Балет Петра Чайковського «Спляча красуня» (написаний в 1889 році) є, мабуть, найвідомішим музичним твором, створеним на основі однойменної казки Шарля Перро. Французький казкар Ш. Перро опублікував казку «Спляча красуня» в 1697 році. Ще через сотню років ця ж казка з’явилася у варіанті братів Грімм. З тих пір простий сюжет про фей добра і зла надихав багатьох музикантів, художників, літераторів на створення власних творів на цій же фабульній основі. До П. Чайковського до того ж сюжету звертався французький композитор Фердінан Герольд, створивши в 1829 році балет з такою ж назвою, але версії П. Чайковського судилося стати шедевром балетного мистецтва.
Звичайно, в процесі створення нового твору мистецтва першоджерело (в даному випадку казка Ш. Перро) піддавалось редакції, в результаті чого виходила вже адаптована казка для дітей. Найчастіше така адаптація виходила як вільний переказ, в результаті багато деталей оригінального твору просто губилися з виду або ж свідомо викреслювалися оповідачем. Тому цілком логічно припускати, що казка, відображена в балеті Петра Ілліча, дещо відрізнялася від оригінальної історії.
Те, що перекази незмінно «полегшені» — позбавлені другорядних деталей і моралі (розрахованої на дорослих) — цілком зрозуміло. Адже Ш. Перро і сам був своєрідним оповідачем, тому його знамениті казки мали не тільки історію, але й досить захоплюючу передісторію. Також не варто забувати, що одні й ті ж фольклорні сюжети були «канонізовані» не тільки поважним французом, але й не менш знаменитими німецькими філологами — братами Грімм, через що часом виникає плутанина.
Почнемо з того, що «летаргічна» казка названа у Ш. Перро дещо по-іншому — «Красуня в сплячому лісі», що точніше передає її чарівну атмосферу. По-друге, більшість переказів казки обривається на моменті пробудження та весілля, в той час як в оригіналі закоханій парі слід пройти ще нелегке випробування у вигляді свекрухи-людожерки, яка бажає закусити онучатами. Якщо ж у казці все закінчується поцілунком, то у вас в руках варіант не Ш. Перро, а згаданих братів Грімм. Також у версії Грімм після нещасливого уколу принцеси засинають всі жителі королівства, в той час, як у Ш. Перро король і королева, як і належить відповідальним царюючим особам, продовжують пильнувати, хоча до пробудження дочки, природно, не доживають.
В результаті, порівнявши ці два варіанти, напрошується висновок, що все-таки ми звикли до більш ліричного і спрощеного (якщо можна так сказати) варіанту братів Грімм.
Тим не менш, як прийнято вважати, П. Чайковський створював свій балет, спираючись на казку Ш. Перро, тому режисери, які вирішили ставити «Сплячу красуню», так само вказують в афішах до своєї вистави ім’я французького казкаря.
Незвично по-сучасному
Санкт-Петербурзький дитячий музичний театр «Задзеркалля» не став винятком. От тільки в даному випадку молодий режисер Василь Заржецкій вирішив піти далі у своїх творчих пошуках і не зупинятися на формі балету Чайковського, а створити щось нове, що могло б мати лише якесь опосередковане відношення до цього шедевру світової класики.
В результаті від балету залишилися лише деякі (найвідоміші) музичні номери, які спеціально були адаптовані для виконання на фортепіано. Торкнулася інтерпретація і тексту «Сплячої красуні» (інсценізація Л. Гаріної і В. Заржецкого), в результаті якої звична й рідна для багатьох казка зазвучала незвично по-сучасному, перетворившись на хоч і яскраве, але незрозуміле дійство, яке більше нагадувало собою капусник з його номерною структурою, ніж добре скроєну виставу.
Всі біди «Сплячої красуні» В. Заржецкого полягають у тому, що режисер загрався адаптацією і власною інтерпретацією. Він інтерпретує не лише казку Ш. Перро (а точніше — братів Грімм), він інтерпретує не лише балет Чайковського, він інтерпретує абсолютно все, починаючи від тексту, закінчуючи простором і типовою грою.
Постановка призначена в основному для дошкільної аудиторії, тобто для маленького глядача, чию увагу потрібно вміти залучати і, що важливіше, вміти її утримувати протягом цілого дійства.
Тому режисер прийшов до тієї думки, що якщо в спектаклі буде багато всього яскравого і незвичного (у контексті казки) — то вистава стане строкатою приманкою, яка допоможе маленькому глядачеві всидіти на місці. На жаль, через свою невиправдану строкатість ця приманка і виглядала безглуздо.
