Дипломовані актори-лялькарі про вступ, навчання та небажання працювати в театрі ляльок.

Ніби у слоу-моушені в моїй голові крутиться стрічка спогадів про 2019 рік. Безтурботний час без карантину та війни, пам’ятаєте? Я зупиняю кадр: мені 15, на вулиці літо, я тільки нещодавно отримала атестат. Але святкую це не як усі, на гучній тусовці на музичному фестивалі «Покоління», а в душному центрі Дніпра. Що я тут роблю? Хвилююсь. Як ніколи, бо сьогодні вступаю до Дніпропетровського театрально-художнього коледжу. Мрію стати артисткою та намагаюсь виглядати, як артистка: на мені цнотлива біла сукня у квіточку, в руці – пакет з підборами. Стою під будівлею, чекаю своєї черги, репетирую подумки вивчений репертуар: вірш, байка, проза…

Озираюсь навколо. Поруч, здається, більше сотні людей. Вони теж мріють. Теж повторюють. Безліч голосів та незнайомих облич. Я ще не знаю, з ким з цих людей проведу пліч-о-пліч чотири роки. З ким буду грати на сцені невзаємну любов, з ким – щиру ненависть. Хто стане мені справжнім другом, а хто відпишеться від мого інстаграму одразу після випуску.

Наступний стоп-кадр – лютий 2023 року. Сьогодні ми випускаємось. Отримуємо дипломи. Я вся в червоному: сукня, підбори, помада. Відчуваю себе такою дорослою і такою артисткою, що аж самій страшно. Поруч – ті ж обличчя, але вже не просто знайомі, але й близькі. Ми нічого не повторюємо і не хвилюємось, зате святкуємо з самого ранку, запиваючи ейфорію шампанським. Тепер ми друзі, колеги, близькі люди. Чи всі наші мрії здійснились? Ми не знаємо, що буде далі: театр, навчання чи робота аніматором для дітей у готелі в Туреччині? Не задумуємось. Обіцяємо одне одному: що б не сталося, ми назавжди залишимось такими молодими, щасливими та дружніми.

Кінець 2025. Я подумки озираюсь навколо: а де всі?

***

Того літа у 2019 нас обрали у лялькарі: курс з 17 людей, з яких випускалось 14,5 (з половиною, бо один хлопець після початку війни виїхав закордон і не повернувся, склав державні іспити дистанційно). Всі ми мали можливість одразу після випуску влаштуватися на роботу в театр ляльок. Хоча б у Дніпрі, бо тут все знайомо. Або у Чернігові, бо тільки звідти на перегляд наших дипломних вистав приїхав головний режисер. Проте більшість з нас не скористались такими можливостями. Чому? Щоб розібратися, я написала шістьом своїм однокурсникам і запросила їх на розмову, щоб згадати разом наш спільний шлях. А для чистоти експерименту (адже наше навчання припало на початок карантину, а згодом і повномасштабного вторгнення, тому навчальний процес був доволі хаотичним) я запросила ще двох колег – тих, хто навчався до нас та після нас.

Отже, вісім голосів. Вісім героїв з дипломами Дніпропетровського фахового мистецько-художнього коледжу культури. Чотири хлопця та чотири дівчини.

***

Перший стук режисерською хлопавкою: сцена один. Кожну свою розмову з колегами та колежанками я починаю з прохання згадати себе 15- річних, повернутися у той стан та щиро відповісти на питання: чи планували вони взагалі вступати саме на відділення театру ляльок?

Марія Пазюк: «Спочатку я прийшла в коледж на підготовчі курси до вступу. І коли я тільки прийшла, я була впевнена, що буду вчитися на драмі. Це була чітка позиція. Я пам’ятаю, коли нас тільки записували на цей курс, сиділа секретарка і казала: “Ну, ви ж знаєте, що у нас є ще лялькове відділення, звідти теж класні актори випускаються”. І я, і моя мама, ми такі: “Ні-ні, ми тільки на драму. Тільки на драму”».

Даніїл Костарнов (22 роки, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КНУКіМ, майстерня Ірми Вітовської та Катерини Чепури): «Я просто хотів кудись вступити. Я не розумів, куди я йду і що робити далі. А вийшло так, як вийшло. Я був тоді такий задоволений, що мене взяли на бюджет хоча б кудись, тому що я сам по собі був такий Шалтай-Болтай. У мене жодних уявлень про театр ляльок не було, я ні про що не замислювався. Я тоді думав тільки про мопеди».

Кирило Уманець (21 рік, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, майстерня Олексія Лісовця): «Я подавався і на ляльки, і на драму, бо драма – це була першопричина все-таки. Але потім так склалося, що на драму мене не взяли. Точніше, взяли, але на контракт. А на ляльках я би був на бюджеті. І я такий: “Ну, піду на ляльки”. От і весь вибір».

Данило Апет (21 рік, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» ЛНУ імені І. Франка, майстерня Володимира Кучинського): «Бути актором – це був мій свідомий вибір. Це не був вибір батьків, не був вибір когось. А от якого театру… Це [йдеться про лялькове відділення – Д. А.] я не обирав. Мене туди забрали.

Я: Але ж ти вступив на драму.

Данило Апет: У мене вкорінилося в голові, що я туди не вступив. Я не памʼятаю. Чи вступив, але не на стипендію, чи не на бюджет. Це не важливо. У мене був низький бал на драму. Тому що певні досвідчені люди, які мають більший авторитет, більшу вагу в цій професії, не розгледіли в мені потенціал. Мене це підкосило п*здець, тому що я мріяв про це, я хотів бути актором драматичного театру. У моєму розумінні тоді драматичний театр – це, сука, ультрап*здец, це щось серйозне, до чого нам, простим плебеям, ще лізти і лізти. Але варто зробити акцент на тому, що мені тоді було 14 років. Як ти можеш себе почуватиактором в 14 років? Це фантастично».

***

До речі, забула попередити: більшість абітурієнтів, студентів та навіть випускників театральних ЗВО переконані, що на лялькарів йдуть вчитися тільки ті, кого не взяли на драматичне відділення. І ця тема – мій зірковий вихід. Історія, яка стоїть у мене на поличці трофеїв поруч з дипломом «Учениця року 2013» та грамотою «Міс чарівність» з конкурсу краси у дитячому таборі. Отже, в рейтингових списках на вступ до коледжу серед дівчат я була на першому місці рекомендованих до зарахування на драматичне відділення. Але я прийшла подавати документи на лялькове. На мене тоді дивилися, як на божевільну, співчутливо хитали головами і крутили пальцем біля скроні. Тричі запитали «А ви впевнені?» – і я була впевнена. І таке свідоме рішення на нашому курсі прийняла не я одна.

