно з врахуванням і застосуванням театральних акцентів.

Речник тексту та дії. 

Головний герой означує текст, в якому вкладені сенси Аделя Хакіма. Його текст є методичною конструкцією з мо­менту прочитання, і виконавець по—новому означує всі слова. Застосувує міміку дуже добре і дозволяє собі вдавати, ніби він створює історію і видумує стратегію застосування кожного слова і дії, інтерпретує, бавиться з формою.

Важливими сценами є повторювані моменти (слово «Бах»), він максимально кричить своїм внутрішнім голосом, а озвучує шепотом.

Режисер Бадрі Цередіані продумав виставу так, що музичне оформлення з точністю відповідає відчуттям героя (Henry Jackman – Big Daddy Kills). Ця композиція звучить тихо, в правильні моменти і стає хорошим тлом цілої історії.

Актор Іраклі Самушія — протагоніст, що існує у фіктивній площині. Водночас його виконання сценічної дії, залишає післясмак — актор залишається на одинці з собою не як персонаж.

У нього добре виходить навіювати присутнім ті чи інші думки, маскувати себе, але відкриватися при моментах сповіді. Таке прочитання тексту вдало сприймає глядач.

Режисер добре демонструє своє уявлення двоякості життя: демонстрація і показ справжнього. Він зміг віднайти в акторові особливе ставлення до речей, щоб він перебував текстуальною особою й тілесною істотою. У висновку, особлива харизма поєднана з професіоналізм, що є базовими ознаками функцій актора.

Сценографія у виставі (художник Ілля Саджая) недокінця зрозуміла і необіграна. Інформаційні моменти на сцені створюють перехрестя повідомлень (двері, шини). Сценічне оформлення: задник зроблений з мішковини, подертий, колір піщаний; лялька—манекен одягнена у військову форму лежить на підлозі (мінімально викорстовується у виставі); добре нічне освітлення­ (світлоблакитне, жовте і червоне). Сценічне оформлення не завершене, тому з цим потрібно ще попрацювати.

Однак, акторська майстерність, режисерські прийоми, світлове та музичне оформлення є взаємодоповненими у поставі. Психологічно-жестова основа і зв’язок зі сценічним простором завершує виставу відкритим фіналом. Темпоритм напружений, атмосфера навіює страх і переживання.

Іраклі Самушія є ядром театральної інтерпретації «Каратель 14». Герой демонструє свій шлях та естетичне відчуття часу і проблеми, що існують в країнах сьогодні, існувала колись і за всіма прогнозами будуть існувати, доки люди не перетворять Землю в пустелю. Тому, монологи героя — це дискурси між моралю людини (принципи і цінності) та людськими інстинктами (жорстокість, вбивства, смертельні дії)

Парадоксально, вистава «Каратель 14» — це відтворення правдивості й реалістичності, що створена за допомогою штучних за­собів.

Писати правдиво означає створювати повноцінну ілюзію правди… Я роблю з цього висновок про те, що талановитих реалістів вартувало б назвати ілюзі­оністами

— Мопассан

Зображувана війна подається як незмінна реальність, що вічно ворогує з людиною, ніби справжній монстр.

В свій час, Наполеона говорив про трагедійність життя: «Висока траге­дія — це школа великих людей. Обов’язок правителів надихати і по­ширювати її. Але чому ж немає такої тра­гедії сьогодні? — риторичне запитання — Через відсутність «ідеї, більш високої, ніж сама драматична дія… У древніх була ідея долі. У нас, навпаки, мистецтво і релігія повністю розійшлися. Отже, ідею слід шукати в іншій галузі — якщо не у релі­гії, то у політиці. У сучасній драмі політика мусить замінити долю».

Виникає сотні запитань, що стосуватимуться думок людини при владі. Наскільки далеко вона може піти? Скільки вона може загубити людських душ? Чи актуальні зараз слова Наполеона. Примускаємо, що так.

Вистава «Каратель 14» — це вистава без ідеалів, без награного патріотизму і без вдаваного фаталізму.

Подвійна гра

Уявлення сучасної сценічної лексики бувають різні.
Бадрі Цередіані презентував моновиставу «Каратель 14».
Трагедійна абсурдність сучасного світу.

Моновистава «Каратель 14» — це цікава робота, що заснована на конфронтації між епічним та інтимним життям головного героя, різниця між «великим» і «малим» світом.

Ця вистава — своєрідне дзеркало минулого і сьогодення, діалог мертвих і живих.

Головний персонаж знаходить власний шлях. Показує абсурдність життя, обов’язку і цінностей.