«Майстер-клас» як створити ціле королівство і розіграти в ньому казку
Єдине, в чому режисер точно не помилився — це у виборі форми для своєї постановки, а саме — форма ігрового театру (характерна для дитячих театрів). Вся вистава це своєрідний «майстер-клас», як можна з підручних засобів створити ціле королівство і розіграти в ньому казку. Подібний «майстер-клас» включає в себе спілкування і загравання з публікою, безпосереднє вживання в роль казкового персонажа і «виготовлення» королівських (і не тільки) атрибутів і костюмів з предметів, що становлять реквізит.
Так на очах у глядача звичайний юнак, надівши на себе необхідні псевдоцарські атрибути костюма (ваза в якості корони і канделябр в якості жезла) перетворюється на справжнього принца. Так сцена за сценою, кожен предмет театрального інтер’єру починає обіграватися по ходу розповіді. Прийом, безумовно, привертає увагу дітей і вони з інтересом не тільки спостерігають за подіями на сцені, а й самі «включаються» в гру, коментуючи дії героїв і відповідаючи на їх питання і загадки.
Безумовно, подібний формат гармонійно поєднується з інтимною атмосферою дитячого театру, яка народжується в камерному просторі (вистава йде в Білому залі театру) — і тут В. Заржецкій, звичайно, не прогадав. Проблема полягала лише в тому, що режисер чітко так і не дав зрозуміти про що він хотів би говорити в такій обстановці з юним глядачем.
Незважаючи на контакт з дітьми і оповідний характер спектаклю, в якому то тут, то там миготіли повчальні нотки, ні ідеї, ні конфлікту у «Сплячої красуні» не виявилося — і все тому, що на сцені розігрувалася версія не Ш. Перро і навіть не братів Грімм, а версія В. Заржецкого.
«Спляча красуня» чи Невиспаний режисер?
Великий романтичний конфлікт добра і зла, присутній у звичних версіях «Сплячої красуні». Однак тут був знижений до рівня безконфліктного капусника, метою якого є лише демонстрація яскравих вокальних та хореографічних номерів. Створюється враження, що в цьому капуснику всі герої В. Заржецкого глузують і жартують над героями Ш. Перро, перетворюючи дитячу казку в зовсім не дитячий бурлеск.
Не вийшла гра з адаптацією у В. Заржецкого і у випадку з твором Чайковського. Зрозуміло, що режисера не цікавив повністю балет, його цікавили окремі музичні номери, які гармонійно поєднувалися б з драматичною дією. А оскільки структура вистави вийшла номерною, то і музика позбавлялася цілісності, тому режисер дозволяє собі в окремих епізодах вставляти уривки інших творів, які не мають ніякого відношення до «Сплячої красуні» (як, наприклад, романс П. Чайковського «Хотел бы в единое слово …», який виконує принц).
З тієї ж причини в «казку під рояль», час від часу вривається фонограма (оркестровий запис окремих номерів балету). Однак звучання самотнього інструменту не влаштовувало режисера.
І чим далі В. Заржецкій занурювався в ліс власної інтерпретації дитячої казки — тим більше дров отримували глядачі в постановці. Мабуть, ідея розігрувати казку в сучасному просторі здалася режисерові недостатньо цікавою, тому він вирішив відправити всіх героїв в кінець XIX-го століття (виправдовуючи це лише тим, що це час, в якому жив і творив П. Чайковський). В. Заржецкій спробував створити атмосферу підмосковної дачі того часу — ось тільки конкретна прив’язка до часу дії абсолютно не поєднувалася з умовністю, яку диктували прийоми ігрового театру.
Саме тому перед глядачами режисер (з допомогою художника Олексія Левданського) представив на сцені умовність в кубі: умовно сучасні (судячи з поведінки, але не за зовнішнім виглядом) молоді люди вирішили розіграти умовну середньовічну казку про Сплячу красуню в просторі, який умовно нагадує дачу XIX століття.
Саме тому в кожній ступені цієї умовності можна знайти свої недоладності. Наприклад, в ступені простору. Весь простір сцени (а точніше — умовно визначеної території, відведеної для сцени, адже підмостки як такі відсутні, а актор знаходиться в безпосередньому контакті з глядачем) являє собою умовний інтер’єр кімнати другої половини ХIX століття.
У глибині сцени на бутафорській стіні висять картини знаменитих художників різних епох (деякі з них виходять далеко за рамки позначеної часу дії — ось вам і недоладність) і, звичайно ж, портрет П. Чайковського, мабуть, як данина поваги композитору, який навряд чи б пробачив Заржецкому те, що той зробив з його балетом.