Олена Леонович (22 роки, після випуску два з половиною роки працювала акторкою у Дніпровському міському театрі ляльок, зараз – акторка Дніпропетровського Молодіжного театру): «Я займалася в театральній студії років з восьми, у нас там були викладачі, які ставили вистави дуже наближені до театру ляльок. Коли прийшов час обирати професію, я знайшла наш коледж. Прийшла туди на підготовчі курси, і виявилося, що там є лялькове відділення. Я зрозуміла, що це моє. Вступала я два роки поспіль: в перший рік курс набирала викладачка, яка мені одразу сказала, що я їй «не підходжу за типажем» і вона навіть слухати мене не буде. Відправила мене проходити конкурс наступного року. Через рік я прийшла, набирала вже інша викладачка, і я вступила.

Я: Ти навіть не подавала документи на драму?

Олена Леонович: Я подала документи на драму тільки тому, що люди, які приймали ці документи, самі поклали їх і туди, і туди».

Не буду брехати: коли я прийшла на підготовчі курси, я теж мала план вступати виключно на драму, бо це ж очевидно – як така талановита артистка великих сцен буде грати у маленьких театрах. Крім того, я хотіла навчатися у конкретного викладача, але перед самим вступом сталося непоправне: він, на жаль, помер. До останнього було невідомо, хто буде набирати курс замість нього, а я такої невизначеності не люблю. Тому якось одразу з’явився «план Б»: я вже знала режисерку, яка набирала ляльковий курс.

***

Лілія Анатоліївна Колтиріна, майбутня кураторка мого курсу, на підготовчих курсах викладала сценічну мову. Тобто, саме з нею абітурієнти готували весь свій репертуар до вступу. Для цього раз на тиждень було виділено півтори години, що неспівмірно із кількістю людей, яких треба було вислухати. Тому Лілія Анатоліївна могла просидіти з нами і три години, і п’ять, щоб кожен встиг щось прочитати. Я тоді думала: «Навіщо воно їй треба? Ніхто ж за це не доплачує». І ця відданість своїй справі, увага до кожного, її неосяжна фантазія та влучні коментарі почали мене захоплювати. Як виявилось пізніше, не тільки мене.

Вероніка Козова (19 років, акторка Миколаївського національного академічного українського театру драми та музичної комедії): «Я ходила на підготовчі курси і побачила в кабінеті, де викладали сценічну мову, гапітних ляльок – і просто в них закохалася. Я думала: “Вау, це настільки цікаво, настільки класно, що я хочу цьому навчитися”. Мені ця драма вже була не потрібна, хоча під час вступу бали на драму у мене були вищі. Зіграло роль і те, що режисерка, яка набирала курс, якраз викладала на підготовчих. І я вже тоді побачила, як вона працює, як вона ставиться до студентів, і зрозуміла, що ми з нею зловили якийсь коннект».

Марія Пазюк: «Напевно, вже з перших занять на підготовчих курсах з нашою майбутньою майстринею я зрозуміла, що ляльки – це щось супер цікаве, що це теж дуже творчо, що коли вчишся на ляльковому відділенні, ти опановуєш одразу дві професії. І, насправді, десь підсвідомо я почала хотіти вступити саме до режисерки нашої. Тому що вона мені сподобалась як людина, її енергетика».

***

Варто зауважити, що під час вступу до театрального обираєш не стільки ти, скільки тебе. І що б ти не планував, куди врешті-решт потрапиш – вирішує приймальна комісія. Про цей «вищий суд» поміж абітурієнтів завжди ходить багато легенд: що педагоги розігрують вступників у карти, що домовляються між собою про рівноцінний розподіл хлопців та дівчат, що не ставлять високі бали одночасно за два конкурси на різні відділення, щоб вступник раптом не обрав не те, що треба… Ці плітки я не можу ані підтвердити, ані спростувати.

Проте ось вам достовірний факт: ні для кого не новина, що театральні навчальні заклади, та і самі театри загалом, досі залишається середовищем, де панує лукізм – дискримінація людини через зовнішність. Тому обирати тебе будуть не в останню чергу за твою зовнішність. «Недостатньо красивих», повних, низьких, ніби бракованих, з більшою вірогідністю відправлять навчатись на лялькарів – «сховають за ширмою». Туди, де ніхто не побачить їх «неправильні» ноги, зуби чи стегна.

Особливо травматичним творчий конкурс може стати саме для дівчат, адже з року в рік приймальна комісія оцінює (і обов’язково коментує вголос) не тільки таланти та акторські навички абітурієнток, але і їхні зовнішні дані.

Олександра Алєксєєва (25 років, креативний тімлід, викладачка акторської майстерності у кіностудії «CONTRABAS»): «Я прагнула вступити саме на драму, хоча мені відразу сказали, що швидше за все, я туди не потраплю. Протягом підготовчих курсів мені постійно казали: «Ти дуже здібна, дуже красива, але у тебе широкі стегна, ти низького зросту, тому на драму тебе не візьмуть». Ми от нещодавно згадували, що під час вступу для дівчат було обов’язковим дефіле. Це повний крінж: тобі 15 років, ти повинна бути на підборах, в трико, маєш продемонструвати фігуру, проходячись по сцені під Майкла Джексона. І волосся підніми, і те покажи. Ніби це модельний конкурс. Для багатьох це був стрес. Я, наприклад, завжди вважала, що у мене крупні стегна – і це класно, а на вступі мені сказали: «Ти така талановита, але от твої стегна…». Після цього я почала дуже сильно паритися через свою фігуру».

«Дівчата, не переживайте, якщо ви некрасиві та товсті – некрасивих та товстих теж має хтось грати», – сказала нам голова приймальної комісії на консультації. Після цієї фрази мій потужнометр мотивації просто зашкалював. З оцінкою власної зовнішності (частіше, в негативному ключі) під час вступу або подальшого навчання зустрічається ледь не кожна студентка. Мені казали, що я маю криві ноги, Марії – що на неї «неприємно дивитись», з Оленою не могли визначитись – то радили набрати вагу, то пропонували схуднути. Звичайно, ніхто з опитаних хлопців про коментарі їх зовнішності від викладачів не згадав. Як нам любили повторювати: «Штани потрібні завжди», – маючи на увазі, що хлопців вступає менше, отже вимоги до них нижче. Доводиться зробити прикрий висновок, що стандарти жіночої краси досі залишаються завищеними у порівнянні із чоловічими.