Світова війна. Один сценарій. Універсальна стратегія. Не важливо, де відбувається війна: Ірак, Єгипет, Сирія, Грузія чи Україна. І кожен може знайти відмінності, виправдати себе і возвеличити свою країну. Однак, кому це потрібно?

— Чому почались війни?
— Вони почались тоді, коли маги одного клану оголосили чужу реальність злочинною. Вони показали собі кіно про інших, а потім робили вигляд, що це новини, доводили себе до збудження і починали тих бомбити.

— Віктор Пелевін

Фотографії використані з дозволу режисера

The post Вистава «Каратель 14». Війна — за «законами джунглів» (Грузія) appeared first on Театраріум.

Театральна майстерня «Сліди».
Спільний проект Білорусь—Росія.

«Найкрасивіша жінка в місті»
За творами та інтерв’ю Генрі Чарлза Буковські
Актор і режисер — Олександр Курц

Коли ти п’яний, світ як і раніше десь поруч, але він хоча б не тримає тебе за горло.
— Чарлз Буковські

На перший погляд у цих словах немає нічого суттєвого. Не кожен може приміряти цей образ до себе і це прекрасно. Однак, цитати та твори Чарлза Буковські є важливими для багатьох людей, певних індивідів, що втратили відчуття справедливості, весь час перебувають у конфлікті із зовнішнім світом (політика, світобачення, соціум, релігія).

Молодь часто бачить в собі цинічного мізантропа Чарлза. Інколи так і хочеться, без гармонії завершити власну історію — з небес спустити деус екс махіну, або створити формулу для випадкового завершення сюжету.

За правилами класичної п’єси, драма повинна завершуватися момен­том, коли проблема вичерпала себе, коли глядач не запитує — «А що далі?». Однак, вистава «Найкрасивіша жінка в місті» — монорозповідь, що не підносить на тарілці красивий результат.

І хай як би нам хотілось побачити happy end, у поставі упорядковано все «за» і «проти». Добре співставлені трагічні та комічні моменти, напруження і відчуття легкості (у висловлюваннях), а трансцендентна справедливість драматичного світу героя — це пошук письменника до розуміння раціональної природи і солодкавого падіння окремих індивідів, що стають вільними.

Ілюзорна дійсність

Дія, що спрямована на створення ілюзії, зазвичай створює подвійний ефект реальності. Слово зі сцени звучить прямолінійно до глядача, а актор спонукає себе до цілковитої ідентифікації з дійовим персонажем. Ми бачимо перевтілення Олександра Курца в Чарлза Буковскі. Спірний образ і спірні думки.

Невидима четверта стіна зникає на початку вистави. На сцені за кав’ярним столом сидить молодий хлопець і розповідає свою—чужу історію.

«Найкрасивіша жінка в місті» — це синтез автобіографічних шматків Чарлза Буковскі (інтерв’ю) та його поезії. Уся дія — це візія юнака, що в певних мізансценах відокремлює зал від сцени. Не на довго, лише моментами, щоб передати достовірність щирих почуттів.

Вистава «Найкрасивіша жінка в місті» залучає до активної участі глядача. Нам пропонують відкрити для себе «болючі» моменти тексту із життя героя, пошуки себе і любові.

Театральний простір без застиглих декорацій, без остаточного реалізму, без відповідності місця і часу. Публіка пронизує своїми поглядами актора Олександра Курца, взалежності від мізансцен. Слухає, дивиться, співчуває, кепкує. Немає змін освітлення, немає нічого такого, щоб глядач відчував себе в театрі. Краса і потворність поєднуються в образі героя.

Півметра

Олександ Курц виступає ментором життя Чарлза Буковські, а глядач сприймає презентацію як його власну історію. Хто колись не зустрічав найкрасивішу жінку в своєму місті?

Дистанція між актором і глядачем півметра. Тому активні, уважно «прощупують» нашого характерного героя, уважно ставляться до «болючих» моментів сцени.

Інтерпретація «Найкрасивіша жінка в місті» стає матеріалізацією свободи поведінки. Кожен рух на сцені, наближається до рухомої інсталяції. Живий музей живого героя.

Адаптувати текст таким чином, щоб моновистава не відсилала нас в далеке минуле, а разом творила історію «тут і зараз» складно. Однак, різні погляди на цей образ, адаптуються до театрального, текстуального й сценічного об’єкта.

На сцені хіпстер, уже не лінійний і однозвучний об’єкт, а змішаний і багатоголосний.

Абстракціоністський театр

Цю виставу можна віднести до абстракціоністського театру, хоча не впевнена, що такий існує. «Найкрасивіша жінка в місті» — це стилістична оповідь, яка за жанром нагадує щоденник. Ми так часто видумуємо, що в певний момент не усвідомлюємо. За стіною ми чуємо голоси чи шум моря?

