Днями я уперше подивилася наживо одну з перших вистав-мюзиклів лауреаток фестивалю-премії «ГРА» «Скрипаль на даху» Джеррі Бока за творами Шолом Алейхема (2018 р.). Її прем’єрну якість мені вдалося оцінити завдяки онлайн-трансляції запису вистави у 2020 році, у розпалі пандемії. Шість років по прем’єрі вистава є далеко не рівною за виконавською культурою, проте на рівні головного меседжу, візуальної, темпоритмічної та політичної концепції міцно забудована режисером Б. Струтинським, сценографом О. Білозубом, балетмейстером В. Прокопенком і диригентом І. Ярошенком.

Серцем вистави є Тевьє у виконанні Миколи Бутковського (на жаль, поки мені не пощастило побачити цього героя у виконанні Сергія Бондаренка). Цей молочар не богорівний, не Пророк народу Анатівського, а притомлений роботою Чоловік, якого так і підбиває на гострий діалог із справжнім Творцем. У цьому діалогу бідняк Тевьє дозволяє собі помріяти і навіть поторгуватися з уявним візаві щодо щастя і багатства. Адже на початку вистави М. Бутковський є таким впізнаваним зі своїм щирим почуттям гумору, з характерним для театру оперети тяжінням до влучно поданого жарту і навіть такою ледь вловимою для посвячених легкістю фізичної форми, з якою застрибує його Тевьє на віз (арія «Був би я багатий»). Спочатку навіть трохи лякаєшся того, що бракує цьому дотепному і товариському чоловікові якоїсь фундаментальності…

Задум досвідченого і талановитого актора стає зрозумілим пізніше. Коли перехоплює горло від того, як по-різному, дуже індивідуально проводить (ні, це слово надто виробниче, надто спокійне, аби передати складні психофізичні, емоційні, уявні, імпровізаційні та контрольовані процеси творення М. Бутковським образу тут і зараз!) він всі сцени Тевьє з доньками. Три їх заміжжя – наче три казкові випробування віри ревного талмудиста – поступово ламають всі стереотипи Тевьє щодо непохитності традицій. Аж тоді він з гострослова, який на будь-яке запитання не бариться з відповіддю, виростає у скорботного філософа. І якогось мікромонологу Тевьє до Бога вже ловиш   М. Бутковського на клекоті гніву та образи молочаря до свого «благодійника». Якщо, обдуривши заможного м’ясника, і віддавши доньку за любого їй бідняка, Тевьє ще здатний жартувати і загравати у «партнерство» з Богом старозавітним, то після російського погрому на її весіллі, облитий холодною водою, із заплющеними очима, які вже не бачать неба, він сам якоїсь миті уподібнюється до стражденного і розіп’ятого Бога новозавітного. У сцені проводів іншої доньки до Сибіру єдиний жарт Тевьє гірчить передчуттям (мабуть, вислали туди вже не одного раввина). Зрікшись Хави за її відступництво від віри, Тевье немов втрачає одну зі стін, одну з опор рідної домівки та притуляється до дому-каліки, тому що і сам вже безмежно душевно скалічений. Напругу цього рішення і багато сцен потому передає наполегливий чоловічий жест, яким Тевьє не тюк з речами мотузкою підперезує, а намертво перетягує своє зранене серце кровоспинними жгутами внутрішньої боротьби.

Герой М. Бутковського у цій політично акцентованій постановці мюзиклу першого періоду російсько-української війни менш за все політичний. Навіть попри таку його акцентовано впливову тезу: «Це наша земля!» у відповідь на наказ городового виїхати з Анатевки! Своєю зрілою інтерпретацією могутньої ролі М. Бутковський неначе зводить купол позачасових гуманістичних цінностей над «будівлею» вистави, чиї абриси активно корелюють зі злобою дня.

У десятиріччя війни музично-пластичний фінал вистави «Скрипаль на даху» потужно зчитується кожним в залі. Мізансцена з ісходом «нав’ючених» баулами людей зі свого містечка стократно відчитана тими, хто має власний досвід біженців до Європи або ВПО або хто весь цей час допомагає їм як волонтер). Тевьє, мов капітан на цьому кораблі, останній полишає його, символічно прихопивши з собою у мандри місцевий Час, очужений в старовинному напольному годиннику анатівських пращурів.

У виконавському плані ця довга, густонаселена вистава, найменше про євреїв. У кожній згадці (за сюжетом) революційних хвилювань у Києві, київської університетської молоді, арештів за політичні переконання – відлунює протестний гомін Євромайдану з його ідеалами, палаючими шинами та загрозою дубинок, розстрілів та автозаків. На відміну від потужної і водночас щемливої, яка грається-виспівується ансамблем виконавців з відчуттям національних гумору і мелосу, одеської вистави «Скрипаль на даху» (2014), у київській виставі кидається в очі політична векторальність гри виконавців навіть другорядних та епізодичних ролей. Викапаний «арієць» і нацист Росіянин (В. Іванов) страшний тим, що він не шарж і не трафарет, а упевнена в собі сила. Тут навіть польотний м’якого тембру тенор виконавця та його «пригожа» зовнішність виглядають інструментом пропаганди ворога. У музиці Дж. Бока в сцені засватання Цейтль Лейзером є акцент-передчуття катастрофи погрому. Цей акцент моделює інцидент поміж щасливим сп’янілим Тевьє та молодиком, який наполегливо запрошує іновірця на кадриль. Зрештою, саме люди Росіянина прийдуть громити громаду Тевьє і саме вони згодом по-мародерські розкрадатимуть майно вимушених біженців.

Одну з кращих своїх ролей зіграв у виставі Д. Шарабурін. Його Перчик дуже неоднозначний революціонер. Тут і героїчні амбіції не героїчного зовні і вже не такого і молодого студента-вчителя, і сталеві погляд та регістр надпереконаного у своїх ідеалах борця), і водночас ледь помітна іронія актора над своїм персонажем. Акторові вдалося наповнити сучасною конкретикою і змусити глядачів здригнутися обертанням на себе, довоєнно-легковажних, прозорливу заувагу Перчика: всі ви тут вважаєте, що випадок на весіллі Цейтль – це локальна неприємність, авжеж, багато з нас, хто не мешкали у 2014 році у Криму, Донецьку чи Луганську, до 2022 року приблизно так і думали.

Лише кохання до Годль (К. Ясенчук), ймовірно, перше справжнє почуття заполітизованого Перчика, змушує його заговорити і освідчитися їй хоча й недоладною, але «людською» мовою.
Поруч із актуалізованою в умовах війни в Україні світовою мюзикловою класикою в репертуарі театру є першопрочитання твору, створеного в його творчій лабораторії. Мюзикл «Тигролови» (2023) – одна з вистав, що реалізують бажання директора-художнього керівника Національного театру оперети дати глядачу на новому історичному етапі країни своєрідний, національний (а не лише запозичений) репертуар. Роман І. Багряного – програмний твір з огляду на політику декомунізації і деколонізації України. У центрі подій – інженер-авіатор, нащадок козацького роду, безневинна жертва сталінського терору. Мотив втечі і переховування його від убивць, як і мотив кохання, обіцяли потенційному лібрето яскраво авантюрний, пригодницький сюжет. Тож, звернення національного театру саме до «Тигроловів» у часі російсько-української війни не дивує. Проте, з іншого боку, сюжет роману розгортається на півночі СРСР, і прем’єра, випущена театром у 2023 році, покоробила перетворенням у ній представників корінних народів Сибіру на комічний елемент. По-перше, чукча або бурят як анекдотичний персонаж – це вже не прикмета деколонізації, а повторення радянських наративів. По-друге, після повномасштабного вторгнення рф і звірств бурятів на окупованих територіях України відповідні акценти театру сприймаються травматично. Але й поза тим, недоладне місце дії у виставі постійно коле око то замилуванням ліричною героїнею красою сибірських природи та звичаїв мисливців-корінних народів, то розгорнутими екскурсами у тамтешню термінологію полювання. Важко не дратуватися: це саме зараз в Україні так вже й необхідно занурюватися в цю етнографічну екзотику Далекого Сходу?!
Колективна авторська творчість у «Тигроловах» (автори лібрето та музики К. Бескоровайний, А. Гуманюк, за участі композитора Б. Решетілова) призвела до створення середньо-арифметичної музики, яка нагадує одразу кілька шлягерних творів цього жанру. Коли артисти хору в прологу, який має асоціюватися з мороком 1933 року, співають на слова: «Нема хліба, нема сала, бо радянська влада стала», стає не сумно, а смішно.

Тема протистояння шляхетного Григорія (О. Кириллов) мертвотному Медвину (В. Котенко) і фанатичного переслідування останнім головного героя уподібнює українських «Тигроловів» британсько-французьким «Знедоленим». Втім, серед всіх учасників вистави, здійсненої режисером музично-драматичного театру Сергієм Павлюком, саме Олексій Кириллов заслуговує на увагу як актор театру мюзиклу. Його спів узгоджений з пластикою, акторська гра у сценах перебування його героя на межі життя і екзистенції драматична (відчувається енергетична та змістовна віддача молодого виконавця). Хоча і тут неможливо не звернути увагу на недоладність тексту лібрето. Арія Григорія «Останній день мого життя» врізається у пам’ять саме тим, що текст не лягає на музику, рими у рядках ламаються, породжуючи недоречно комічний ефект сприйняття дії. І все ж, фактично тільки цей образ у виставі-мюзиклі за оригінальним українським лібрето здатний постати поряд зі світовими аналогами. Адже і жінка-вамп Фіона (О. Галушка), і інженю Наталка (О. Урванцова), і Боні-подібний Грицько (О. Мельник), не кажучи вже про пришелепкуватого, наче якийсь Ронс, Дядорова – персонажі не мюзиклової, а опереткової реальності. Благодійники Сірко (І. Матейко) та Сірчиха (Г. Довбня) – це типово ходульні святочні типажі, які у виставі так і не перетворюються на характери.

Сценографія О. Білозуба замислена не як візуально-ефектна (що пасує опереті), а як концептуально образна (що справді необхідно для мюзиклу). У поєднанні з хореографією О. Чиш вона розгортає перед глядачами образи, то мученицького розп’яття Григорія у сталінському концтаборі, то машини-душогубки з інфернальними прожекторами, править якою возниця смерті Медвин.

Щоправда, обидва ці образи є дуже ілюстративними. Введені до вистави маски – черепа диких тварин – мають викликати асоціації з добою нелюдів-людожерів.

Вистава «Тигролови» в Національному театрі оперети – один з етапів непростого шляху формування актуального національного репертуару. Адже поставлені Б. Струтинським у 2000-і «Сорочинський ярмарок» і «За двома зайцями» як «найукраїнськіші» маркери афіші вже не задовольняють суспільній напрузі сьогодення. «Тигролови» – спроба відповіді на виклики і запити часу. Разом з тим, на жаль, у виставі надто багато «загальних місць», щоб вона змогла розв’язати це завдання. «Тигролови» однозначно поступаються рок-виставі «Маруся Чурай» за геніальним текстом Ліни Костенко, здійсненій в Національній опереті у 2018 році тим самим С. Павлюком.
Виставу «Маруся Чурай» я вперше дивилася за півроку до повномасштабної війни. Сьогоднішнє моє сприйняття її разюче відрізняється від тодішнього. У 2021 я була заворожена магією поєднання автентичного хорового співу та етно-рок-шаманства в цій роботі театру. Таке аранжування і вивищувало, і водночас наближувало до нас історію легендарної поетеси та співачки з роду Чураїв та її зрадливого Гриця.

Дивлячись виставу нині, я дивувалася, як могла не побачити в ній раніше виразних акцентів-застережень і Ліни Костенко, і Сергія Павлюка щодо трагедії людини під час війни. Протиставлення родини Чураїв родині Бобренків акцентовано по лінії ментального розламу між героями, чиї «голови на палях» і конформістами, що в цей час наживають добро. А перший монолог Гриця у поемі 1979 року – чистісінький діагноз ПТСР героя! І саме тут першопричина зради Гриця не Марусі, а собі самому – почуття провини за втечу з полону, в якому були скарані на горло всі побратими.
Вистава С. Павлюка поставила феноменальний експеримент над солістами-вокалістами у ролях Марусі (Я. Татарова) і Гриця (О. Кириллов), які протягом вистави не співають, проте як наскрізні герої діють і підкорюють собі величезні масиви поетичного тексту історичного роману та його філософських вимірів. Інтелектуальна діалектика почуттів і вчинків персонажів поеми Л. Костенко є для виконавців джерелом постійного самовдосконалення.