На щастя, дефіле як частину вступного конкурсу прибрали з програми декілька років тому, коли вступні іспити довелося проводити онлайн. Напевно, хтось задумався, що оцінювати відео, де 15-річні дівчата ходять в спортивних купальниках під музику – це не зовсім адекватна практика.

***

Зрештою – крізь терни до зірок – ми вступили. Натхненні та заряджені, почали знайомитись з театром ляльок. Одним із важливих етапів цього знайомства був перегляд вистав – прикладів, на які ми, як майбутні спеціалісти, мали б рівнятися. Ми ходили в театри на прем’єри, на фестивалі та конкурси, бачили багато студентських вистав, професійних дніпровських вистав, трохи менше – гастролерів з інших міст, і навіть одну польську лялькову моновиставу. Коли почався карантин, перейшли на перегляд спектаклів онлайн. Тож, питаю у колег, хто що з переглянутого пам’ятає?

Іван Сушко (22 роки, студент 1 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КМАЕЦМ, майстерня Віталія Ажнова): «Враховуючи те, скільки вистав я дивлюсь зараз, у мене таке враження, ніби під час навчання на лялькаря я взагалі нічого не дивився. Не було якогось заохочення дивитися вистави та ходити в театр. Я розумію, що ініціатива має йти від самого студента, але чомусь під час навчання в коледжі у мене такого бажання не було. Може, це пов’язано з тим, що я не мав якоїсь поваги до дніпровських театрів. Вони мали якийсь не дуже гарний… Як правильно підібрати слово? Вайб? Я не відчував там якості, насправді. Ця думка сформувалася під час відвідування якоїсь «Кайдашевої сім’ї» в театрі Шевченка.»

Я: Але ж це не театр ляльок.

Іван Сушко: «Так, але це заклало уявлення і про ляльковий. Тому що на першому курсі цей театр [Дніпропетровський національний академічний український музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка – Д.А.] для мене був взірцем театрів міста взагалі. Тому що це все-таки національний театр, він має високий статус, а значить, повинен демонструвати найвищу якість. А цього не було. Я пам’ятаю, потім ми дивилися лялькові вистави в театрі ляльок – було непогано, але я не можу сказати, що мене там щось сильно вразило, так, щоб я міг прям сказати «Вау!»».

Данило Апет: «Театр ляльок з дитинства був в моєму житті. З батьками ми ходили в театр, майже кожної суботи вранці, і мені це дуже подобалося. Я прям чекав цього. І оця любов, така щира, дитяча, зберігається, насправді, до сьогодні. Я навіть здивований, що після всіх нюансів і проблем, пов’язаних з цією сферою, ця любов і щирість досі допомагає мені, мотивує залишатися у професії. Але довгий час у мене все одно залишався певний стереотип, що драматичні актори – це люди, які виходять на велику сцену, велику публіку, і грають щось таке серйозне, що нам треба три драбини ставити до їхньої гри, щоб туди долізти. А театр ляльок що? Ну, ти взагалі пам’ятаєш, як нас в коледжі вчили? 45 хвилин відіграли, сігарєтку покурили і… до побачення. Було розуміння, ніби театр ляльок у нас достатньо пострадянський: це ширма, якісь лялькі, непонятні, ідіотські конструкції, і своїми поставленими голосами дорослі дяді і тьоті невміняємо оруть. І всім весело, всі сміються. І у мене було таке ставлення, тому що ніхто нормально не пояснював, що таке театр ляльок взагалі».

Вероніка Козова: «В Дніпровському театрі ляльок за час навчання ми були, може, один раз, тому що потім почалася війна і було не дуже безпечно їздити, бо той район був під обстрілами. Пам’ятаю вистави, які ставили інші студенти в коледжі. Потім до нас приїжджав із гастролями театр ляльок, я не пам’ятаю, який саме, але показували виставу «Вертеп». Двоє акторів керували усіма планшетними ляльками, мені тоді дуже сподобались їх голосові характеристики, і сама декорація була гарна, компактно зібрана. І ця вистава мене дуже надихнула, захопила. Але ми були і на інших виставах, які я дивилася, і розуміла, що актори якось не дуже відповідально поставилися до роботи, або, можливо, спектакль йде уже років 10-15 і всім набридло його грати. Після таких вистав я виходила дуже виснаженою».

Олександра Алєксєєва: «Я не була знайома з театром ляльок, поки не стала абітурієнткою. Я почала ходити на лялькові вистави, подивилася на цей крінж, і мені взагалі не сподобалось. Тебе, як актора, там за ширмою не видно, ти граєш якісь інфантильні ролі, якісь казочки, ніякої серйозності, і ця імітація голосів постійна, яку я не любила… Потім, вже під час навчання, почалися фестивалі типу Puppet-Fest – ми, слава богу, застали цей період, коли приїжджали навіть іноземні театри лялькові. Це було класно, це було красиво, це було сучасно, прикольно. Але по цей день у мене не виникають якісь супер-пупер емоції від лялькових вистав. Вони класні, мають право бути, наприклад, сучасні французькі театри ляльок мені дуже подобаються. І я дуже поважаю театри ляльок, і лялькарів – це фантастичні люди, креативні. Але я просто не цільова аудиторія таких вистав. І таких театрів».

***

***

Ситуація з ляльковими виставами, які я дивилася під час навчання, справді видавалася доволі скрутною. По-перше, репертуарна політика театрів ляльок – це переважно українські («Солом’яний бичок», «Івасик Телесик») або зарубіжні («Дюймовочка», «Червона Шапочка») казки. Ті, які і так всім відомі. Ті, які вже сто разів побачені та почуті. По-друге, більшість театрів ляльок наразі працює виключно для аудиторії дітей від 3 до 10 років. І от в чому проблема: поки театри ляльок, за старою пам’яттю, намагаються реанімувати загальновідомі сюжети на сцені, для більшості сучасних дітей це вже не актуально. Діти дивляться інше, грають в інше, захоплюються іншим. Згадати хоча б популярне шоу «Пригоди Венсдей та Хагі-Вагі у Грі в кальмара», яке довгий час подорожувало країною, і було прибутковим. У назві – набір невідомих слів для тих людей, які кожного дня в театрах ляльок «працюють для дітей», проте нічого про них не знають. Натомість це шоу працює із інтересами сучасних дітей, їх улюбленими героями та знайомими історіями. На відміну від вистав театрів ляльок. На жаль.