Текст є нетеатральним — і в плані написання матеріалу, і в плані сценічної постави. Тому важко простежити і об’єктивно оцінити старання інтерпретатора. Праця мистецька, це стосується постави, що абстрагує нас від зовнішнього світу, тому таку виставу можна віднести до абстракціоністського театру.

Це моновистава, яка займає позицію частково бути поезією, частково бути нічим. В принципі, так можна фіксувати моменти нашого життя. Щось ми пам’ятаємо конкретно і тому виділяємо в цілу історію, а щось узагальнюємо і відносимо до цілого періоду нашого життя.

Режисер Олександр Курц створив історію, якій притаманна система видимих і невидимих кодів (в тексті, в сценічному просторі, в атмосфері). Так у камерному просторі, ми фільтруємо кожне слово, надаємо значення тому, що важливе нам сьогодні, абстрагуємось від страждань і виокремлюємо себе з натовпу.

Чимало божевільних естетів робили спробу пояснити чи класифікувати такий процес. О.Шлеммер розумів це як «спрощення й формування сут­ності, елементарності, первинності, протиставлення одиничності речі, її багатогран­ності».

Щодо сценографії, то мені не вистачало лофту, сценічний простір є просто сценою коробкою і час від часу глядач губить сюжетну нитку. Концентрується на словах, а візуальна частина розмивається перед очима.

Попри різні інтимні моменти, нецензурні висловлювання, сплески надто театральних повторювань, виставу можна позиціонувати як геометризацію форми. Згладжування кутів (пластичні рухи), розкриття сенсів існування (через алкоголь як спосіб відійти від реального) та формальні умовності (дія відбувається в різних часових просторах).

Однак, це немає значення, якщо ми не можемо зробити висновок. Що ж насправді відбувається в житті людей?

Чому соціум створює несприятливі умови для реалізації поставлених задач чи мрій? Одна правильна відповідь на запитання може врятувати життя молодій жінці. Але чи станеться це? Варто прийти і глянути.

З посмішкою згадую уривок з вірша свого брата Ігоря:

«В едемськім саді чути крик,

столиця грішна страх парує.

Краса врятує світ людський.

А хто тоді красу врятує?».

Слова влучно лягають у контекс цього матеріалу. Однак, відповіді на це запитання, мабуть, нема. Якщо хтось знає, то чекаю на зворотній зв’язок.

Фото з архіву Олександра Курца

The post Вистава «Найкрасивіша жінка в місті». Про генія мізантропа Чарлза Буковські appeared first on Театраріум.

Вистава «Мова Х». Експерементальний театр «Голова-Нога». Інститут журналістики БДУ (Мінськ. Білорусь). 

Режисер — Олексій Стрельніков
Автор — Вальжина Морт

Про появу маніфесту Лесь Курбас писав: «Запевне, про­стеживши історію мистецтва і історію життя, можна знайти такий закон (я цього не пробував перевіряти), що кличі, тобто гасла, які ми розуміємо в даному разі як цілі системи й цілі теорії, — вони беруть­ся не тільки як конечний наслідок, вияв даного світовідчування, усіма засновками, що його будують, але перш за все є наслідком певної потреби, не тільки внутрішньої, як певного біологічного зако­ну, але й зовнішньої потреби, вірніше, певної нестачі».

Введення. Без мови немає народу

гэтай мовы не існуе,
яна нават ня мае сыстэмы.
зь ёй размаўляць немагчыма,
яна адразу б’е ў морду,
нават на сьвяты.

На противагу набридливим, закостенілим академізмам, патосним штампам і класичним театральним дилектизмам публіці пропонують експеремент. Він завжди, буде відрізнятися від всього іншого. Хай і не нестиме абсолютну новизну, однак пропонуватиме альтернативу. Тому, сьогодні про маніфест «Мова Х» («Білоруська мова» автор Вальжина Морт) і приклад сучасної форми білоруського експеременту – театр «Голова Нога» (режисер Олексій Стрельніков).

«Мова Х» — це вистава-ритуал. Глядачу пропонують прожити цілу історію-сповідь білоруського народу як дитини і народження дитини-мови (білоруської) заново. Бути присутнім при родах і зрозуміти наболілу мікротему народу білоруського. В глобальному розумінні — це макротема, що стосується всіх пострадянських, постравматичних країн колишнього СССР.

«Мова Х» — це вистава—маніфест. Ідею вистави можна визначати по—різному, тому що трактування і аналіз цієї постановки не піддається стандартам. Така вистава істотно відрізняється від публічних виступів—претензій на пророкування майбутнього. Визначаючи характер постановки, варто наголосити на тому, що цей спектакль не просто констатує проблему рідної мови, яка практично вийшла з вжитку на території Білорусі. Це не лише узагальнення наболілого, конфлікт інтересів чи тема поколінь.