Вистава з нестандартною для театру оперети образністю візуального рішення (Сергій та Наталія Ридванецькі) провокує акторів на не побутове існування і альтернативну звичній гру з реквізитом. Макитра з піском в руках О. Кириллова перетворюється то на символ пролитої побратимами Гриця крови, то на марноту докладених ним надзусиль вилюдніти і стати незалежним від матері, щоб одружитися з коханою Марусею, а не вигідною їй Галею. Натхнений С. Павлюком вокаліст О. Кириллов знайшов непростий спосіб пластичного існування Гриця. Похилена спина і монотонний рух господаря передають екзистенційну втому сина елементом-шантажем (засватай Галю!) матері Бобренчихи (І. Лапіна). І ось вже колишній воїн Гриць граблями хлібороба символічно розрівнює козацькі високі могили. В інших сценах виразною є в актора ритуальна статика «живого покійника» з очима в трагічних облямуваннях тіней. Ритуальна ворожба матері Марусі (В.Донченко-Бутковська) з волоссям Марусі-дівчинки отримує продовження у ворожбі волоссям дорослої Марусі, обвинувачуваної у вбивстві коханого. Колеса українських бричок – німби-кола життя, що зносяться над головами полеглих героїв України. Тотемне деревце Марусі на авансцені обрядово уквітчується стрічками і плодоносить, нагадуючи про функцію в народному ритуалі прикрашеної гілки – жертвоприношення.

Вистава «Маруся Чурай» С. Павлюка є рідкісно для театру оперети ансамблевою. Кожен із задіяних у масових сценах суду акторів створив впізнаваний характерний образ, оприявнивши повноту ваги поетичного слова та, при цьому, відкривши в тексті джерело сучасності його сприйняття.

Є у цій напрочуд вдало складеній драматичним режисером виставі музичного театру дещо не пояснюване і містичне. Це закладено і відчувається на рівні символіки монохромних костюмів: білосніжних, пастельних у персонажів земного циклу (солісти-вокалісти) і немов налитих темною кров’ю у «демонів» пристрастей (артисти балету). Це відчитується і у живій пульсації пісенної драматургії вистави (тривожних, «відьомських» композицій, на кшталт «На добраніч, Галю…», медитативних, як-от «Грай, море…» і молитовних, як «Летять голуби…»).

У пошуках театром громадянські актуального музичного репертуару не всі вистави (і це природно) знайшли підтримку глядача, не всі утрималися в афіші.

«Маруся Чурай» улюблена і колективом, і глядачем. Поставлена під час війни, ця вистава у національно кодований спосіб промовляє універсальним міфом про одвічне жертвоприношення Орфеєм народу, воїнам, свого поетичного дару. Попри безхеппіендову концепцію цієї музичної вистави, «Маруся Чурай» зміцнює у тих, хто її грає і в тих, хто її дивиться, духовну віру.

Не в останню чергу, міф про Марусю з козацького роду Чураїв так болісно на часі промовляє до глядачів мудрими словами Ліни Костенко про невмирущість зв’язку з тими, кого ми кохаємо, навіть коли ми їх втрачаємо. Повсякчасно шукаючи сюжети та мотиви для синтетичних і сучасних, національних за духом вистав, у випадку з «Марусею Чурай» театр щасливо не обминув ментально органічний мета-сюжет культури української нації.

Фото. Анатолій Федорців 

The post Національний театр оперети і глядач. Діалоги про війну та свободу у часі appeared first on Театраріум.

Частина колективу в цей час перебувала у Вінниці, де режисер Олександр Ковшун здійснив нову версію вистави «Хлібне перемир’я» за Сергієм Жаданом з частиною харківської трупи у колаборації з вінницькими Театром ляльок та музично-драматичним театром ім. М. Садовського (червень). Ця вистава взяла участь у таких фестивалях, як XXIV Міжнародний театральний фестиваль «Мельпомена Таврії» (м. Вінниця, червень), «Схід-Захід» (м. Краків, Польща, вересень), 52 Всеукраїнський театральний фестиваль «Вересневі самоцвіти» (м. Кропивницький, вересень).
Харківський академічний драматичний театр (який у листопаді 2022 року відмовився від статусу російського театру ім. Олександра Пушкіна) випустив у перший рік повномасштабної війни лише одну прем’єрну виставу «Возлюби ближнього свого» режисера Володимира Давиденка. У січні 2023 року театр показав нову виставу на сцені Національного академічного театру ім. Лесі Українки (м. Київ).

Лише один театральний колектив драматичного профілю зміг оплатити оренду у приміщенні ТКЦ – це Харківський академічний драматичний театр, але їхні покази тривали не довго, тому що оренда сцени виявилася дирекції не по кишені: 3000гривень – година, плюс світло, звук, монтувальні роботи та гримерні. В сумі – близька 30 000 за захід.

Актор Харківського академічного театру ляльок ім. В.А. Афанасьєва В’ячеслав Гіндін в ефірі радіо «Накипіло» висловив свою думку з приводу платформи е-афіши – такі нововведення дорівнюють знищенню сценічного мистецтва у Харкові. Однак, він залишається оптимістом щодо відновлення оптимальної роботи театру, незважаючи на усі обмеження: «Культуру можна заганьбити, засунути, заховати на певний час. Так, мабуть, можна. Але все одно вона проб’ється, все одно вона буде, – розповідає актор. – Ви ніколи не ставили собі питання, чому під час попередніх війн, які були, ставилися комедії, мюзикли? Чому? Бо людям потрібна була казка, потрібен якийсь вихід з реальності… Людині у важкі часи потрібна казка»[4].

Будучи відібраними серед 134 вистав з усієї країни, ці постановки харківських театрів разом з одинадцятьма іншими – з Івано-Франківська (1 вистава), Рівного (1), Одеси (1), Львова (3), Києва (5), вийшли у півфінал, що засвідчило надзвичайно високу мистецьку “боєготовність” театрів Харкова в такі складні часи. Згідно з положенням про Всеукраїнський фестиваль-премію, ці вистави були показані міжнародним експертам з таких країн як Естонія, Литва, Швеція, Польща, Німеччина/Італія. 2 грудня – виставу “Вертеп” на сцені Львівського обласного театру ляльок» і 3 грудня – виставу «Нехай щастить!» у Франківському національному драмтеатрі. На жаль, через технічну неможливість вивезти виставу “Вишиваний. Король України” на захід країни для перегляду європейських журі, Харківський театр опери і балету змушений був відмовитися від участі у фіналі фестивалю. У підсумку серед харківських театрів міжнародне журі відзначило премією виставу «Нехай щастить!» «шевченківців».

The post Творча діяльність державних харківських театрів після 24 лютого 2022 року: проблеми існування, репертуарні пріоритети, мистецькі особливості appeared first on Театраріум.

«Вертеп. Війна. Вірші», божевільне балансування понад зимою. Вистава за поезією Сергія Жадана у Харківському академічному театрі ляльок імені В. Афанасьєва. Ця постановка (прем’єра якої відбулася 6 травня 2023 року) – одна із спроб об’єднати вірші нашого сучасника, відомого харківського громадського діяча, мецената, поета та письменника Сергія Жадана наскрізною глибинною темою ідентичності, крізь поезію унаочнити візуальний художній ряд, який буде закладений у важливих культурних кодах.

Харківський (як у цілому й український) глядач, що слідкує за театральним процесом нашого міста, пам’ятає пошукову виставу недержавного театру «Арабески» за драматургічно-поетичним текстом «Мері Крістмас, Джізус Крайст! (Veselogo Rizdva, Isuse)».

Як пише сам Жадан у книзі «Цитатник», це «твір, який не був ані добіркою віршів, ані повноцінним драматургічним текстом. Писався він під конкретну постановку “Театру Арабесок” (реж. С. Олешко, 2010 р.) та музику групи “Люк”».

Із цитати можна зрозуміти, що то була за вистава – сучасно-стилізована, оригінальна, пластично-образна, на музику креативної групи «Люк», якою заслуховувалися багато хто з української молоді.

Через деякий час на сцені Харківського театру для дітей та юнацтва з’являється інша креативна команда, що створить українсько-німецький проєкт. Режисер О. Ковшун, нім. режисер М. Барталь, художник Ф. Кіфер звернуться до гостро актуального роману Сергія Жадана та створять виставу «Депеш Мод», у якій ітиметься про життя молодого покоління 1993 років. Вистава провокативна, місцями гостро іронічна, як зазначали деякі із сучасних критиків, навіть «трешова». У виставі підіймалися соціальні та морально-етичні питання, стрижнем ставав конфлікт між людиною і світом. Саме ця постановка буде поштовхом для відкритих європейських гастролей театру. Згодом, у складних умовах карантину та російського вторгнення, на сцені Харківського державного академічного українського драматичного театру імені Т. Шевченка буде створена вистава за драматургічним твором С. Жадана «Хлібне перемиря» (реж. О. Ковшун, худ. Т. Лєвшина), який уперше пролунав зі сцени саме цього театру у виконанні автора. А рік потому його презентували вже у вигляді вистави. «Хлібне перемир’я» було високо оцінено і глядачем, і різноманітними ЗМІ.

Щодо Харківського академічного театру ляльок імені В. Афанасьєва та вистави «Вертеп. Війна. Вірші», жанр якої визначається постановниками як «божевільне балансування понад зимою», то тут виникає цікава колаборація жіночого складу театру з потужною енергетикою поетичних творів Сергія Жадана. Чоловіча поезія вустами жінок. Режисерка Оксана Дмитрієва власноруч відбирала різні вірші, суголосні авторській постановній концепції – вистави-молитви, вистави-надії. Перед аудиторією постає багато поетичних сенсів, які набувають візуального метафізичного значення. Глядач відчуває себе культурним дешифрувальником, який віднаходить пояснення закладеним у виставі художнім, поетичним кодам. У цьому особливість сучасної постмодерної культури. Значним стає саме зараз і звернення до вертепної теми. Цікаво, що за рік у театрі вийшло дві вертепні постановки, зовсім різні.

Перша – вистава «ВЕРТЕП» (за жанром музичний перформанс), інакша як за драматургічною першоосновою, так і за художнім оформленням. Це спроба звернутися до архаїчних, подекуди ритуальних першоджерел, розглянути вертепну історію як ритуал, як ритуал у грі акторів (у виставі зайняті актори Харківського театру ляльок Владислава Аракелян, Віталій Бурлєєв, Вікторія Міщенко, Лілія Осєйчук, Павло Савєльєв, Сергій Смеречук, Олександра Шликова), як проживання відчуття власної пластики тіла, як звернення до кодів-знаків у поєднанні зі звучанням автентичних музичних інструментів. До створення вистави було запрошено акторів та музикантів Львівського державного театру ляльок. Художник першої вистави – відомий автор арт-об’єктів та виставок Костянтин Зоркін, пластика обох вистав – Інна Фалькова.

До створення вистави «Вертеп. Війна. Вірші» за поезією Сергія Жадана долучилася головна художниця театру Наталя Денисова. Її художня мова – це культурні знакові коди, які пов’язують сучасність з глибинним але більш традиційним корінням першоджерел. Адже вертеп із самого початку поєднував у собі все: й буття, й небо, й землю, й космос. У понятійному трактуванні вертепу можна згадати як щемливу історію про народження Ісуса у звичайних яслах, так і сучасне трактування, яке відбувається тут і зараз, – схованка від снарядів для кожного жителя прифронтового міста. Невипадково, що зараз належність до культури вертепу відчувається і в інших містах України, незважаючи на літню пору року.

Так, у межах фестивалю премії «Гра», що нещодавно проходив на більшості території України, відомий театрознавець зі Львова кандидат мистецтвознавства Роман Лаврентій так оцінює одну з вистав у репертуарі фестивалю «Гри», що перегукується і з «Вертеп. Війна. Вірші» Жадана – Дмитрієвої – Денисової:

«Український вертеп – це стан душі, це незламна впевненість у тому, що добро переможе зло, це сакральна поважність і водночас нестримна стихія народного іскрометного гумору, який ніяким ракетам не під силу змусити замовкнути! Це – джерело нашої національної сили! І тому – навіть якщо надворі травень – ми дивимося виставу «Вертеп. Необарокова містерія», і стіни давньої Лаврської друкарні сприяють атмосфері дійства…» (цитата взята з особистої сторінки Романа Лаврентія у Facebook). 