Хоча іноді, насправді, хороші приклади ми теж бачили. Особисто я добре пам’ятаю виставу «Леді в лавандовому» Ніко Лапунова та дивовижного, особливо для студентки-першокурсниці, «Гамлета» Оксани Дмітрієвої, якого привезли в Дніпро в рамках лялькового фестивалю. Цього «Гамлета» запам’ятали всі.

Марія Пазюк: «Найперше, що мені згадалося, вистава, яка найбільше вражень у мене викликала – це «Гамлет» Харківського театру ляльок, режисерки Оксани Дмітрієвої. Це було на першому курсі, і я з таким захопленням на це дивилася, не могла відірватися. Я сиділа і думала: «От, в такій виставі мені б хотілося грати»».

Кирило Уманець: «Ця вистава мала не мене вплив. Це, мабуть, був перший раз, коли я зрозумів, що лялькова вистава може говорити про щось серйозне, щось доросле. Це не просто півника на пальці поводити, там покричати, покривлятися з лялькою, ні. Оце перший раз, коли я зрозумів, що може бути щось круте, щось класне. Після перегляду я прям був готовий працювати, таке натхнення з’явилося».

Іван Сушко: «Я пам’ятаю точно свої враження після цієї вистави: я усвідомив, що, насправді, театр ляльок може бути цікавим. Він може бути гарним, тобто, він може дарувати тобі таке естетичне задоволення, яке не може тобі подарувати жоден інший театр. В цій виставі було щось набагато більш загадкове, ніж в тих драматичних виставах, які я бачив».

Даніїл Костарнов: «Якщо я зараз піду на лялькову виставу, де будуть якісь елементи комедії, я буду реготати та радіти. Навряд чи я буду слідкувати там за роботою акторів, за технікою керування лялькою… Але якщо це буде “Гамлет” Оксани Дмітрієвої, я тоді, звичайно, сяду на перший ряд, вдягну свої окуляри, візьму бінокль, і буду серйозно дивитись. Бо це вже інша справа».

Данило Апет: «Оксана Дмітрієва – це ледь не єдиний приклад, який я можу навести, коли говорю про театр анімації. Тобто, я маю на увазі, єдине нормальне щось. У неї ах*рітєльні вистави, при всій повазі. Це одна з тих режисерок, яка тягне за труси наш фантастичний театр. У своєму напрямку. І тому тільки її я можу назвати адекватною, абсолютно притомною людиною, яка розуміє і знає, що вона робить. До всього іншого у мене, якщо чесно, дуже багато питань. Її “Гамлет” – це вистава, яка змінила моє ставлення до театру ляльок взагалі, перевернула всі уявлення. Але те, що ми далі бачили на одному ж фестивалі з “Гамлетом” – це повний… жах. Була вистава, чи Чернівецького, чи Черкаського театру, де рівень крінжі зашкалював просто. Це вже почався карантин, і вони у виставі використали мемний звук з mік-mока: “Не корона, бро? Нє, не корона, бро”. І це не актуалізація, це забруднення театру, підтягування якоїсь історії, щоб дітям просто було веселіше. Це не мистецтво».

***

Отже, хороших прикладів дійсно було мало, а навчатись треба було багато. Бо щоб дорости до рівня «Гамлета», треба спочатку і півника на пальці поводити. Згадуємо разом, які труднощі у нас виникали під час постановки лялькових вистав.

Даніїл Костарнов: «Я не скажу, що мені було важко саме в роботі з лялькою. Треба було постійно щось робити – це єдине. Це було не складно, це було погано. Можливо, у нас погано виходило, а нам про це не казали. Перехвалювали іноді. Або показували, як треба робити просто, і ми повторювали. З лялькою мені було простіше працювати, тому що вся увага концентрувалася на ній. Не скажу, що я, як актор, проживав свої ролі. Було багато награшу. Можливо, це якось аргументовано стилем вистав, які ми ставили, бо у нас не було трагедій».

Кирило Уманець: «Мені тяжко було, що я не міг знайти і додати у виставу щось своє. Я чогось свого не міг придумати. Складно було ще працювати з гапітними ляльками, бо руки втомлюються постійно так репетирувати. Пам’ятаю, як я в ляльці свині стирчав – це було жахливо. Якось не натренував я це. Мені здається, я не до кінця взагалі володію лялькою, не можу її органічно оживити. Я брав ляльку, починав з нею щось робити, але цього, мабуть, було замало. Наприклад, мені потрібно було, щоб в одній зі сцен моя лялька зробила повний перекид. І я навчився це робити. А наші однокурсники? Вони вміли таке робити чи ні? Я вважаю, що це важлива навичка – зробити це так, щоб не викинути ляльку в глядацьку залу.

Я: Слухай, у нас був випадок, коли під час вистави у ляльки голова повністю відлетіла.

Кирило Уманець: А це вже питання до дядьки, який робив нам цих ляльок. У нас був предмет, на якому нас мали навчити робити ляльки або хоча б лагодити їх. Бо ж лялька – це мій інструмент, і я маю вміти його полагодити хоча б на елементарному рівні. Тим паче, що за це оцінки мали ставити. Але викладач не приходив на ці заняття. Тому я не навчився це робити».

Марія Пазюк: «Оживлення ляльки – це дуже важко. Я зараз не скажу, що лялька в моїх руках стає живою. Це, насправді, така майстерність, яку не опануєш за три з половиною роки. Цьому потрібно вчитися все життя. Техніка керування лялькою – теж складно. Могли боліти руки, особливо, якщо ми з гапітами працювали. Важко було працювати за ширмою, коли ми всі стояли дуже тісно один до одного – це такий дискомфорт. Особистих кордонів, напевно, не існує в театрі ляльок. З голосом було важливо працювати. Напевно, всім би нам не завадило ще трошечки повчитися. Думаю, це через дистанційне навчання, коли ти просто не тримаєш ляльку в руках. Їх не можна було забирати додому. А хотілося б мати більше практики».