Художник Олексій Левданський своїм сценографічним рішенням вбив одразу двох зайців: і красиві рамки гри, в яких буде розгортатися дія, створив, і наповнив простір деталями з неприховано повчальною трансляцією в зал для глядачів (ті самі картини). В. Заржецкій вирішив поєднати в одній маленькій виставі і гру з перевтіленнями, піснями, танцями, і повчальний екскурс в історію вітчизняного живопису на прикладі знаменитих робіт Сєрова, Шишкіна, Куїнджі, Попової.
Режисер зважився на експеримент, а от експеримент не зважився йти назустріч режисерові.
У другій ступені умовності — ступені гри — В. Заржецкій, як говорилося раніше, крім загравань намагається ще й навчити чомусь дітей, щоб під час вистави у маленького глядача активувалася не тільки увага і фантазія, а й розум.
В результаті, дітлахи не тільки змогли духовно збагатитися, насолодившись живописними і музичними творами мистецтва, але і вдосталь наслухатися повчальних історій про те, що світ врятує праця, а не краса, і що в сучасному світі принцеси, у яких немає перспективи кар’єрного росту — не вважаються принцесами взагалі.
Для сучасних дітей потрібні і сучасні казки, або осучаснений варіант старої-доброї класики. Що ж, режисер зважився піти на експеримент, от тільки експеримент не зважився йти назустріч режисерові.
Тому з цього виникає і третя ступінь — умовність природи існування актора, яка знаходиться ні в XIX столітті в просторі сцени, ні в середньовіччі казкової гри.
Як можна здогадатися, подібна атмосфера підмосковної дачі в первісному вигляді виявляється не дуже придатною для розповіді чарівної історії Сплячої красуні. Тому актори практично власноруч створюють для себе необхідний простір, щоб історія здалася дітям дійсно казковою.
Не дивлячись на те, що актори постають перед глядачами в костюмах кінця XIX століття, їх поведінка не відповідає нормам поведінки того часу. Нещадна режисерська гра з текстом породила безліч сцен і діалогів, в якому фігурують абсолютно сучасні поняття (наприклад, анігілятор, про який не один раз міркує принц).
«Дісней» і «Піксар» би плакав
В цілому поведінка героїв всім своїм виглядом вказує нам на те, що перед нами пара молодих людей зовсім нечехівських або ж нечайковських часів, а звичайні представники молоді XXI століття. Їх можна було б назвати навіть тінейджерами (судячи з тої ж поведінки), от тільки тут виявляється ще одна режисерська недоладність, а саме — вік героїв не відповідає їх сценічній поведінці, адже перед нами зовсім не підлітки, а вже досить зрілі молоді люди. Навіщо цим зрілим людям знадобилося грати в казку з перевдяганнями — незрозуміло. Мабуть, в умовному світі В. Заржецкого любовні конфлікти дорослі люди залагоджують абсолютно дитячими способами.
Актори на очах у глядача перетворюються на казкових персонажів, на ходу вигадуючи собі костюми з підручних засобів, але часом їх старання виглядати найказковіше перетворюються на звичайне кривляння і гру на публіку.
Багато характеристик персонажів нав’язані глядачеві масовою медіа культурою, тому герої в цьому капуснику вигладять шаблонно. Якщо звернутися до мультфільмів компанії «Дісней» або «Піксар» — ми тут же виявимо цілий набір клішованих персонажів, які так милі серцю дітям XXI століття.
«Спляча красуня», на мою думку, наочний приклад того, як подібні кліше просочуються в характери театральних персонажів. Але якщо на екрані телевізора анімаційні герої виглядають мило і дуже природно, то домогтися подібної органічності акторові на сцені театру куди складніше.
Принц (актор Леонід Нечаєв) намагається бути схожим на одного з таких героїв, наочно демонструючи публіці всі свої таланти. Він і на руках ходить, і хусточками жонглює, і спритно кружляє партнерку на руках у танцювальних номерах, виконує сольну пісню своїм непоставленим баритоном. Якби на сцені був каток, то він напевно ще й станцював балет на льоду.
В результаті у виставі виникає таке нагромадження різноманітних номерів, що дія повністю позбавляється загальної зв’язності і цілісності, перетворюючись на колаж, зібраний з окремих епізодів казки.
Теща — зло, яке необхідно викорінювати
Принцесу Аврору у виконанні Аліни Атласової режисер наділив феміністичними поглядами на життя, «подарувавши» їй філософські міркування про те, що принцеси теж повинні бути самостійними і розумними. А також відкрив дівчині дуже цінні і необхідні в королівському житті навиками кунг-фу (привіт Джекі Чану і кунг-фу панді!).