Поетичні лінії, прокладені у віршах Жадана, поєднані до купи наскрізним стрижневим питанням до Бога. У виставі прослідковуються важливі взаємозв’язки культурного складника з релігійним, адже поняття віри, як і поняття перших національних культурних витоків, ідуть завжди пліч-о-пліч, нагадуючи людям споконвічні цінності чи ставлячи довічні питання сенсу людського буття, поваги один до одного, поваги до життя, протистояння війні любов’ю та народженням нового життя. А під час перегляду вистави виникають і інші, не менш важливі питання: скільки людству потерпати від випробувань війни? Скільки шукати відповіді та підтримки від Бога? чому Він (Бог) німий? Чому Він посилає смерть чи навіть вони разом випробовують людину? У виставі крізь поетичні коди розкриваються сенси, що візуально відображаються у тих чи інших художніх образах.

Художні коди закладені в оформленні Наталі Денисової: це і старовинна вертепна скриня, де спочатку зображена ікона Покрови (адже вистава/дія, як і сам театр ляльок, розташована навпроти Покровського монастиря). Саме з цього Свято-Покровського монастиря, за одним із соціокультурних тверджень, почалося закладення міста Харкова. Це одна з надважливих, й найзначущих пам’яток духовної сили харків’ян, адже сама Богоматір тримає покров (омофор) над усіма нами, оберігаючи кожну людину, особистість, і особливо тих, хто зріс на цій слобожанській землі. Місто формує людину, харків’янина-європейця, який відчуває вікову причетність до єдиного роду і водночас відкритий до багатьох інших культур та народностей. Окрім візуального складника, важливе значення мають і створені акторами образи.

Сучасним є трактування образу Року-Смерті (у виконанні Олени Озерової), що так пронизливо дивиться крізь чорні окуляри (погляд, який може бачити сутність речей, а може й спепелити все навкруги). Натяжні лямки, що розмежовують сценічний простір, нагадують перехрестя скотчу від заклеєних вікон у квартирах багатьох українців. На них, мов заплутана лялька, ломаною пластикою гойдається створений образ Олени Озерової. Водночас у цьому образі відчувається і якийсь містичний зв’язок часів, що рветься з початку вірша про війну та біженців, немов «чорний морок», який розриває зв’язок поколінь.

Образ потяга, у якому їдуть біженці, зроблений з постатей «артисток у живому плані». І весь цей образний світ, відтворений через поезію на сцені стає світовим, бо будь-яка розв’язана війна робить людей блукачами – біженцями, виносить здоровий розсуд, лишає корінь, а героїня Смерть спостерігає за всім цим після того, як зірвано перехресні лямки….та вибиті вікна людських квартир. Ще один влучний образ – в’язані шалі, в’язані теплі одежі, що носять протилежні Року-Смерті героїні вистави – вони нагадують глядачам про традиції в’язання українських жінок. Це символ нитки-долі, що тягнеться впродовж усього життя людини.

Це культурний код, яким володіли раніше наші прабабусі, бабусі, матері, втілені у виставі акторками старшого покоління Валентиною Ричаговою, Ольгою Мохленко, Іриною Золотарьовою. Цей рукотворний код, на жаль, ми можемо втратити в сучасному глобалізованому просторі, тому в цій виставі так важливі в’язані речі, що передаються з роду в рід. Цим образом, як на мене, режисерка й художниця пропонують щось споконвічне. Таке оформлення перегукується за художніми кодами з оформленням вистав культового режисера Влада Троїцького з циклу «Україна містична» та оформленням вистави «Коляда та й плєс» (режисера Ростислава Держипільського) Івано-Франківського національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка. А ще у виставі харківських лялькарів «Вертеп. Війна. Вірші» зчитуються художні символи-цитати з вистав «Ромен та Ростана», «Пісня про Волгу» європейського (грузинського за походженням) лялькаря Резо Габріадзе, у яких ідеться про протистояння війні і про важливість, сакральність людського життя. Прослідковуються й художнє цитування з власних попередніх вистав, образ янголів (вищезгаданих артисток у живому плані В. Ричагової, О. Мохленко, І. Золотарьової, які надягають собі на плечі каркаси в’язаних крил янголів), запозичений ще зі студентської режисерської вистави «Білий сон про біле Різдво» (костюми янголів, худ. Н. Денисова). Усе це також художні коди з постмодерної культури. А звернення до теми зображення янголів пов’язано в О. Дмитрієвої та Н. Денисової з традиціями відомої художниці театру ляльок Ірини Уварової.

Вистава «Вертеп. Війна. Вірші» бере за живе своїм музичним, співочим, інтонаційним забарвленням (композитор  Катерина Палачова, хормейстер Катерина Курдіновська, звукооператор Петро Польщіков), різнобарвно звучить відтінками голосів, емоційно тримається на акторському виконанні В. Ричагової, О. Мохленко й І. Золотарьової.

Виходом на коду стає кінець вистави – звучання майже колокольного дзвону з бетонних труб, що є фрагментарними артефактами війни.

Молоді акторки (Владислава Аракелян, Олександра Колесніченко, Олександра Шликова) запалюють свічки, відчувається певна причетність до сакрального творчо-релігійного дійства, передача родинних традицій, родинного світла від роду до роду. Немов той вогник, що не опалює, а люди несуть його до своїх домівок.

Можна припустити, що так режисерка Оксана Дмитрієва виходить на питання: де Бог, чи в церквах, чи в мистецтві? Складне питання і, може, для театру дещо суперечливе, але можливе за законами постмодерної культури.

Отже, Бог там, де відкривається серце та продовжуються добрі людські справи. Можливо, тоді не буде влади у діях образу Року-Смерті, що наприкінці вистави уходить на другий план.
Персонажі та акторки молодого покоління В. Аракелян, О.Колесніченко, О. Шликова нагадують сучасних волхвів, які несуть «дари» в ящиках з-під зброї: солдатське взуття, ключі від покинутих квартир та різдвяну зірку.

В одній з передостанніх картин іде сніг як символ того, що все засиплеться, стане тільки спомином, якщо не зробити важливих висновків про те, чи актуальна / важлива війна взагалі у ХХІ столітті, у чому сенс людського життя, яке майбутнє в України, у світі після закінчення війн.
І, може, необхідно, щоб людство схаменулося, бо всі культурні коди, зазначені у виставі, промовисто говорять саме про цінність людського життя. І кожен з нас полишить ненависть, звернеться до першоджерел, до в’язання своєї теплої шалі, що зігріє втомлену та зранену душу.
І морок згине, «…хоч і пророцтва припиняться, і язики замовкнуть, і знання упраздняться» (цитата з Першого послання до Коринфян), бо любов до свого роду-корінь, до праці, до традицій найважливіше за війну.

Гадаю, невипадковим й те, що саме в літні дні написання цього тексту, в цей же час відбувалася підготовка до Празької Квадрієнале, де було виставлено арт-об’єкт «Сад живих речей» дев’яти сценографів. І перший з них «Коріння. Мережа зв’язків» Юлії Зауличної – чоботи, що поглинули в чорнозем та проросли корінням. Ось як один з критиків характеризує роботу сценографа Юлії Зауличної: «Родинне коріння та земля, здобрена життями минулих поколінь, живлять силу українців, утримують рівновагу національного буття у історичному часопросторі. Вони – запорука збереження нації, її стійкості і сили» (інформація про Празьку Квадрієнале взята зі сторінки Галереї сценографії у соціальній мережі «Фейсбук»).

Вистави «ВЕРТЕП» (музичний перформанс) та «Вертеп. Війна. Вірші» (божевільне балансування понад зимою) різні за художнім оформленням, але їхня філософсько-першоджерельна сутність у корінні однакова.

У складні 90-ті роки ХХ ст. у м. Луцьк всесвітньо відомий польський дослідник у царині культурології та театру ляльок Хенрик Юрковський був причетний до заснування Міжнародний фестиваль вертепних вистав «Різдвяна містерія» у м. Луцьк. Фестиваль об’єднав вертепною темою лялькарів з усього світу. Вони збирали свій нехитрий скарб, вертепну коробку та різдвяну зірку….та їхали до Луцька. Говорили про важливе, про вічне, про Космос, Бога й місце та значення народження, становлення Людини в цій парадигмі. (так пише у своєму дослідженні-спогадах І. Уварова). На жаль, з часом фестиваль став сходити нанівець. Причин з цього багато, їм можна присвятити окрему проблемну статтю. Минулої зими в Харківському академічному театрі ляльок ім. В. Афанасьєва за ініціативи головної режисерки Оксани Дмитрієвої та за підтримки Гете Інституту, Art Area ДК (сучасного вільного арт-майданчика в м. Харкові), адміністрації театру було запроваджено перший мініфестиваль «Вертеп. Схід», на якому пролунали доповіді дослідників вертепної спадщини Слобожанщини, виступили студенти творчих вишів, зокрема ХНУМ імені І. П. Котляревського, зазвучала народна музика, відбулися майстер-класи й найголовніше – свої вертепи показали театральні державні та приватні колективи з Києва, Львова та нашого рідного міста.

Дуже хочеться вірити, що фестиваль пустить глибоке коріння саме в Харкові. І зазвучить новими різдвяними історіями-голосами на слобожанській землі, бо вертепна тематика та світло вертепної зірки – важливий генетичний і культурний код кожного українця та багатьох близьких нам народностей.

Світлини Ірини Деркач

The post Сучасні Вертепи Харкова від режисерки Оксани Дмитрієвої appeared first on Театраріум.

У березні (16) на факультеті культури і мистецтв, кафедри театрознавства та акторської майстерності Львівського національного університету імені Івана Франка презентували збірки Перших і Других Черкашинських читань тез до Міжнародного наукового симпозіуму (II Черкашинські читання «Мистецтво і митці в часи криз та катастроф» вийшла з друку у січні 2023 року).

Спікерами виступили викладачі кафедри театрознавства ХНУМ імені І. П. Котляревського: доцентка кафедри театрознавства Галина Ботунова, а також ст. викладачка кафедри загального та спец. фортепіано, доктор філософії Поліна Кордовська. Модератором зустрічі виступила в.о. завідувачка кафедри театрознавства, кандидатка мистецтвознавства Юлія Щукіна та інформаційно-адміністративним представником у соціальній мережі – Христина Новосад, випускниця кафедри театрознавства ЛНУ імені І. Франка, а зараз кураторка першого курсу театрознавців у ЛНУ.

Дивовижним чином захід співпав з 117 річницею від дня народження Романа Олексійовича Черкашина. Унаслідування принципів поважно-тремтливого, відповідального ставлення до своєї справи всього життя, поважного ставлення до театру – ці наскрізні теми були присутні у розповіді доповідачки Галини Ботунової, якій пощастило особисто знати Романа Черкашина, у той час коли майстер викладав у театральному інституті Харкова. Нотки хвилювання, поваги й ностальгії до минулого історичного контексту відчувалися у самої доповідачки, і навіть через екран zoom це відчуття передавалося.

У світі теперішнього часу ми невід’ємно пов’язані з соціальними мережами, зранку переглядаємо сторінки на теренах facebook, орієнтуючись на той, чи інший контент. Так у групі від Інституту енциклопедичних досліджень НАН України 16 березня була викладена біографічна стаття про особистість Романа Олексійовича Черкашина, що саме в цей день мала багато інтернет переглядів та перепостів. Цей контент теж свідчить про особливу значимість та масштаб особистості Романа Олексійовича Черкашина.

Непересічні особистості творчого подружжя – Романа Черкашина та Юлії Фоміної увійшли в історію українського театру як талановиті актори, від усього серця захоплені українським театром, і як індивідуальні особистості, українські «Ромео та Джульєтта». Р. Черкашин – режисер, майстер художнього слова, педагог й справжній послідовник, захисник творчої, ідейно-теоретичної спадщини Леся Курбаса. Й особистість Юлії Фоміної – виразної артистки, відданої дружини, ініціаторки та засновниці театрального музею у Харківському академічному драматичному театрі ім. Т. Шевченка.

На zoom зустрічі доценткою Г. Ботуновою були оприлюднені цікаві факти з історії становлення Р. Черкашина та Ю. Фоміної, окреслений їх митецький шлях, випробування, з якими вони зіштовхувалися впродовж життя. Разом з доповіддю була продемонстрована фото-презентація з архівними фотографіями, які зберіглися у навчальній лабораторії історії театру ХНУМ імені І. П. Котляревського, у музеї ХАУДТ ім. Шевченка, а також на інтернет-порталі «Open Kurbas: цифрова колекція». Доповідачкою Г. Ботуновою була розкрита й особлива родинна династія творчої сім’ї Черкашиних-Губаренко, талановитих теоретиків та практиків музичної справи, доньки Р. Черкашина та Ю. Фоміної – Марини Черкашиної-Губарекно, її чоловіка, відомого композитора Віталія Губаренко та їх доньки Ірини Губаренко, композиторки, поетеси, відомої культурної діячки Харкова. Г. Ботунова також згадала й о традиційних заходах, що відбувалися до ковіду та війни у театральному просторі м. Харкова – конкурсі Читців пам’яті Р. О. Черкашина, який був ініційований театральною спілкою Харківського СТД та театральним факультетом ХНУМ імені І. П. Котляревського. У різні роки багато студентів брали участь у цьому конкурсі. Крізь століття, обираючи класичні твори, з вуст студентів творчих вищів звучало справжнє живе художнє Слово. Оцінювали конкурс викладачі ХНУМ імені І. П. Котляревського: Юрій Шейко, Людмила Важньова, Надія Алюнова, Олена Проценко, а також представники столичної київської кафедри.
Спікерами Г. Ботуновою та П. Кордовською, модераторкою Ю.Щукіною згадувалася й основоположниця Черкашинських читань – завідувачка кафедри історії української та зарубіжної музики ХНУМ імені І. П. Котляревського, доктор мистецтвознавства, професор Ірина Драч.