***

Навчатися на акторів онлайн – це той ще виклик. Особисто для мене справжньою психологічною травмою були дистанційні заняття з вокалу. Це виглядало так: одним телефоном ти маєш знімати себе на відео, а на другому пристрої треба увімкнути запис акомпанементу. Тільки на те, щоб вчасно вступити в цю «мінусовку», могло піти десять невдалих дублів. А для того, щоб нормально (вже не кажу, щоб добре) записати пісню повністю, могло піти і декілька годин. У мене ще були страшні комплекси стосовно власного співу, тому я могла записувати свої відео тільки якщо вдома нікого не було. Часто доводилось всіх виганяти. Моя родина не любила цей онлайн вокал не менше, ніж я.

Не такими травматичними, а швидше смішними мені згадуються заняття з хореографії та пластики. Пам’ятаю, коли почалася війна і я певний час жила закордоном в одній квартирі з п’ятьма сусідами, треба було здати на залік фехтувальну зв’язку. Фехтувала я зі скалкою замість шпаги, вночі, поки всі спали, між диваном і величезною плазмою, підглядаючи одним оком на відео-референс. І, уявляєте, мені за це відео мали поставити оцінку. Це дивовижний досвід. На державному іспиті з хореографії ми взагалі не танцювали (хоча перед початком війни готували концерт з бугі-вугі, вальсом і полькою), а просто писали тест, де відповідали на питання на кшталт «що таке гранд батман?».

***

Проте погоджуюсь з однокурсниками, що саме роботи з ляльками нам не вистачало найбільше. Через постійне вимушене сидіння вдома практики було замало, і нам доводилось затримуватись на застільному періоді, тобто просто читати п’єсу по ролям в зумі. І коли ми виходили на сцену, проблем з текстом вже ні в кого не було, а от з лялькою – постійно.

Не наводжу конкретних цитат (повірте, будь ласка, на слово), але я питала у колег, наскільки вони після випуску могли оцінити себе як професіоналів-лялькарів за десятибальною шкалою. Усереднена відповідь – 3. Так відповіла і я, а у мене, між іншим, диплом лялькарки з відзнакою. На трієчку оцінила себе й Олена – єдина з усіх опитаних, хто працює за отриманою спеціальністю.

Олена Леонович: «Є багато неактуальних речей, яким продовжують навчати. Наприклад, субординація в театрі зараз не така, як раніше. Тобто я можу до режисера підійти і спокійно сказати, що я не хочу грати конкретну роль. В коледжі нам постійно казали, що не можна відмовлятися від ролей ні в якому разі. Ляльководіння в театрі працює зовсім по-іншому. Наприклад, я прийшла і побачила, що актори, створюючи ходу ляльки, роблять це не тільки робочою рукою, а й своїми ногами. В коледжі нас би побили за це. Але на практиці виходить так, що у тебе поспіль дві вистави сумарно на півтори-дві години, і якщо ти будеш працювати тільки рукою, вона відвалиться у тебе, ну, сильно втомиться точно. Зі сценічною мовою так само: нас вчили, що є якісь слова, які ніколи не можна акцентувати. А в театрі до тебе просто приходить режисер, дає задачу, і вона може йти всупереч правилам сценічної мови. Дуже мені не вистачило практики сценічної мови, коли ти рухаєшся і розмовляєш, а не просто стоїш і читаєш. Не вистачило ритміки, бо ритм в театрі – це фундамент, більшість вистав йдуть з музикою, і треба рухатись в музику, або в розріз з нею, і мені досі важко, бо я не музикальна людина, і мене ніхто цьому не навчив».

А от Олександра випустилась із коледжу на початку 2020, тобто навчалась виключно офлайн, кожен день пішки приходячи на заняття (я вже не уявляю, як це). Тому її досвід мені теж було вкрай важливо зафіксувати.

Олександра Алєксєєва: «Мені не вистачило практики якоїсь емоційної гри. Мені давали грати практично однакові ролі, і я не могла розвивати свій акторський діапазон. Я завжди грала якихось коханок, або дружин, або темпераментних жінок. У нашого курсу загалом так склалось, що як нас побачили на першому курсі режисери – те ми всі чотири курси і грали. Була дівчина, яка завжди грала тільки принцес, меланхолійних, спокійних. Був хлопець, який, навпаки, завжди грав антигероїв. Коротше, у всіх були однакові ролі. І коли я прийшла працювати в театр, мені дали роль милої дівчини, а вона у мене вийшла стервою, тому що я не вміла по-іншому, не було досвіду. Я взагалі вважаю, що в коледжі має бути не один режисер на всі чотири курси, а хоча б кожного року новий. Для того, щоб студенти були підготовлені, що кожен режисер працює по-різному, бачить тебе порізному, і у кожного різна техніка, підхід, методи. Треба навчитись адаптуватися. Інакше ти вчишся працювати з одним режисером, приходиш в театр до іншого – і все, всі твої базові знання про роботу з режисером руйнуються».

***

Багато зауважень (підкреслюю, професійних, а не особистих) у моїх колег було і до викладацького складу. Як факт, більшість викладачів коледжу не є практикуючими спеціалістами: вони не працюють акторами чи режисерами у театрах. Через це виникає серйозна проблема: люди передають студентам знання, отримані під час роботи багато років тому, які вже не є актуальними, і далі їх неможливо ніде застосувати. Тоді взагалі виникає питання: чи може практичну дисципліну викладати людина, яка нічим, окрім викладання, наразі не займається? Якщо ти ніде не можеш побачити приклади роботи своїх старших колег, як ти можеш бути впевнений, що вони вчать тому, що треба? А якщо раптом побачиш і розчаруєшся, обрати іншого викладача буде складно (читайте – майже неможливо). Адже, нагадую, в цій замкненій екосистемі вибір тобі надаватимуть вкрай рідко.

Насправді, я не задумувалась про це, поки навчалась. Проте зараз мені є, з чим порівнювати. І моїм однокурсникам теж. Особливо тим, хто наразі отримує вищу освіту в Києві: Іван, Кирило та Даніїл можуть регулярно спостерігати за професійною діяльністю своїх викладачів в театрі та кіно.

Порівняно з часами нашого навчання зараз ситуація з цим покращилась і в нашому коледжі: на постановки вистав стали запрошувати нових режисерів та практикуючих акторів, і у студентів є змога отримати досвід роботи з різними спеціалістами. Також стало більш реально возити свої вистави на гастролі до різних міст: так нинішній четвертий курс драми возив дві випускні вистави до КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, а ляльковий курс Вероніки, що випустився у лютому 2025-го, мав змогу зіграти виставу на театральному фестивалі в Польщі.