Втілення зла в казці режисер вирішив звалити на плечі мами головної героїні (актриса Ольга Скрипачова / актриса Юлія Хуторецкая) — черговий шаблон з анекдотів: теща — зло, яке необхідно викорінювати (чим, власне, і займається головний герой). Якщо в казці фея Карабос читає жахливе прокляття, то в реальності закоханих молодих людей мама героїні читає їй нудні нотації, відмовляючи дочку від поспішного шлюбу.
Все логічно, адже тільки батьки завжди лають і постійно повчають дітей, бажаючи їм, звичайно, лише добра.
Мама головної героїні бажає своїй дитині тільки добра, тоді чому ж їй дісталася роль втілення чистого зла в казці? Якщо мама — це фея Карабос, а фея Карабос — це зло, виходить, що її слухати не треба, адже вона виступає проти особистого щастя молодих закоханих. Страшно навіть уявити, який «цінний» урок з цього можуть винести діти у глядному залі, наслідуючи подібну логіку — і це поповнює чергову скарбничку недоречностей Василя Заржецкого як режисера вистави.
Ні в які протиріччя не вступає лише один персонаж — бабуся головної героїні (актриса Тетяна Яковлєва). Власне, нікуди вступати їй і не треба, адже В. Заржецкій владою, даною йому режисерським дипломом, просто наділив невиразною маленькою роллю звичайного концертмейстера, функція якого полягає, по суті, лише в музичному супроводі.
Сидячи в лівому кутку сцени за чорним роялем, бабуся стає спостерігачем домашнього спектаклю і тільки зрідка включається в елементарну гру з акторами на рівні «вимовити коротку фразу, протягнути який-небудь предмет». Тим не менш, не дивлячись на те, що В. Заржецкій так старанно занурився в свою гру інтерпретації «Сплячої красуні», мабуть, бабусі нічого толкового йому придумати так і не вдалося.
В результаті, важко сказати загралися герої в казку чи ні. Історія сплячої красуні була розказана і навіть розіграна за ролями, паралельно був здійснений екскурс в історію живопису, були уроки філософії добра і зла для найменших.
І коли всі герої, завершивши свою розповідь, йдуть за куліси, створюється цілком логічне враження, що це кінець вистави. Але ні! Режисер вирішив, що буде банально закінчувати розповідь за такою ж логікою, як вона і починалась. Потрібна мораль. А мораль цієї казки така: чари знаходяться всередині нас і тільки від нас залежить, як вони проявляться, адже всі ми насправді теж живемо у казці. Тому й фінальний епізод вистави виглядає як парад казкових Принца і Принцеси в «казкових» пишних костюмах. Додає чарівництва ватажок параду — фея Карабос, що стала знову люблячою мамою, яка розкидає по залу золоте конфетті та роздаровує дітям цукерки. Під дзвінкі фанфари Принц і Принцеса завмирають в монументальних позах в центрі сцени і тільки тоді вистава закінчується. Нарешті, завершилася гра В. Заржецкого.
Можна спаплюжити будь-який текст
Зважившись на вільну інтерпретацію знаменитої казки і, більше того, цілого балету, режисер поставив перед собою насправді нелегке завдання і впоратись з усіма складовими вистави йому, на жаль, не вдалося.
Для дітей це і справді яскраве дійство, яке багато в чому нагадує їм звичні мультфільми. Була гра, було вчення, був діалог і був сміх. Вийшов веселий дитячий капусник, насичений піснями, танцями, жартами і кривляннями. Але для чого режисерові знадобилося залучати для цього твір П.Чайковського і казку Ш. Перро — не зрозуміло, адже з таким підходом до справи В. Заржецкій міг поставити будь-яку казку, спаплюжити будь-який текст і залучити до цього будь-який музичний матеріал.
Ганяючись за примарною умовністю, режисер перевантажив виставу деталями, які абсолютно не зв’язувалися між собою. Він створив дію позбавлену смаку і стилю. І якщо у В. Заржецкого існувало цілісне режисерське уявлення вистави, то, мабуть, воно так і залишилося на рівні задуму.
Казка під рояль Василя Заржецкого, звичайно, урізноманітнила репертуар театру «Задзеркалля», але все ж не представила якоїсь особливої естетичної цінності. Залишається тільки побажати, щоб і в майбутньому діти охоче відгукувалися на гру акторів, а не занурювалися в здоровий сон разом зі Сплячою красунею.