На zoom зустрічі були присутні (як онлайн, так і офлайн) студенти та викладачі двох вищів: ХНУМ імені І. П. Котляревського, ЛНУ імені І. Франка, випускники театрознавці різних років; гості, дослідники творчої спадщини Леся Курбаса та українського театру в цілому: деканка факультету культури і мистецтв, професорка, докторка мистецтвознавства Майя Гарбузюк, доцентка, кандидатка мистецтвознавства Світлана Максименко. Наприкінці заходу кураторка першого курсу театрознавців Христина Новосад поділилася своїми згадками, про спілкуванні з харківським студентством, і про те, як вона приїжджала до Харкова, потрапляла до театрального музею при ХАУДТ ім. Шевченка, як вона та її колеги брали участь у театрознавчих конференціях. Пані Майя Гарбузюк розвила цю думку про необхідний зв’язок поміж корифеями та студентством різних поколінь. Також пролунала важлива думка від пані Світлани Максименко про необхідність постійного живлення й спілкування поміж студентами та кафедрами, бо в цьому спілкування продовжується передача історії, живого Слова та живого взаємозв’язку між поколіннями.

Завершувала презентацію в.о. завідувачки кафедри театрознавства ХНУМ ім. І.П. Котляревського кандидатка мистецтвознавства Юлія Щукіна, яка зорієнтувала слухачів у тематичних напрямках конференції, особливостях видання (зокрема, принципу двомовності публікацій – укр. та анг.) та запросила до участі в наступних Читаннях, у жовтні листопаді 2023 року.

The post II Черкашинські читання: «Мистецтво і митці в часи криз та катастроф» appeared first on Театраріум.

У пропонованій публікації ми прагнемо розглянути сценічні інтерпретації «Отелло» Вільяма Шекспіра , які були здійснені на кону заньківчан впродовж запорізького періоду (1931-1941 рр.). Джерелами запропонованої публікації слугують матеріали преси, а також низка монографій українських дослідників.

Звичайно, кожен театр має свої «стосунки» із втіленням драматургії Шекспіра. Шекспір як один із світових театральних канонів здатний задавати висоту і траєкторію розвитку будь якого колективу, який звертається до втілення його творчості. Шекспір Театру імені Марії Заньковецької не був виключенням з цього правила, навіть у період сталінських репресій 30-хх рр. ХХ ст. При чому на кону цього театру було втілено за десять років роботи у Запоріжжі дві сценічні інтерпретації «Отелло» поставлені в цілком відмінних естетиках.

Вагомість постановки «Отелло» є незаперечною, адже сценічні прочитання драматургії великого англійця слугують певним свідченням наскільки той чи інший театр пов’язаний із світовим театральним процесом загалом. В умовах тоталітарного режиму історія українських сценічних інтерпретацій Шекспіра була трактована в межах парадигми тогочасної офіційної радянської ідеології. А якщо зауважити, що аж два сценічних прочитання трагедії «Отелло» на кону заньківчан були здійснені в роки найбільш жорстоких репресій та погромів з боку радянської влади, то прагнення митців доносити до тогочасних глядачів загальнолюдські, а не «цінності руського міра» є свідченням неабиякої громадянської мужності і духовної відповідальності перед глядачами.

Варто зазначити, що запорізькі глядачі мали можливість бачити ще «першого заньківчанського» «Отелло» під час чергових гастролей колективу 1929р. Режисером-постановником цього спектаклю був Панас Саксаганський, а прем’єра відбулась ще в квітні 1926 р. у Катеринославі (тепер – місто Дніпро). Детальний аналіз та характеристику цього спектаклю сучасними культурологічними методиками здійснила канадська дослідниця українського походження І. Макарик у своїй ґрунтовній монографії «Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років», а саме у третьому розділі цієї книжки, що має назву: «Справжній» Шекспір»: «Отелло» Саксаганського» [1, c. 147-177].

А історико-театрознавчу складову ще раніше докладно проаналізувала київська дослідниця Н. Чечель у своїй книжці «Українське театральне відродження (Західна класика на українській сцені 1920-1930-х рр..)». Так чи інакше, але першій постановці «Отелло» В. Шекспіра у режисурі Панаса Саксаганського «пощастило» на дослідників чи не найбільше з усіх постав цього часу. [2].

А от першим сценічним прочитанням «Отелло» на сцені театру імені Марії Заньковецької у Запоріжжі є постановка «Отелло» у режисурі Івана Чабаненка, яка була презентована запорізьким глядачам 16 травня 1932р. 

Виконавцями головних персонажів були ті ж актори, що й у згадуваній виставі 1926р. режисером якої був Панас Саксаганський: Отелло – Борис Романицький; Дездемона – Варвара Любарт; Яго – Василь Яременко. Цю поставу режисер вирішив як романтичну драму, в центрі якого передовсім трагедія зрадженого кохання Отелло.

«…Весь монолог Отелло в сенаті, де він просто пояснює дожеві і сенаторам як сталося, що Дездемона полюбила його. Отело-Романицький до краю лагідний, але глядач вже тут відчуває грізні підземні поштовхи. Про те всі монологи проводяться до кінця без найменшого натяку на афектацію…» – так інтерпретував у статті «Ансамбль» присвяченій заньківчанам свою поставу «Отелло» І. Чабаненко [3, c.84].

Про згадуване сценічне прочитання «Отелло» знаходимо найменше відомостей. В працях присвячених Борису Романицькому та Варварі Любарт чи тому ж Василю Яременку, так зване «друге прочитання» «Отелло» просто йде в загальному переліку сценічних прочитань творів західної класики, автори досліджень зупиняються лише/або на режисерській інтерпретації Панаса Саксаганського чи Василя Харченка. Інакше кажучи , в полі зору істориків театру завжди було ще з радянських часів тільки перша і третя сценічні інтерпретації «Отелло» на кону заньківчан. І я весь час ставила собі питання: чому так? Адже Іван Чабаненко на час постановки свого «Отелло» Вільяма Шекспіра був випускником Київського театрального інституту ім. Івана Карпенка-Карого, сповненим ідей, задумів. Те що молодий режисер одразу взявся за Шекспіра, в добу сталінських репресій свідчить про неабиякі професійні амбіції.

Частково світло на це питання проливає автобіографічна стаття одного з провідних виконавців ролі Яго – Василя Яременка у журналі «Театр»:

«… в другій постановці був змінений повністю переклад, а в третій, текст в основі лишився той самий, але із значними виправленнями. Та суть не в переучуванні тексту (хоч для мене переучування – жахлива річ). Бували моменти коли творча уява стирала минулий образ, але не знаходила нічого нового для майбутнього.
І от починаєш, щось винаходити, але раптом потрапляєш в такий етап творчості, коли не розбереш – де нове, а де ж старе?. От тут і починаються справжні муки. І яка радість охоплює, коли починаєш розуміти і бачити, що старе поволі умирає, а народжується щось нове, хороше. До того ж кисла і сумна фізіономія режисера поволі розгладжуються, набираючись милою усмішкою. Отже, намацали те, що потрібно. Я вже одинадцять років працюю над образом Яго, але чи задоволений? Безперечно, ні. Я відчуваю силу недоробок над якими працюю ще й зараз…. .». [4, c.36-38]

Отже, з даного фрагменту автобіографічної статті ми можемо припускати, що очевидно молодому режисерові Іванові Чабаненкові важко доводилося на початках співпрацювати із акторами-виконавцями головних персонажів Шекспірівської трагедії, які за кілька сезонів до цього в іншого славнозвісного режисера Панаса Саксаганського здійснили сценічне прочитання того самого твору. Відтак відійти від першого досвіду роботи з «Отелло» Саксаганського було було доволі складно. Однак, як простежуємо, режисер-постановник Іван Чабаненко свідомо йшов на ризик ставлячи «Отелло» саме на заньківчанській сцені 1932р., до того ж задіявши на ключові ролі тих самих артистів, які грали в постановці 1926р.

Василь Яременко пояснює складнощі втілення «Отелло» в перші запорізькі сезони, апелюючи до суто творчо-виробничих моментів створення постави, які зрештою були подолані. Однак, О. Кулик в дослідженні присвяченому заньківчанам: «Львівський театр імені М. К. Заньковецької» [5, с.26] доволі гостро критикує цю постановку в імперативній формі.

Так, О. Кулик інтерпретує це прочитання «Отелло» як невдале, оскільки, на думку автора, «осучаснена інтерпретація» Чабаненка позбавляла трагедію життєвої переконливості, а деяким сценам надавала комічного звучання. Також згадуваний дослідник вважає неприпустимим оформлення сцени у цій трагедії (виконане художником М. Санніковим), оскільки декорації не прив’язують глядачів до конкретного часу і місця дії, творячи цілком умовний сценічний простір.
Схожу думку щодо цієї постановки наводить й інший дослідник – Б. Кордіані [6, c.14].

У своєму нарисі присвяченому творчому портретові Бориса Романицького, автор нарису покликається на слова самого артиста Бориса Романицького, який, таким чином охарактеризував свою роботу в образі Отелло у запорізькій постановці Івана Чабаненка: «Другу редакцію вистави «Отелло» Борис Васильович (мається на увазі Б. Романицький – О. П.) вважає невдалою, бо на постановці згубно позначились формалістичні впливи.» [7, с.14].

Очевидно, тому цю поставу фактично «затерли», про неї не знаходимо жодних відомостей у тогочасній пресі Запоріжжя, в той же час, про інші постави цього сезону, бодай на інформативному рівні інформація все ж наявна.

Власне, покликаючись на ці світлини бачимо, що сценічний простір художник-постановник М. Санников вирішив таким чином: обтягнув його чорним сукном, а по центру сцени розташувалась металева конструкція, яка має вигляд нагромадження різних за розмірами і формами геометричних фігур: циліндри, куби і т.д. Обабіч цієї конструкції, ближче до просценіуму, знаходилися дві менші схожі конструкції, які візуально утворюють трикутник.

Тобто художник одразу ніби «вводить» глядачів у спектакль, задає певну тональність майбутньої вистави. Таким чином, cправді режисер не задає конкретної прив’язки до часу і місця дії, певних історичних подій, які ми знаходимо у драматургічному матеріалі. Навпаки, молодий режисер Іван Чабаненко прагне максимально «відірватися» від режисерського вирішення Панаса Саксганського 1926р.

До прикладу, на одній із вказаних світлин, дійові особи спектаклю зафіксовані в ближчому ракурсі, на просценіумі. Відтак ми можемо проаналізувати також костюми та грим артистів, зокрема Василя Яременка (Яго), Варвару Любарт (Дездемона), Борис Романицький (Отелло), Олесь (або Лесь) Олесь (Кассіо).

Справді, ми бачимо, що дійові особи в цій постановці були вдягнуті не в історичні костюми, а сучасні костюми без прив’язки до певної національної культури чи хронології: шкіряний одяг в поєднанні з елементами східних головних уборів. Грим артистів, слугує пунктирним підкресленням, навіть дещо гіперболізованим, певних рис тієї чи іншої дійової особи задіяної у спектаклі. Найбільш вдалим, з нашої точки зору, є грим і костюм Яго, роль якого виконував згадуваний Василь Яременко.

Вважаємо, що постановка «Отелло» Івана Чабаненка не була творчою невдачею, як на цьому наголошував згадуваний дослідник О. Кулик, а навпаки, покликана була виховати в акторів певну гнучкість мистецького професійного мислення. Припускаємо, що ця друга постановка «Отелло» Вільяма Шекспіра у режисурі Івана Чабаненка дала акторам можливість значного професійного росту не лише через спадщину самого драматургічного доробку, а й піднятися , максимально відійти від самих себе як виконавців у постановці «Отелло» в режисурі Панаса Саксаганського.
На нашу думку, таке контраверсійне режисерське прочитання «Отелло» Івана Чабаненка, спрямовувало увагу глядача, до того ж зовсім не підготовленого, до осмислення та відкривання потенційно наявних і водночас не реалізованих на сцені заньківчан в повну силу можливостей шекспірівської драматургії. В радянський період такий несподіваний контраверсійний підхід до втілення канонічних творів світової класики, коли влада закликала втілювати п’єси про революційну дійсність, послуговуючись методом соціалістичного реалізму міг спровокувати тільки невдоволення, а відтак репресивні дії супроти театру.