***

Наша ж практика, тобто, регулярний показ дипломних вистав, відбувалася переважно на базі навчального театру в коледжі: кожної середи о 13:00, незалежно від кількості глядачів, ми грали один з трьох спектаклів. Одним з них був «Вертеп» – традиційний, з колядниками, зі скринькою (в коледжі всі її називали «ящик»). Декілька разів напередодні новорічних свят наш курс запрошували грати «Вертеп» на інші локації: в міські бібліотеки, в дитячу лікарню, в школи. Для цього туру коледж виділив нам маршрутку. Маршрутку, в яку не поміщалася сама вертепна скринька – основний елемент вистави. Ми дружно почухали потилиці і вирішили їздити грати без неї.

Як це виглядало? Ми приїздили на локацію і щиро сподівались, що на місці знайдуться два вішака: на них ми ставили грядку і грали вертепними ляльками як гапітними. Іноді вішаки були не однакові за висотою, тому грядка залишалась нахиленою по діагоналі. А декілька разів вішаків не знайшлось взагалі, тому доводилось грати відкритим прийомом. Дуже специфічний досвід практики, насправді. Що говорити, одного разу, приїхавши грати виставу в бібліотеку, ми зрозуміли, що забули всіх ляльок в коледжі. Тож і рівень нашого професіоналізму, оцінений в середньому на трієчку, дуже чесний і зовсім не самокритичний.

З практичною складовою навчання наразі, як на мене, найкраща ситуація у Львівському національному університеті, де введена система дуальної освіти. Там навчається Данило: його акторський курс працює на базі Львівського театру імені Леся Курбаса, і студентські вистави на регулярній основі включені в його репертуар.

Данило Апет: «Минулого року у нас всі, з першого по четвертий драматичні курси, були при театрах. Перший курс був при театру Заньковецької, другий, це ми, були при театрі Леся Курбаса, третій – при Першому театрі, а четвертий – при театрі Лесі Українки. Така дуальна форма передбачає, що теоретичну базу ти отримуєш в університеті, а за своїми спецпредметами ти отримуєш практику в театрі, при якому тебе набрали. І це крута специфіка».

Питаю у Данила, чи реально, на його думку, запровадити таку систему в нашому коледжі?

Данило Апет: «Я думав про це. Я порівнював, звичайно. Скажу відверто, перше, що треба зробити – це нахєр реформувати наш навчальний заклад, і зробити його академією хоча б. Бо це не має бути просто фаховою освітою. Це мусить бути вища освіта.»

Я: «Тобто, ти вважаєш, що люди приходять туди у 14-15 років вступати – і це проблема?»

Данило Апет: «Це тільки перша проблема. Але ти мене не дослухала: я вважаю, що має бути вищий навчальний заклад, і при ньому коледж. Як в Цирковій академії в Києві, наприклад. Я вважаю, що він потрібен в нашому регіоні.»

Я: «Окей, тоді провокаційне питання: ти вважаєш, що наш коледж зараз відповідає стандартам вищого навчального закладу, щоб отак в один момент, без зміни, наприклад, колективу викладачів, або зміни підходів?»

Данило Апет: «Абсолютно точно ні. Знаєш, наш коледж не те що на якусь кількість відсотків не відповідає стандартам, там 10, 15, 30, тут і нуля нема, тут мінус 20. Тому що рівень кваліфікації наших викладачів максимально низький. А якщо ми беремо за основу університет, то це ж мають бути професори, люди з відповідною освітою. Але це має робитись не для того, щоб просто видавати всім дипломи про вищу освіту, не для того, щоб змінити табличку на будівлі, це має бути процес, процес залучення викладачів, нормальної технічної бази, процес багатьох, дуже багатьох змін. Наразі з нашим некомпетентним колективом це неможливо. Я не буду називати конкретних прізвищ, бо це вже некоректно, але це факт».»

***

Тим не менш, всі ми закінчили своє навчання – разом з дипломом та освітньою спеціалізацією «Актор театру ляльок, керівник аматорського театрального колективу» отримали базу знань, яку можна було б покращувати чи застосовувати на практиці. Як же ми використали свої дипломи: поставили на поличку досягнень поруч із грамотою «Міс чарівність» чи додали до заяви про прийом на роботу? Куди далі вирушив кожен з нас? Спочатку питаю у тих, хто продовжив навчання на драматичному відділенні у вищих навчальних закладах.

Кирило Уманець: «Я 100% хотів їхати з Дніпра. Я відчував, що мені потрібно пожити в іншому місті, сепаруватися від батьків. В Дніпрі я не знав, в який театр йти. Точніше, я не хотів йти ні в який. Я вийшов з коледжу, і відчував брак знань якихось. Хоча, з одного боку, їх і давали, і я, наче, щось брав, але відчував, що я – нічтожество, і не знав, що мені робити далі. Я думав, якщо я прийду в театр, мені будуть давати задачі, і я не був певен, що я їх виконаю. Виходить так, що ляльковий театр пропонує у нас якусь крінжу, пропонує, на жаль, маленькі зарплати. Я дуже люблю цей вид мистецтва, але я не хотів там далі працювати. Була можливість поїхати, наприклад, в Чернігівський театр ляльок. Але дякую і на тому, що я туди не поїхав. На момент випуску я працював в ресторані з моїми кєнтами, моїми колегами, і ми разом думали, що робити далі. Ще в той час на один рік відмінили НМТ, і можна було вступати до університету без нього. І я подумав: мабуть, це доля. Буду вступати».

Даніїл Костарнов: «Я б не хотів там в 40-50 років бігати по сцені і розважати дітей. Я хотів би зайнятися чимось іншим, може, гурт заснувати музичний, щось серйозне робити. Я б хотів, знаєш, як? Як Стас Боклан. Отак би я хотів. Щоб у мене була найдорожча знімальна година. Щоб на мої вистави всі приходили, в чергу вставали. Але коли я випускався з театралки, я певний час не хотів взагалі залишатися в професії. Десь півроку перед вступом до університету. Я хотів працювати на якійсь роботі, отримувати зарплату вище середньої, і якось розвиватися, як сім’янин, наприклад. Але потім я попрацював на однотипній роботі, винюхав, як це, наскільки це може бісити, дратувати. Коли нічого не міняється, не треба саморозвиватися. І я просто зрозумів, що мені, окрім акторства, більше нічого не подобається. До того ж, зарплати. Пам’ятаю, один бородатий викладач в коледжі нас запитав: “А ви знаєте, що ви своєю професією маєте якось заробляти?”. І я задумався. Розпитав, дізнався, що на той момент в Дніпрі лялькарі заробляли тисяч шість. В Києві більше можливостей для розвитку: якщо мене тут після випуску, дай боже, візьмуть в якийсь театр, то у мене буде десь десятка, напевно. Але при цьому я зможу постійно ходити на кастинги, зйомки. Тому я буду тут жити, в Києві, якось крутитися. Якщо я поїду в якусь провінцію, я там зсохнуся».