Колискова. Зачаровані

Нині вистава—маніфест «Мова Х» режисера Олексія Стрельнікова провокує. У цьому і полягає «нове мистецтво», до якого так тягнеться інтелектуальний, елітарний глядач. Однак важливо, що провокує вона не епатажністю, трешем, а правдою і ритуалом.

Це концептуальний театр, в якому режисер інтерпретує текст як хімічні формули. Оскільки усі інгредієнти—актриси є звичайними молекулами, то дана речовина (вистава) — це складна хімічна сполука. Акторики мають однаковий склад в сенсі: психологічний, технічний, емоційний посил. Їхні рухи і динаміка ідентично поєднуються із словами. 7 коротких епізодів — це 7 тем, які разом утворюють цілісне рішення.

Світова гра. Виголошення

за тваімі межамі, мая краіна,
пачынаецца вялізны дзіцячы дом.
і ты вядзеш нас туды, беларусь.
можа, нарадзіліся мы бяз ног,
можа, ня тым багам молімся

Світова гра за першість. У кожного вона своя. Ірраціональний світ візій режисера і акторів є по своєму дійсним (реальним). Однак цей світ є тайною, яку відкривають творці глядачу. У виставі немає героїв-персонажів, немає театру як такого. Тому це своєрідний антитеатр, про який ми чули вже не один раз (антип’єси Самуеля Беккета чи Еженіо Йонеско).

В широкому розумінні ідея «антитеатру» має позачасовий характер. Так, ніби, все відбувається в минулому і майбутньому одночасно.

Підлітковий вік

Це протиставлення сьогоднішній добі, тому присягати на вірність якійсь традиції просто неможливо. Режисер спробував інтерпретувати текст Вальжини Морт і це дійсно вийшло дуже добре.

Детеатралізація і ретеатралізація театру як такого. Нічого нового. Але зіставити ці тенденції важко. Режисеру вдалося поєднати текст, простір, знаки і символи. Утворився класний обертовий рух навколо глядача.

Чотири актриси (Катерина Чекатовська, Катерина Карпицька, Поліна Адашкевич, Христина Грекова) існують у запропонованому просторі, що не є театральним. Звичайна світла кімната, білі стіни, без театрального світла, без надмірності пафосу і без натяку на театр. Тому, поняття «театр» зникає при зіткненні з акторами. Натомість, ми стикаємось з чистою естетикою, зіштовхуємось зі словом, що торкає наше нутро.

твая мова такая маленькая,
што яшчэ й размаўляць ня ўмее.
а ты, беларусь, у гістэрыцы,
табе ўсё здаецца,
што акушэркі пераблыталі скруткі.
што ж табе зараз карміць чужое дзіця,
сваім малаком паіць мову чужую?

Аналізуючи поставу «Мова Х», можна зіставити лише деякі тлумачення, що демонтрують недостатню конкретність визначень. Це і дозволяє говорити про домінантні тенденції театру сьогодні.

Ми повертаємось до коріння, в даному випадку мови як національної складової народу. В сенсі прочитання інтерпретації цієї вистави, виникає у голові безліч компонентів, які можна вкласти у одну формулу (форму).

Ця вистава «Мова Х» — ряд символів, метафоричних знаків і стрибок в минуле і майбутнє одночасно.

Результат

гэтай мовы не існуе,
яна нават ня мае сыстэмы.
зь ёй размаўляць немагчыма,
яна адразу б’е ў морду,
нават на сьвяты.

Оновлений авангардизм присутній у поставі «Мова Х». Цей театр заперечує «реалістичну» естетику. Відчутно створює тенденції соціального протесту. Хаотичність руху, динаміка і слово у виставі розглядається як фундамент. А на ньому вже будується наше сприйняття реальності — концепції і характеру.

Вплив на публіку заради «пробудження» і переходу зачарованого сну до здорового глузду. Тому, хочеться говорити про цю постановку, як про прагнення зруйнувати міф, повалити авторитет, знищити звичайну позицію (нічого не можливо змінити).

Вистава «Мова Х» — не є тотальною зміною свідомості, а є лише шансом відійти від системи. Акторів постави не можливо позиціонувати як субєкт чи обєкт, адже у кожного з них немає чітко вибраного призначення, але існують вони в одній системі координат.

Вистава—маніфест «Мова Х» — це квазіестетична історія. Це агонізм як прагнення принести сьогоднішнє в жертву для майбутнього як переродження, реєнкарнація, встановлення нових основ.

Фотографії: Tanya Haurylchyk

The post Вистава «Мова Х». Wordgame appeared first on Театраріум.