Справді, з активізацією сталінських репресій, виставу мусили «затерти» із репертуарної афіші і таврувати у пресі «за формалістичні викрутаси». Відтак постановка «Отелло» у режисерському трактуванні Івана Чабаненка пройшла на сцені театру всього чотири рази з травня по жовтень 1932р. А з від’їздом режисера до Києва восени 1932р., його поставу було знято з репертуару взагалі.

Проте Шекспір не зник із заньківчанської сцени. Режисер Василь Харченко поновив тогочасному репертуарі Театру імені Марії Заньковецької трагедію Шекспіра «Отелло» – 25 листопада 1936р. Цій сценічній інтерпретації найбільше приділено уваги істориків Театру імені Марії Заньковецької.
Наприклад О. Кулик, у вказаній монографії, опираючись на статтю самого режисера постави В. Харченка «Шлях театру» [8, 4] та статті Я. Гана «Зньківчани»[9, с.7-11] розгортає концепцію даного прочитання «Отелло» таким чином:

«…Всі (тобто артисти – О. П. ) ˂…˃ прагнули відобразити величну людяність цієї трагедії, що відображає велике благородство, обмануте довір ҆я та фальшиву дружбу…».

Ролі головних персонажів: Отелло – Дездемона – Яго грали ті ж самі актори, що й у двох попередніх сценічних інтерпретаціях: Богдан Романицький – Отелло; Дездемона – Варвара Любарт; Яго – Василь Яременко. Рушієм дії трагедії був Яго, який в полоні заздрощів до Отелло, якому завжди і всюди щастить, плете свою зловісну павутину інтригу.

Власне почуття заздрощів, що виникає через соціальну нерівність і призводить на думку режисера до трагічної розв’язки. На думку дослідників, саме така ідея була покладена в основу сценічного вирішення Василь Харченка. Також Б. Кордіані, і О. Кулик одноголосно характеризують у своїх дослідженнях присвячених Театрові імені Марії Заньковецької поставу «Отелло» як ілюстрацію етапного розвитку самого колективу.

Проте жоден з авторів не згадує про те, що у 23 квітня 1939 р. до святкування 375-річчя з дня народження Шекспіра на сцені Театру імені Марії Заньковецької було продемонстрована сценічна версія «Отелло» Василь Харченка, у закритому режимі, про що знаходимо відповідне повідомлення на першій сторінці у міській газеті «Червоне Запоріжжя» за 29 квітня 1939 р. У цьому ж числі газети вміщено ряд матеріалів присвячених заньківчанським прочитанням трагедії Шекспіра «Отелло». Зокрема це: «Моя робота над образом Яго» В. Яременка, де він запевняє глядачів, що з «формалістичними викрутасами» у постановці трагедії великого англійця покінчено, очевидно маючи на увазі поставу Івана Чабаненка.[10, с. 4 ] .

Окрім статті В. Яременка, є нотатки Варвари Любарт під назвою «Дездемона В. Шекспіра», також спогад Бориса Романицького «Моя робота над образом Отелло». Цей матеріал цікавий передовсім тим, що автор тих спогадів прямо вказував ґенезу втілення образу Отелло зі кращих зразків західно-європейського театру того часу (Россі, Сальвіні, Муне-Сюлі), що їх бачили Марія Заньковецька та Панас Саксаганський, і детально переповідали побачене. Також у вказаному числі «Червоного Запоріжжя» наявні інші матеріали, наприклад: «Отелло у заньківчан», спогад О. Писаревського (тогочасного завідувача літературною частиною театру та актора за сумісництвом).

Також є змістовна аналітична стаття професора А. Смірнова під назвою «В. Шекспір», де він переповідає біографію драматурга та аналізує актуальність для української сцени таких трагедій як «Король Лір», «Річард ІІІ», комедію «Венеціанський купець». Саме ці твори, на думку автора публікації, повинні були б наступними побачити світло рампи в інтерпретації Театру імені Марії Заньковецької.

Найцікавішим, на нашу думку, без сумніву, є невеличка замітка режисера Василь Харченка під назвою «Невмируще джерело творчості», де режисер виказує далеко сміливіші плани у подальшій поставі Шекспіра на сцені заньківчан. Наведемо красномовний фрагмент з цієї замітки:

«… Ми знаємо, що п’єси Шекспіра дають колосальний акторський тренаж. Якщо бувають в процесі роботи спіткають невдачі, творчі зриви, недоробленості – цього не треба боятись. Театр імені Марії Заньковецької, гордиться, що на його сцені 1925р. в постановці н. а. СРСР Панасом Саксаганським було поставлено «Отелло» В. Шекспіра, тим самим здійснено почин показу Шекспіра на українській радянській сцені. Проте наше завдання не полягає в тому, щоб обмежитись лише роботою цією виставою, а використати значний вже досвід ширше: репрезентувати нашому глядачеві головні багатства шекспірівського театру. Ми, заньківчани, віримо в те, що матимемо радість показати зі сцени Гамлета, цю зірку в сузір’ї творів Шекспіра. Адже наш радянський глядач вимагає показу п’єс Шекспіра на своїй сцені». [11, с. 4]

З цієї наведеної цитати ми бачимо, що заньківчани навіть в період утвердження ідеологічних п’єс, які кількісно становили близько 2/3 від усього репертуару театру прагнули розвивати українське мистецтво через сценічне втілення шекспіріани. Постановка «Отелло» у режисерському вирішенні Василя Харченка, як зазначав у своєму нарисі Б. Кордіані пройшла понад 150 разів.[12, с.14].

Також урочисто було відзначено 100-тий показ цього спектаклю: збереглася світлина з цієї події, на якій зображена вся постановочна трупа задіяна у виставі.

Постава «Отелло» була однією із трьох спектаклів показаних під час гастролей колективу у Києві та Запоріжжі. Окрім «Отелло» глядачі Харкова та Києва протягом травня 1937 року побачили також такі заньківчанські спектаклі як: «Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницького та «Диктатура» І. Микитенка.

Прикметно, що з приводу побаченої вистави «Отелло» відомий харківський театрознавець і літературознавець Йосип Кисельов у своїй аналітичній статті присвяченій всьому колективові зазначав, що «Ставити Шекспіра – важке і відповідальне завдання, але водночас велика і почесна справа. Саме на шекспірівських постановках можна рельєфно перевірити творчу зрілість колективу.»[13, с.1.].

У згадуваній публікації, відомий вчений, Йосип Кисельов аналізуючи цю постановку робить акцент саме на акторському виконанні Бориса Романицького у ролі Отелло. Такий акцент Йосип Кисельов пояснив тим, що режисер Василь Харченко і художник Федір Нірод талановиті, але молоді, митці, відтак аналізувати їх роботу ще передчасно. А ось для Бориса Романицького це вже третя спроба праці із шекспірівською драматургією, митець має найбільший досвід роботи в шекспірівській драматургії серед українських артистів загалом.

Зауважимо, що Йосип Кисельов дуже детально аналізує запорізьку постановку Василя Харченка «Отелло» презентовану харківським глядачам. Відтак цей театрознавець у згадуваній наголошував, що артист виявив неабияку сміливість протягом десяти років грати одну і ту ж роль у трьох різних режисерів. Тож Йосип Кисельов зауважив, одразу видно велику і напружену роботу Бориса Романицького в створенні індивідуального образу Отелло, але, як парадокс, зауважив вчений – актор прагнучи уникнути шаблону звернув зовсім в інший бік. Найбільша похибка Бориса Романицького, на думку Йосипа Кисельова, у цій акторській роботі полягає в «манірному підкреслюванні зовнішнього рисунку цього складного образу, в штучному випинанні особливостей Отелло як мавра. ˂…˃ Помітна так ж й невідшліфованість образу Дездемони у виконанні Варвари Любарт». [14, с.1]

Однак, на образі Дездемони у виконанні Варвари Любарт, Й. Кисельов не зупинявся детально, як на характеристиці акторських робіт Бориса Романицького і Василя Яременка.

Найбільш вдалою, на думку Йосипа Кисельова, була робота Василя Яременка в образі Яго. Автор статті одразу зауважив, що В. Яременко на початках теж мав певні недоробленості, які полягали передовсім у недостатній гостроті при виконанні окремих монологів, що виявляють сутність цього персонажу, але в процесі подальшої роботи він їх позбувся. Йосип Кисельов зазначив, що Яременко виявив себе «міцним актором». Припускаємо, що це твердження Йосипа Кисельова є прямим свідченням того, що автор статті безпосередньо спілкувався із Василем Яременком, очевидно переглядав попередні роботи артиста в образі Яго у попередніх поставах Панаса Саксаганського та Івана Чабаненка, давав цінні поради артистові, як театрознавець.

На нашу думку, ця «міцність» артиста полягала в тому, що В. Яременкові вдалося уникнути трафаретності у роботі над образом. Адже через монологи виконавці зазвичай демонстрували підступність Яго, а Яременко цього уникнув зосередившись на технічних засобах виразності при створенні образу Яго і досяг у цьому аспекті помітних успіхів, які й відзначив Й. Кисильов. Так той же Й. Кисельов акцентував увагу майбутніх глядачів на тому, що «треба уважно придивитися якими саме зображувальними засобами створює актор свій, повторюємо, нетрафаретний образ, відмінний від багатьох інших» [15, с. 2].

Також Й. Кисельов зауважував у своїй публікації, що В. Яременко досяг помітних успіхів у створенні образу Яго, привертаючи увагу глядачів саме особливими крючкуватими лініями рухів, особливим інтонуванням мови, що слугувала контрастом до «східної» наспівності, мелодійності мови Отелло. Також автор цієї статті підкреслював монументальність постановки, її гостре трагедійне звучання і радив заньківчанам частіше відвідувати Харків, адже тут наявна професійна публіка (очевидно, Й. Кисельов має увазі театрознавців, оскільки у Харкові на той час вже була сформована своя театрознавча школа), яка може дати цінні поради, оцінити пророблену роботу.
Так чи інакше, дослідження сценічних прочитань за творами класичної зарубіжної драматургії позбавлені ідеологічних нашарувань дозволить скласти об’ємнішу картину театрального процесу в Україні у 30-х роках ХХ століття. А також увиразнювати та зміцнювати культурні традиції візуальної культури в різних куточках нашої держави. Навіть якщо частина з них ще тимчасово окупована.

Список використаних джерел та літератури:

Макарик І. Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм, радянська культурна політика 1920х років./ І. Макарик / пер. з анг. М. Климчука – К., 2010 – 348с.
Чечель Н. українське театральне відродження (Західна класика на українській сцені 1920-1930-х рр..ХХ ст..) – К., 1993
Чабаненко І. Ансамбль/ І. Чабаненко/Записки театрального педагога – К., 1980 – С. 189с.
Яременко В. Театр ім.. Заньковецької / Театр – 1937 – листопад – грудень – С.36-38.
Кулик О. Львівський театр М. К. Заньковецької – К., 1989
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960 – 52с.
Там само – С.14.
Ган Я. Заньківчани /Я. Ган //Театр – 1937 – №77 – 29 квітня – С.7-11.
Харченко В. Путь театра /В. Харченко// Большевик Запорожья – 1940 – №52 – 6 февраля – С. 4.;
Яременко В. Моя робота над образом Яго// Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.; Любарт В. Дездемона В. Шекспіра//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.3.; Романицький Б. Моя робота над образом Отелло//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.3.; Писаревський О. Отелло у заньківчан/О. Писаревський// Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.; Харченко В. Невмируще джерело творчості/В. Харченко//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960 – 44с.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1-2.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1-2.
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960.
Кордіані Б., Мельничук-Лучко Л. Львівський державний український драматичний театр імені М. Заньковецької/Б. Кордіані, К.Мельничук-Лучко – К., 1965

The post Культурний фронт і лінія фронту: заньківчанська шекспіріана запорізького періоду (1931-1941 рр.). appeared first on Театраріум.

Спектакль розповідає про Україну майбутнього. У 2075 році вже винайдено машину часу, Донбас перетворений на аграрний регіон. Агроном Ваня одружений з мандрівницею у часі Танею – вона досліджує українське минуле, поки Ваня садить буряки в Луганській області. Одного дня Таня не повертається з подорожі у часі, тому Ваня починає її шукати у темному лісі української історії.