Іван Сушко: «Вже в той час, коли я не знав, куди мені податися після випуску, я почав розмовляти з акторами різними, які вже працювали в театрах. І від них почув дуже багато негативного: мені казали, що я буду їсти одну мівіну, але залишатися в творчості. Вибачте, але мене це неприємно вразило. Бо я вважаю, що творчість, вона не… В якомусь плані, вона повинна бути такою, але не настільки руйнівною. Я б хотів, щоб вона руйнувала мене в якомусь іншому плані, а не в тому, що я не зможу нормально їсти. Тобто мій вибір не йти в театр на той час був зумовлений тим, що там неможливо заробити грошей. Я тоді почав зустрічатися з дівчиною, мені хотілося мати якийсь заробіток, щоб я міг його вкладати в себе, в наші стосунки. Я просто вирішив зробити паузу, пожити без навчання. Почав працювати барменом, потім став менеджером, працював у батька на фірмі. Я коли працював, мав якусь стабільність, міг собі дозволити, насправді, дуже багато. Але я перестав бачити в цьому якусь насолоду для себе. Мені потрібно було, якщо б я не вступав, я би точно змінював свій напрям і шукав іншу професію. Тому що працювати на заводі, вибачте мене, це було таке собі. Я почав розуміти, що сам стаю заводчанином. Я стаю вартим свого колеги, який бачить в своєму житті тільки банку Рево. І мене це дуже засмучувало. Це стало одним з приводів, чому я пішов далі навчатися. Це відбулося доволі сумбурно, я сприймав свій вступ більше як жарт. Але раніше у мене був матеріальний комфорт, і я від нього відмовився. А зараз я відчуваю комфорт не в матеріальному прояві, а саме в духовному».

Данило Апет: «Я казав всім з самого початку, що хотів бути драматичним актором. Мені це більше подобається. Проте я з великою пошаною і повагою ставлюся до театру ляльок і до акторів, і до режисерів, особливо до Оксани Дмітрієвої, про яку ми говорили. Але я завжди знав, що буду далі навчатись.».

Я: «А чому тоді саме у Львові?».

Данило Апет: «Я якраз про це нещодавно задумувався, обговорював з багатьма людьми, і нарешті прояснив чітко свою відповідь. Так от, для мене продовжити навчатись в Києві після Дніпра – це були б такі тепличні умови. По тому, що я чув, я б не вписався в це. Вони там в Києві набирають по 150 людей на потік і не знають, що з ними потім після випуску робити. У Львові трошки інша історія. Кількість людей, які тут набираються, менша в рази. Плюс мене ще дуже зацікавив театр Курбаса. Завдяки Андрію Водичеву, до якого я приїхав на консультацію перед вступом, мені захотілося бути там, я відчув, що це місце близько мені. А ще Львів для мене – це абсолютно інший простір, інше середовище. Для мене був потрібен цей кардинальний вихід з зони комфорту. І потрібен був для того, щоб далі піти в розвиток, не в деградацію. Я хотів, щоб я приїхав – і ах*рєл. Так воно, в принципі, і сталось».

Нагадаю, що на початку більшість з цих людей чесно сказали, що і в коледжі хотіли навчатись на драматичному відділенні. Тож можу тільки щиро порадіти за однокурсників, адже їх мрії та плани здійснились. Наступні на черзі – Марія та Олександра, які не пішли навчатись або працювати в театрі, проте все одно залишились в творчості.

Марія Пазюк: «Коли почалося повномасштабне вторгнення, я почала працювати паралельно з навчанням. Ми всі шукали якісь способи себе реалізувати, кудись приткнути, якось бути корисним. І тоді я почала задумуватися про те, що, напевно, все-таки театр – трошечки не моє. У мене було три основні причини не йти працювати в театр ляльок. По-перше, це зарплати, бо мені хотілося б в нинішніх реаліях якось не виживати, а жити і бути фінансово вільним. Я знаю, що навіть в великих театрах Києва провідні актори, які зараз реально є зірками, які мають медійність, популярність, отримують, ну, п’ятсот доларів на місяць з театру. Орендувати квартиру в Києві теж в середньому коштує п’ятсот доларів. Просто більшість з них працюють не тільки в театрах. Вони не можуть бути просто “акторами театру”, бо щоб вижити, доводиться в будьякому разі бути ще кимось. Друга причина, чому я не в театрі – це колектив. Я багато спілкувалася з різними людьми, і у мене сформувалося таке уявлення, що цей театральний двіж не зовсім підходить моєму світогляду і моєму стилю життя. І третя причина – це усвідомлення того, що я люблю бути собою і не люблю грати персонажів. Тому зараз я обрала для себе таку сферу [нагадую, Марія наразі організовує та проводить творчі івенти в столиці – Д. А.], де я не персонаж, я – це я, і люди обирають комунікувати саме зі мною».

Олександра Алєксєєва: «Знаєш, це для мене настільки болюча тема, бо я йшла з театру [Олександра одразу після випуску з коледжу влаштувалася на роботу драматичною акторкою в Київський академічний обласний музично-драматичний театр ім. П. К. Саксаганського в місті Біла Церква – Д. А.] і не мала змоги повернутися, оскільки були дуже маленькі заробітні плати, шість з половиною тисяч я отримувала. І на ці гроші неможливо прожити. Я пішла на телебачення, в рекламу, на зйомки, де я можу розкрити свої акторські здібності. Я пишу сценарії, я працюю з акторами, я їх навчаю. Але я б і сама хотіла повернутися в театр, якщо після стількох років без практики я ще буду там комусь потрібна. Я б дуже хотіла на сцену, бо це моє, і п’ять років у мене в голові сидить думка, що я зрадила свою мрію. Я сумую за роботою в театрі, але я вже так звикла до хорошої зарплати, до цього комфорту, що не впевнена, що зможу повернутися на постійну роботу в театр. При цьому мені ще дуже важко, тому що я не хотіла б грати якісь дебільні історії, я хочу бачити щось сучасне, цікаве, прикольне… Тож я мрію повернутись в класний театр, де я буду грати, але не на постійній основі».