Про підготовку вистави у своїх щоденникових записах ексклюзивно для «Театраріум» розповідає акторка Оля Донік. Разом з Павлом Неброєвим у цьому проєкті вони не тільки актори, а й постановники та художники.

Передмова
Ідея поставити пʼєсу «Міністерство освіти та науки України» на сцені Vie виникла в середині лютого. Ідея та одразу за нею і можливість. Ми запланували прем’єру на 19 березня, нашвидкуруч зверстали афішу, погодили план репетицій. В той момент здавалося, що ми стоїмо на початку довгого і цікавого шляху під назвою: «Let`s make theatre-lab great again». Зрештою, ми вирушили у цю подорож, але на три місяці пізніше.

23 лютого
Купила темно-синій жакет для весняних прогулянок і пляшку мускатного ігристого для першого весняного вечора. Завтра творча нарада у театрі: починаємо працювати над створенням простору для вистави. Орієнтовна дата премʼєри – 19 та 20 березня.

24 лютого
Пʼята ранку, винищувачі кілька разів пролітають над нашим будинком. Перше, що я роблю, ще сидячи на матраці, перевіряю новини. Повідомлення про ракетні удари по Києву, вибухи у Маріуполі, російські війська перетинають кордон біля Харкова. Страшно, дуже страшно.

О сьомій їдемо до цілодобового магазину за продуктами (там вже величезна черга і паніка, що поступово наростає), потім до театру. Вистави та репетиції скасовано на невизначений термін, на цокольному рівні будівлі (там, де гримерки та майстерня) буде укриття для працівників та місцевих жителів. Театр повинен бути відчинений постійно, тому маємо встановити графік чергувань.

Ночую вдома, але про сон не йдеться. Відчуваю щось схоже на панічну атаку (першу в житті). Заспокоюю себе акторськими дихальними вправами. Спрацьовує, хто б міг подумати.

Березень-квітень
За ці кілька тижнів я:
відчула на собі всі 5 стадій прийняття неминучого (довго гуляла колами між пунктами «Депресія» та «Торг»);
прочитала 3 книги («Історія одно німця» Гаффнера просто must read);
жодного разу не заплакала;
була у неприємній близькості до місць вибуху двох ракет, які вдарили по острову Хортиця.
Жодних творчих сил – тотальна фрустрація на фоні невимовно мальовничої весни.

Травень
Після двомісячної паузи театр отримав дозвіл повертатися до роботи. Маємо поновлювати постановку «Міністерства». З острахом перечитала текст, але хвилювалася даремно. П’єса витримала випробування війною і зараз звучить ще актуальніше, ніж до 24 лютого.

Я тільки тепер повною мірою зрозуміла фразу з листа Тичини про похорон Хвильового у фінальній частині пʼєси: «А сонце — як на зло!». Зрозуміла, коли побачила кадри зруйнованого Маріуполя, залитого яскравим сонячним світлом. Якою недоречною може бути краса природи. «А сонце як на зло…»

Вирішили зняти увесь оксамит у глядацькій залі театру і грати у чистому, оголеному, білому просторі. Тепер зала виглядає так само як і у 1998 році, коли засновники Vie відкривали перший сезон на Хортиці. Подумки передаю їм вітання та вкотре замислююся про маленькі та великі цикли історії.

Світлову партитуру вибудовували довго, оскільки це має вирішальне значення для візуального оформлення спектаклю. У нас замість декорацій ліхтарі та лампи. Вирішили, що Ваня буде існувати у квадраті холодного білого світла. У сценах, де діє Микола Хвильовий – тільки свічка, вогонь від сірників та теплі, жовті лампи. У мого персонажа – міністерського Комп’ютера – біла лампочка зверху та ультрафіолетова підсвідка знизу. Усіма світловими приладами протягом спектаклю керую я сама. Передчуваю, що мені до прем’єри буде снитися, як я переплутала ручки і все пішло не так.

1-18 червня
Остаточна дата прем’єри – 18 червня. На репетиції та акторську роботу маємо 10 днів. Не так вже й мало, враховуючи усі обставини. Відірватися від новин і перемикнутися на репетицію складно. Концентрація триває 5-10 хвилин. Домовилися залишати телефони у гримерці й у беззвучному режимі. Концентрація значно поліпшилася.

У залі без оксамиту голос звучить особливо виразно. Крок на кроком знаходжу потрібне дихання, артикуляцію, інтонацію. З інтонацією найскладніше: хочу, щоб аудіально Комп’ютер був поєднанням типової чиновниці-речниці-рандомного-відомства та сучасного голосового помічника. Між репетиціями розмовляю з Siri, вона така нудна. А от речниці бувають доволі харизматичні у своїх канцеляризмах.

Умовно розділили виставу на дві частини. Музичну прелюдію Паша грає у фоє. Діджейський сет розповідає історію Вані й Тані до раптового розставання, але без нав’язування конкретних образів, подій чи змістів. Нехай глядачі вигадують свої історії. Або просто слухають музику замість сирен. Або танцюють. Здається, що ми вічність не танцювали.

Післямова
Темно-синій жакет я поки не вдягла жодного разу. На прем’єрі був аншлаг, прийшли друзі та знайомі, люди, з якими не бачилися роками. Обійми на ґанку театру тривали трохи довше, ніж зазвичай. Бо…

Настя Косодій сказала, що допише ще одну сцену до п’єси «Міністерство освіти та науки України». Маємо над чим працювати.

Фото: Альона Зубкова, Юлій Гаврилов, особистий архів Ольги Доник

The post «Міністерські» щоденники: про постановку спектаклю під час воєнного стану appeared first on Театраріум.

Він народився в Одесі, та безліч разів оспіваній у місцевому фольклорі Пересипі, у 1948 році. Грі на сцені одеського академічного театру музичної комедії віддав півсторіччя. Фролов чудово пам’ятає і зі смаком ділиться спогадами про рідний театр в ті часи, коли той ще не носив ім’я Михайла Водяного, проте щовечора струшувався оплесками та сміхом глядачів, які прийшли подивитися «на своего Мишу». Часи минають, і з певними обумовленнями, учень Водяного Фролов сам давно вже має подібний статус в очах постійних відвідувачів театру. Кількість почесних регалій ювіляра настільки питома, що годі й намагатися тут перерахувати їх усі. Назву лише найпереконливіші, як на мене.

Володимир не лише за «корочкою», але де факто народний артист України, оскільки можна запросто познайомитися з любов’ю народною до нього, їдучи, приміром, привокзальним трамваєм, з оберемком квітів, і ставши героїнею такої собі жанрової сценки.

Кондукторша, колоритна одеситка середніх років: О, дама с цветами! И с чем же вас можно поздравить?
Я: Да я в театр еду…
Кондукторша: А в какой?
Я: Имени Михаила Водяного.
Кондукторша: (явно пожвавлюючись) А цветы КОМУ?
Я: (чимало знічуючись такою настирливістю) …ну, Фролову.
Кондукторша: (схвально) О, так мы с семьей бываем на всех его премьерах!
Завіса.

Однією з найдорожчих відзнак стало для Володимира Фролова минулорічне визнання кращим актором України (унікальний випадок в царині театру музичної комедії!) – за образи Тев’є та Мойсея його було нагороджено премією НСТДУ ім. М. Крушельницького.

Прикметним є співпадіння доль – видатний український актор драми Мар’ян Крушельницький свого часу створив еталонний образ Тев’є-молочаря на харківській сцені. Його спершу характерне сценічне обдарування з роками розвинулося в хист трагедійного майстра – Крушельницький заграв Короля Ліра. Схожим є шлях у мистецтві музичного театру і у Володимира Фролова. Колишній кращий танц-простак одеського театру, втілювач іскрометних образів чарівливого та фрачного Боні («Сільва»), кумедно-зворушливого Зупана («Маріца» І. Кальмана), віденського бонвівана Фалька («Летюча миша» Й. Штрауса) та ще двох десятків відповідних ролей в оперетах, від 1990-х Фролов відкрив у собі «друге дихання» актора романтичного, героїчного плану. Мистецтво заслуженого опереткового простака панарамірувало у вимір значно вищий – Фролов став характерним актором, у високому розумінні універсальності акторського обдарування.

Так, у 2000-х роках бенефісними стали у його виконанні одразу сім різнопланових образів (від тинейджера до старого паралітика) в одній виставі «Оголене кохання» за п’єсою Даріо Фо! Гострота зовнішнього малюнку ролі, генетично успадкована від ранніх образів актора пластичність, парадоксальність та контрастність засобів виразності у поєднанні з нетиповим для театру музкомедії раціоналізмом, межують у виконавському стилю В. Фролова із щирою теплотою, емоційністю проживання ним зон «внутрішнього монологу» і кульмінаційних моментів ролі. В них він традиційно катарсично вражає глядачів. Так, Фролов характерний актор, але із зовнішністю, з яскравим тембральним забарвленням голосу, темпераментом та масштабом теми у мистецтві, що притаманні лише героям!

Приміром, кращий втілений актором зрілий образ з класичної оперети – граф Данило («Весела вдова» Ф. Легара) є характерним саме поєднанням рис простака та героя. На відміну від еталонно уславлених від 1970-х років у ролях фрачних героїв Юрія Ведєнєєва та Герарда Васильєва Фролов розширив пафос опереткового героя до масштабу людини. Його Данило, чоловік розчарований у світському фарисействі, не стільки гуляка, скільки шукач щирих емоцій. Він по-чоловічому впізнавано лінькуватий, скептично-іронічний і не на жарт грізний відстоювач власної свободи. Разом з тим, великодушний і трохи сентиментальний… А голос лине густою, шляхетною фарбою у розкішних вальсах-дуетах Легара, промовляючи про внутрішнє «я» Данила.

Одеський театр музичної комедії є прихильником якісної світової драматургії, в тому числі класичних текстів на кону мюзиклу та рок-опери. Тому в репертуарі В. Фролова лише в роки Незалежної України: герої Старого Завіту, В. Шекспіра, О. Сухово-Кобиліна, Б. Брехта, М. Себастьяну, Шолом Алейхема, лауреатів Нобелівської премії Б. Шоу та Д. Фо. Це саме вони (автори та їх діалектично складні герої) – на рівні з феноменальною обдарованістю від природи – сформували В. Фролова як майстра театру, у значно ширшому розумінні, ніж «легкий жанр». А ще – режисери, яких у біографії Фролова було десятки, але одиниці з них, він безумовно, вважає вчителями. Це і майстер курсу в одеському училищі, перший головний режисер Матвій Ошеровський, це і тонкий знавець психологічного театру у сучасній формі Едуард Митницький, у якого Фролову поталанило зіграти в чотирьох виставах.

Важко переоцінити і роль Михайла Водяного у професійній долі Фролова. Вони багато грали разом. У Водяного Фролов вчився законам жанру. І в нас здавна заведено оцінювати гру Водяного у перших прочитаннях музичної комедії «На світанку» та оперети «Біла акація» як еталон. Поставлю під сумнів цю тезу, адже нині у чорно-білій стрічці «Біла акація» одеської кіностудії, як і колись, вражають непідробна чистота, енергетика образу і свіжість голосу Тосі – Ідалії Іванової, а от М. Водяной – Яшка-Буксир сприймається вже як умовний канон жанру 1950-х. Фролову поталанило продовжити життя колоритному образу одесита, життєлюба та спекулянта, у виставі пам’яті Михайла Водяного «Бал на честь короля».

Там само виконує В. Фролов куплети Мішки Япончика з вистави, народженої в лабораторії одеського театру, «На світанку». І в нових ринкових умовах України ці образи залунали гостро актуально. Геть інша фактура учня, його імпозантність героя та гумор простака, зверхня стриманість та вміло тамований до часу темперамент домалювали образи такої ж міри соціально правдиві та загрозливі, яким був свого часу Лопахін у «Вишневому саді» А. Чехова. Такою ж мірою соціальної інтуїції, гостро сучасного мислення актора позначений зіграний ним у мюзиклі «Безіменна зірка» М. Самойлова бізнесмен Гріг.

У виконанні актора герой настільки ж цинічний, наскільки й мудрий… Водяной все життя мріяв заграти Мекхіта з «Тригрошової опери» за Б. Брехтом. Проте втілив лише його концертну іпостась – всесвітньо відомий зонг. Мрія вчителя справдилася в долі учня. Якщо в Естонському театрі «Ванемуйне» актор Ейнарі Коппель грав Меккі таким собі міцно збудованим буржуа (постановка Епп Кайду), то у виставі Московського театру Сатири двома десятками років пізніше чарівливий шансон’є Андрій Миронов не ототожнював себе напряму з самим героєм, а уособлював в зонгу про акулу скоріше епічний голос автора.

Таким було режисерське рішення Валентина Плучека, яке завадило Миронову виявити наявні в нього завзяту енергетику і вокальну стилістику улюбленого ним джазу (згадаймо ефектний «західний» номер на палубі з фільму «Діамантова рука»). Фролову, на щастя, ніхто і ніщо не завадило створити повнокровний образ Мекхіта: спочатку у концертному ескізі з вистави «Бал на честь короля», а згодом у виставі «Тригрошове кохання» Е. Митницького.

В триєдності образу (імпозантна струнка постать, загрозлива – то по-нападницьки стрімка, то уповільнена – динамічна пластична лінія образу, тваринна енергетика). Володимир наступально і одразу бере глядачів у спільники свого народженого останнім романтиком злочину Меккі-Ножа. При тому вокальна характеристика образу є в актора самодостатньою: тембральна насиченість, підкреслено артикульоване слово, ритм, джазова стильність звуку – змушують пригадати звучання Армстронга.

Всі герої Володимира Фролова мають притаманний йому самому щасливий талант – подобатися з першого погляду. Побачений на кону лише одного разу, сценічний образ Фролова западає в пам’ять та душу і довго потім відлунює там спогадами про пережите у глядацькій залі за час вистави життя, більш повнокровне та щасливе (насичене пригодами, авантюрами, коханням, бешкетом, іронією та артистизмом), ніж життя реальне, буденне. Саме цим цінний заголовний образ Володимира Фролова у виставі «Дон Сезар де Базан».

В ньому актор стилістично влучно і безміри чарівливо доносить до глядачів ставлення героя до життя, смерті та кохання як до безперервного виверження Везувію, фейерверку і карнавалу. Проте, як і завжди, у кращих ролях Фролова, засліплюючий образ Сезара є цінним моментом зламу жанру і зняття маски. В сцені розставання з Маританою, графінею де Базан, якій саме цієї миті загрожує безчестя, почуття Сезара стають справжніми, а фарби актора акварельними.

У В. Фролова є роль, якою ознаменована вже більша половина його творчого життя – професор Хіггінс з вистави «Моя чарівна леді». Відзначений премією «Оскар» за роль Хіггінса в екранізації «Моєї чарівної леді» славетний актор Рекс Харрісон виглядає в порівнянні з Фроловим-Хіггінсом пласким та побутово комедійним актором у діалогах з Елізою (О. Хепберн). До того ж, він не співає, а радше декламує знамениті арії з мюзиклу.

В той час як Фролов за понад тридцять років гри у виставі шалено зрісся зі своїм героєм. Вибуховість реакцій, категоричність суджень, елегантність та чар гумористичних ескапад, за якими ховається лірична, романтична душа, володіння манерами на контрасті з демонстративним небажанням ними користуватися («Чорт! Чоорт!! Чооорт!!!») і ще ціла енциклопедія чоловічих думок та почуттів – все це Хіггінс Володимира Фролова.

Режисер Семен Штейн, з яким актор зробив цю роль, теж належить до визначних в його біографії вчителів. Майстер постановок великого оперного стилю Штейн пробудив у Фролові дар висловлювання кредо свого персонажа в арії. Власне, стилістика мюзиклу Ф. Лоу передбачає імпровізаційні переходи від співу до речитативу, мелодекламації, роздумів вголос. Фролов ідеально оволодів цією специфікою, і фінальна арія освідчення в коханні-ненависті Елізі – це, по суті, його аналог гамлетівського «Бути чи не бути», вершина драматичної виразності в музичному театрі. Володимир співає згідно нотної партії, а мислить за текстом лібрето кожного разу наново, і щоразу пропускає через себе суперечливі емоції кульмінації образу Хіггінса.

Ще один класичний образ, з яким артист не розлучається вже багато років, це герой російської класики XIX століття – Михайло Кречинський. Як і у випадку з Хіггінсом, Фролов мав видатних попередників та сучасників, з якими порівнюють його трактування. Мюзикл О. Колкєра «Весілля Кречинського» ставили і в Ленінграді (у 1970-х), і в Москві (в 1990-х).

Перший виконавець Віктор Костецький був у ролі аристократа-картяря інтелігентом-неврастеніком, який не в змозі був вистояти проти натиску до певної міри містифікованої вульгарності світу. Віталій Соломін новаторські створив жорсткий, такий, що лякає, деромантизований і трагіфарсовий образ Кречинського, який максимально відповідав вимогам часів пост «перебудови». Кречинський Фролова, народжений у середині 1990-х, не схожий ані на першого, ані на другого. Це вже далеко не беззбройний перед лицем соціуму дворянин, а радше досвідчений хижак, який у гонитві за посагом провінційної нареченої навдивовижу для самого себе відкрив для себе здатність кохати, втратив на мить пильність та був переможений тими, хто виявився підступнішими за нього. Фролов грає у цій виставі тему титана, який дав перемогти себе пігмеям, оскільки його Кречинський, зустрівши кохання, просто не зміг жити надалі за колишніми правилами.

Неодноразово доводилося Володимиру грати на сцені комедіантів: вершиною його творчої юності став Марчелло у «Пристрастях святого Мікаеля» М. Самойлова, а звітом зрілості виявилася подвійна роль закомплексованого режисера Грехема – хвацького героя «плаща та шпаги» Петруччо з мюзиклу «Цілуй мене, Кет!» К. Портера за комедією В. Шекспіра «Приборкання норовливої». З часу прем’єри вистави 1999 року і досі нічого більш досконалого в музичному театрі (з точки зору єдності пластичної, вокальної та драматичної складової) за пасадобль Петруччо – арію пристрасті в іспанському стилі – я не бачила. Виконання Фролова породжувало у мене, як в глядача, у ці хвилини вистави якісь протилежні, напрочуд сильні почуття. Подібні до тих, що його герой – глузливий життєлюб, який вперше закохався у гідну його суперечливої особистості жінку – і сам відчував за сюжетом.

Подвійним та контрастним є і образ Тев’є з мюзиклу «Скрипаль на даху» Дж. Бока (найвдаліший акторський витвір Фролова нинішнього десятиріччя). В сценах із дружиною, привидом бабусі, з Лейзером Тев’є – характер органічно трагікомічний. Проте у картинах з доньками, які стали надто самостійними, та урядником Тев’є Фролова вражає стриманим, сповненим почуття ображеної гідності не «маленької» людини трагічним поводирем, охоронцем традицій свого народу.

Серед відомих виконавців цієї ролі в драматичному та музичному театрах, зокрема, Богдана Ступки, Євгена Леонова, а також Тев’є Хаїма Тополя в американській екранізації мюзиклу, Фролову ближчим виявилося саме трактування ізраїльського актора. Вони споріднені не лише фактурно, але й ментально. Парадокс Володимира Фролова у цій ролі полягає в тому, що шукаючи правду національного характеру (як черпаючи з власної органіки, так і читаючи, приміром, про виконання Тев’є Соломоном Міхоелсом), він спромігся створити образ загальнолюдського звучання. Що в театрі музичної комедії трапляється ой як нечасто!

Одесити особливо пишаються образом графа Воронцова, нещодавно створеного Володимиром в однойменній виставі. Музичний матеріал мюзиклу порівняно тривіальний, втім досвідченому артистові вдалося проявити в цій роботі якщо не сповна історичну, так художню правду характеру. А саме це цінував у мистецтві Олександр Пушкін, сценічне втілення якого Воронцов-Фролов, за версією театру, не утискає в свободі, а виховує власним моральним прикладом.

Не формулючи тезово тему творчості Володимира Фролова, все ж підсумую спільні для багатьох його героїв риси: об’ємність, цілісність характеру, почуття власної гідності як частина патріотизму (хоч в розумінні мешканця Анатовки Тев’є, хоч – сановного графа-губернатора Воронцова), вміння радіти життю та бути щасливим (Сезар, Петруччо), здатність відкривати у собі несподівані якості (Кречинський, Хіггінс). Всі ці риси притаманні й самому артистові.

Те, що найкращий актор театру музичної комедії гідний «Оскара» вважає його головний режисер театру ім. М. Водяного Володимир Подгородинський. Адже в минулому місяці він випустив прем’єру – мюзикл М. Самойлова «Оскар» із Фроловим у головній ролі! Французька комедія К. Маньє у редакції петербуржців М. Самойлова, С. Петрова та В. Подгородинського заграла на рідному для Фролова грунті «одеськими національними» барвами життя.

Проте свій ювілей актор святкує виставою рок-оперою «Мойсей». Спектакль є цінним для Володимира Фролова тією ексклюзивністю матеріалу, якою здавна славиться його рідний театр. Твір Артура Бродського було вперше прочитано на цій сцені, Фролов став першим виконавцем ролі пророка в історії музичного театру. Крім того, саме цю виставу вже встигли оцінити на історичній батьківщині її сюжету. У 2016 році Володимир Фролов з успіхом зіграв і заспівав Мойсея на кількох сценах Ізраїлю в рамках гастрольного туру вистави.

З нагоди урочистих дат заведено висловлювати свої побажання ювіляру. Улюбленому акторові Володимиру Фролову я зичу одне-єдине: аби всі його майбутні роботи в театрі так само слугували вдячним матеріалом для театрознавчих досліджень!

Фото зібрала Юлія Щукіна

The post Володимир Фролов. Майстер з сузір’я видатних appeared first on Театраріум.

«Запорізька нова драма» – молодий незалежний театр, який популяризує сучасну українську драматургію. Так специфікація є рідкісною для міських культурних осередків. Але не лише це є особливістю молодого театру. Вигадування унікальних мистецьких прецедентів, які провокують і дивують – ось найцікавіший вектор діяльності «ЗНД». Прикладом є фестиваль «Дні української драми» або читання п’єс в рамках вечірок електронної музики. Створити постійнодіючі театри у прифронтових містах – романтична мрія відважних неофітів. Це варто уваги.

«Театральна лабораторія. За межами страху» обрала для роботи такі міста: Бахмут, Краматорськ, Маріуполь, Покровськ, Старобільськ і Сєвєродонецьк. Структурно проект був поділений на чотири етапи і тривав два місяці.
1 етап. Показ у містах акторами «ЗНД» інтерактивного спектаклю.
2 етап. Формування команд кожного міста, які запросили до Запоріжжя на навчальні воркшопи та майстер-класи.
3 етап. Обрання групами наставників і створення власної вистави.
4 естап. Відкритий показ результатів у кожному з шести міст.

Заговори, щоб я тебе побачив

Інтерактивний спектакль був вибудований таким чином, щоб дати змогу глядачам стати співтворцями вистави. Арт-менеджерка «ЗНД» Вікторія Петрова розповідає як це виглядало на практиці:

«Ми прописали 22 пункти у сценарії вистави. П’ять пунктів це питання до аудиторії (максимально гострі, як нам здавалось), 10 – театральні монологи, які актори знали напам’ять, та ще 7 – тріггери (початкові фрази – наприклад «Мені соромно, що…»), за якими актор мав одразу створити свій імпровізований текст. Таким чином ми поєднали у одній виставі художній та документальний театри».

Окрім того, перед початком спектаклю актори «ЗНД» проводили кілька тренінгів, аби об’єднати присутніх і допомогти їм подолати хвилювання. У кожному місті публіка по-різному реагувала на подібний формат, оскільки для багатьох це був перший досвід постдраматичного театру.

У Бахмуті і Старобільську глядачі швидко пішли на контакт і активно ділилися власними рефлексіями.

«У відповідь на питання «Що стається у найменш підходящий момент?» глядачі почали один за одним розповідали їхні особисті історії про обстріли та окупацію міста. «В найменш підходящий момент біля твого дому прилітає перший пакет «Граду», і ти виходиш подивитись, чи не загорівся дім поруч, і саме в цей момент прилітає другий пакет…», – переказує репліки глядачів Вікторія Петрова.

У Сєвєродонецьку на виставу прийшли актори луганського ТЮГу, яких не задовольняє репертуарна політика театру. А у Маріуполі публіка виявилася найбільш підготовленою до перформативності сценічної дії. Протягом усього періоду показу вистав бажаючі долучитися до «Театральної лабораторії» заповнювали анкети. Організатори отримали 70 заявок, з яких відібрали 28.

Практика замість теорії

Друга частина – шестиденний теоретично-практичний інтенсив у Запоріжжі. Команди з п’яти міст (у Краматорську сформувати групу не вдалося) відвідували лекції, тренінги, майстер-класи. До організаторів «Театральної лабораторії» приєдналися режисери, актори та драматурги зі всієї України: Петро Армяновський, Роза Саркісян, Ірина Гарець, Антон Романов, Ольга Донік та Павло Неброєв. Всі вони підготували програми занять, однак вже на самому початку довелося корегувати плани. Оскільки більшість учасників проекту не мала жодного театрального досвіду, складні теоретичні завдання відклали до кращих часів. Головним вектором було обрано саме практичні знання.

Вивчення драматургічних конструкцій на конкретних прикладах, написання монологів, акторські та режисерські тренінги, тощо. Інтенсивна програма тримала учасників в тонусі, хоча деяким з них розуміння естетики сучасного театру давалося складно. В результаті напруженої роботи кожна команда мала представити ескіз спектаклю.

Тут варто окремо акцентувати увагу на відборі тем. Під час першої зустрічі з наставниками учасники висловили небажання торкатися теми військового конфлікту. Однак під час занять та на фінальному показі другого етапу ця болюча тема в той чи інший спосіб опинялася у фокусі уваги.

Як слушно зауважив Антон Романов: «Війна є нашою запропонованою обставиною». Всі команди підготували ескізи вистав і продемонстрували результат тижневих репетицій у просторі галереї Barannik. Найкраще із завданням на думку тренерів впоралися команди Бахмута та Сєвєродонецька.

Іди і роби

Протягом третього етапу команди намагалися самостійно створити повноцінний спектакль у своєму місті. За кожною групою був закріплений куратор, який допомагав і скеровував. Учасники мали визначитися із форматом, домовитися про репетиції, знайти приміщення… Тобто відчути об’єм закулісної роботи, що передує виходу на сцену. Більшість з цим завданням впоралася. Всі команди обрали документальний формат вистави і зібравши вербатім спробували розповісти про своє місто. На цьому етапі проявилися конфлікти в середині груп, оскільки учасники почали розходитися у поглядах на творчі та організаційні питання. Але не дивлячись на розбіжності всі п’ять команд дійшли да фінальної частини «Театральної лабораторії».

Четвертий етап – гастролі. Організатори «Театральної лабораторії» умисно дистанціювалися та переклали більшість менеджерських зобов’язань на учасників проекту.

«Ми хотіли дати змогу командам здобути базові організаційні та комунікаційні навички – організація вистави, спілкування з менеджерами арт-платформ, ЗМІ, командами та менеджерами з іншого міста, куди вони мали вирушити на гастролі. Перед кожною командою стояло завдання розробити макет афіш, написати прес-реліз, домовитись про час і місце проведення заходу, спланувати промо заходу», – пояснює Вікторія Петрова. Таким чином мала утворитися мережа зв’язків, яка у майбутньому допомогла б театрам спілкуватися та співпрацювати.

Командам вдалося організувати дев’ять заходів, дехто навіть обрав собі назву та розробив логотип. Особливо яскраво проявилися дві групи: театр BackArt (Бахмут) зі спектаклем «Звёзды в унитазе» і Квартет Вам@Нам (Сєвєродонецьк) з виставою “Влияет ли наличие туалета в библиотеке на положение в Сеагвардсе”. Серйозні внутрішні протиріччя виникли у колективу з Маріуполя, але компроміс все ж вдалося знайти. Вирішено проблему було таким чином: учасник Олександр Гент створив документальну виставу про волонтерів «Мережа» і привіз її в Покровськ. Решта команди взяла участь у спектаклі свого тренера Петра Армяновського «Спектакль о понятиях и любви», якій він поставив спеціально для проекту.

Ще тому не кінець, є ще хвостик

Офіційно «Театральна лабораторія. За межами страху» завершилася вісім місяців тому. Засновати шість стабільних театральних осередків з постійною трупою та репертуаром не вдалося, але провал починанню «Запорізької нової драми» зараховувати зарано. Важливим є імпульс зрушень, запущений проектом. Знайомство із сучасним театром, його внутрішньою кухнею допомогло учасниками повірити у свої сили.

Повернувшись до дому, активісти сєвєродонецької команди долучилися до проведення театрального фестивалю “Східний ExPress”. У Бахмуті регулярно проводяться читання п’єс сучасних драматургів. На території «Платформи ТЮ» у Маріуполі стали частіше проходити спектаклі та перформанси. Більше того, нещодавно завершився проект «Сучасні театральні майданчики – осередки громадянської активності», організований драматургинею Іриною Гарець як своєрідне продовження «Лабораторії». Театральне павутиння шириться прифронтовими містами і може найближчим часом ми будемо збирати валізу, аби подивитися прем’єру, скажімо, у Лисичанську.

Автор: Оля Уточкіна

Фото театру «Запорізька нова драма»

The post Війна є нашою запропонованою обставиною. Проект «Театральна лабораторія. За межами страху». appeared first on Театраріум.

Меми — це свого роду іронічна реакція на проблеми, з якими стикаються не тільки глядачі, а й самі театрали. І якщо багато з цих проблем замовчуються, чи обговорюються в затишних кафешках на міні «худрадах», то жанр мемів дозволяє відкрито посміятися над багатьма недоліками нашої театральної ситуації.

А комусь навіть замислитися над мистецьким буттям… і знову обговорювати це зі своїми друзями.

Тож я пропоную вам підбірку смачних мемів про театр та його насущні проблеми.

Для чого потрібні серйозній інституції меми, які підривають саме існування цієї ж інституції запитаєте ви? По-перше, це привертає увагу. По-друге, кожен може впізнати себе в мемах і співставити ситуації, які траплялися з ним. По-третє, комедійний жанр легше сприймається і запам’ятовується читачами/глядачами.

А моя мета — це популяризувати наш і так не популярний театр серед звичайної маси глядачів, і чомусь таки їх навчити: як не поводитися в театрі, спонукати активніше пізнавати театр, зацікавлювати своїх друзів у театральній самоосвіті.

Але чого може навчити театр, який сам потребує вдосконалення?

Коли зовсім погано.

Гарного вам настрою! З любов’ю, МаріАм!

Підписатися на канал тут: MariAm Blog

Далі буде…

The post 12 смачних мемів про театр та його насущні проблеми від МаріАм appeared first on Театраріум.

Важливими стають вигадки про ідеалізовані давні часи, утопічність думок і про нові форми через призму часу. Це не категоричні висказування, а лише гіпотези, які потребують часу для перевірки.

Створюючи з нуля театр чи постановку, маємо розраховувати витрати і дохід. Не можливо робити це в мінус, навіть розпинаючи себе на хресті. Жертва? Заради чого сьогодні митець має жертвувати собою, своїм соціальним статусом, своїми цінностями і коштами?

Невдовзі образ світського життя буде формуватися за допомогою «реклами»
— Анна Мартен-Фюж’є

Реклама

Працює. Реклама у наш час зайняла високу позицію. Реклама заставляє людей виходити з дому, витрачати час і гроші, отримувати і давати, створювати і продавати. Чому одні люди цим користуються, а інші заперечують? Подумати про маркетингову стратегію і спробувати вийти на плановане ревеню.

В свій час рекламовані маніфести не завжди легко було здійснити, але це не зупиняло маніфестантів — Андре Ан­туана, Отто Брама, Поля Фора чи Макса Райнгардта.

Достатньо багато театральних маніфестів знайшли свого слухача сьогодні. Тепер вони цитують їх, сприймають за належне, дискутують з приводу історичних казусів (всеохоплююча теорія напротивагу теорії, що визначає метод.) і т.д.
Час розставляє свої пріоритети, а митці вкладають у власні роботи оновлення модерного мистецтва. Тому без реклами, що буде спрямована на пошук, театр залишиться без глядача.

Скандалісти та інтелігенція

Частина вільних театральних проектів в Україні — це брутальна наступальність так званого нового мистецтва, що дає підстави розглядати постави незвичним для нас методом.

На сцені появляються такі жанри як блокбастер, треш чи хорор. Театр в певній мірі змінює шлях і цим дає привід досліджувати, яким чином можна рухатися далі. На противагу провокативному (скандальному) митцю є і інші, які хочуть знайти своє місце у театральному просторі. Це академічні, консервативні театральні митці, які давно вийшли з тренду і самі цього до кінця не можуть усвідомити.

…інтелігентність вийшла з моди . Інте­лігенція та інтелігентність. Вона стала, сказати б, якоюсь… сміховин­ною. Із перебільшеними претензіями, що не справдилися. Це взагалі-то справедливо: інтелігенти вважають, що вони якість істинні, й осягли іс­тину остаточно. Але це ж бо неправда
— Кіра Муратова

Між скандалістами й інтелігенцією існує реклама. Хтось використовує її стандартно і на їхню думку раціонально так як це працювало 10 чи 20 років тому. Чи працює це зараз? Наприклад, розіграш квитків на радіо, багато галасу в ЗМІ, в школах, в садочках та інших установах. Така реклама майже безкоштовна.

А яке місце має SMM, дизайн, фото-контент чи звичайного фідбеку в театрі? Список можна продовжити. Інші митці, шукають Pr—менеджерів. Звісно, потрібно розуміти, що робота Pr-менеджера має гідно цінитись. Не всі вміють продавати. Але не варто забувати, що скупий платить двічі. На жаль, в українському театрі рекламу суттєво не розглядають, або платять двічі.

Природня реклама (контент) про театр чи постановку рідко зустрічається. Тому, часто на рекламу виділяють мінімум, сцена перетворюється на модний показ костюмів, а гроші з виділеного державою бюджету виливають в унітаз, або у власну кишеню. Хто вчасно розуміє, до чого це приводить розпочинає власну справу — свій приватний театр чи спільний одноразовий театральний проект. Таким чином, тут потрібно думати у всіх спектрах. Не підійде варіант чекати поки глядач сам знайде і прийде на виставу.

Протистояння

Без правильного контенту, заклику, посилу і реклами не обійтися. Існують різні підходи до вирішення питань визначеності і невизначеності. Функціональність і статистика — протистояння. Шляхи митців розходяться і кожен на одинці знаходить свій шлях до реалізації. Хтось працює в театрі заради стабільності і для нього театр є найвищою інстанцією, а актори — невизнані пророки світу і їх ніхто не розуміє. Це своєрідний міф про творчі особистості.

Інші в той час, борються за публіку і роблять все для того, щоб отримати наступний посил для реалізації і продажу театрального продукту (у вигляді вистави, концерту, шоу). Тому чи актуально говорити зараз про класичне і сучасне? Ні. Немає значення на якому шляху театр, головне, щоб кожен робив свою справу добре.

Цікавий соціально—психологічний, етичний та естетич­ний парадокс: про те, що у творців «мистецтва майбут­нього» і «суспільства майбутнього» є спільний інтерес. Це виховання чи творення Нової Людини.

Боротьба

Мрія революційних інтелектуалів це потяг створити Нову Людину, Нову Політику, Новий Світ і на допомогу приходити реклама, що дозволяє поширити, вподобати і розповісти великій кількості про те, чому варто прийти в театр. Правда, в тому, що рекламожери викорстовують звичні канали «закостенілими» способами. Здається, що щось нове, але якщо добре приглянути, то зношене і дешеве.

«Надто людське» за Ніцше набуває іншого значення. Стиль революційних митців — «сремо мистецтвом», «дегенерати»,«мистецтво без мистецтва».
Однак якщо сучасні творці хочуть лише визнання і всі їхні скандальні претензії залишаються в стороні, коли їм пропонують обслуговувати владу і політичну еліту. Ціна різна, але вона є. В театрі і в світі.

Найрадикальніші митці авангардисти, що готові були на все заради мистецтва водночас теж обслуговували «еліту» (Бретон чи Ворхолл, Джойс чи Кандінського, Арто чи Йонеско), але змогли змінити парадигму сучасного мистецтва, що розтабуювала тисячолітні настанови-учення, забобони.

Високий статус мистецтва у суспільстві як майстерне відтворення нового, зробили перший крок у прірву. Ідейність і дадактична функція, невпинний прогрес і гріхи замовлення викриваються кожного дня і в певній мірі знайшли своїх ворогів.

І от все класичне — це для масового глядача, що живе минулим і автори — це наступне міфотворне поколіннями. А про театр, що вимагає жертв можна робити окремі замальовки, які не потрібні насправді ні глядачу (за винятком збоченців), ні творцю (за винятком, травмованих депресивних маніяків).

Не існує відповіді, як перемогти чи як поетапно діяти. Треба весь час думати чи справді існує «надто людське». Ви думаєте ви підходите під цю категорію? Скільки ви готові платити заради того, щоб існував ваш продукт?

Залишайтесь у грі якнайдовше — можливо вам пощастить
— Бен Горовіц

Якщо протримаєтеся до завтра, то маєте шанс отримати відповіді яких сьогодні не знайшли. Або ні.

The post «Надто людське» в театрі. Кому потрібна реклама? appeared first on Театраріум.