***

Наостанок цікавлюся, як склалося життя у тих, хто хоч раз показував диплом у відділі кадрів – Олени з майже трирічним досвідом роботи в Дніпровському міському театрі ляльок та Вероніки, акторки Миколаївського національного академічного українського театру драми та музичної комедії.

Олена Леонович: «Наш випускний – це був страх. В коледжі люблять нагнати жаху перед випуском, типу “ми не дамо вам дипломи, бо ви нічого не знаєте”. І тобі здається, що це найжахливіше, що може з тобою статися. Все це було жахливо. І ці відчуття нестерпні, коли ти йдеш на всі випускні екзамени… Це був якийсь фарш. І в якийсь момент стресу стало настільки багато, що я просто все відпустила і подумала: от буде, як буде. Якщо це моє – воно прийде, якщо ні – ну, буду навчатись чомусь новому. І чому я все ж таки пішла в театр? Бо зловила якийсь неймовірний кайф, граючи в наших випускних виставах. Тоді стрес відійшов на другий план, бо я почала отримувати задоволення від того, що я роблю. І вийшло так, що мене після випуску запросили загалом в три театри одночасно. Тобто я ніколи не проходила прослуховування, ніяких конкурсів. Я навіть не знаю, як це робиться. Мене в театр запросили люди, які мене знали, які бачили мою практику в коледжі, тому що я їм сподобалась. Після випуску пройшло два місяці і я вже працювала в театрі. Як я обирала серед трьох театрів? Дуже просто. Я обрала той, що був в Дніпрі, бо, зрозуміло, війна, вся моя сім’я тут, мій хлопець тут, тому я не могла все це кинути і поїхати. Плюс я ніколи не працювала в театрі, було страшне таке відчуття. Залишились в Дніпрі – був найпростіший варіант. І там, в театрі, мене одразу закинули в першу виставу. Вже не було часу розбиратися, чи готова я до цієї роботи, чи ні. Відчуття, що мені бракує знань, було присутнє десь перші 2-3 місяці. Довелося шліфувати ці знання вже в процесі. Зараз у нас в репертуарі театру 17 вистав, і я граю в 14 з них, тому на подальше навчання десь в університеті або, господи, підготовку до НМТ у мене взагалі часу немає».

Вероніка Козова: «Коли я закінчувала коледж, у мене була така порожнеча в голові… Я не розуміла, а як, а що далі? У мене була стабільність чотири роки, я навчалась, я знала, чим займаюсь. А далі… Який театр? На кого далі вступати? Ці питання мене мучили декілька місяців перед випуском. Чого я потрапила саме у Миколаївський театр? Я не знала, чи хочу більше в драматичний театр, чи в ляльковий, бо мені подобається і те, і інше. Я б хотіла все спробувати. Я вибирала спочатку по своїм критеріям, в який театр я б хотіла поїхати працювати. Серед критеріїв був хороший колектив, я запитувала у своїх знайомих, хто що про певний театр знає, мені було важливо, як і які постановки вистав відбуваються, чи приїжджають режисери з інших театрів ставити вистави, чи їздить театр на гастролі, наскільки він стаціонарний, я дивилася репертуар. Я намагалася все це структурувати. Писала в театри, дізнавалась, чи треба їм актори, чи буде конкурс, як до них потрапити на прослуховування. Робила своє портфоліо і надсилала в театри, які відгукнулись. І також завідувачка нашого відділення писала листи в театри нашої області та інших міст з інформацією, що у нас є випускники, ви можете приїхати, подивитись їхні вистави, якщо вам треба актори. І от таким чином відгукнувся Миколаївський театр. Я вирішила, що, якщо є така можливість, якщо театр сам приїхав, проявив ініціативу, то треба спробувати. Я цей театр і так роздивлялася, мені казали, що він хороший. І ми втрьох, я, дівчина з мого курсу і хлопець з драми, поїхали туди на прослуховування. Ми на двох з однокурсницею підготували програму хвилин на 45, нам дозволили залишити тільки п’ять номерів, а ми були такі заряджені… Я все одно показала їм все, що вміла. Так все і трапилось. Зараз я дуже задоволена всім, що відбувається: моїм колективом, режисерами, можливостями, які переді мною відкриваються. Я можу реалізувати себе. І мене тут дуже підтримують».

***

Наприкінці кожної розмови я задала всім провокативне питання: що ж без вас втратив театр ляльок? Ви ж пам’ятаєте, що себе, як спеціалістів, ми оцінили на скромну трієчку, так? Тож і на це питання відповіді схожі за самокритичністю. Більшість лаконічних «нічого», одна «щирість», одна «фантазія» та один «сучасний погляд на театр». Тоді я запитала по-іншому: а що б отримав театр ляльок разом з вами? Загальну картину проілюструю однією цитатою:

Я: «Що театр ляльок втратив без тебе?»

Даніїл Костарнов: «Даніїла Костарнова».

Я: «А що б він отримав разом з тобою?»

Даніїл Костарнов: Даніїла Костарнова.

***

У мене залишилося 9 годин аудіозаписів з історіями моїх друзів, розказаних їхніми власними голосами. Це нагадувало теплі, затишні розмови на кухні часів нашого спільного студентства. Ми сперечались, сміялись, згадували та розповідали секрети. Хтось заради інтерв’ю прогуляв пару з хореографії, а хтось ледве знайшов вільну годину між двома робочими проєктами. Я просто зафіксувала наш досвід, наш шлях, наші спогади. Проблеми, з якими ми зіткнулися. Плани, які ми маємо. Бажання, які ми хочемо здійснити. Це – наша спільна спроба з дистанції кількох років оцінити та осмислити, що взагалі відбувалось з нами під час навчання. І як це вплинуло на те, де ми зараз. Хто ми зараз.

Так і хочеться сказати: «Стоп, знято!». Мій короткий документальний фільм про наше покоління випускників-лялькарів наближається до фіналу. Але чи завершуються наші історії? Насправді, тільки починаються. Вже сьогодні мої друзі виходять на сцени, працюють в театрах, ходять на кастинги, навчаються та навчають акторській майстерності інших. А що буде завтра? А через декілька років? Подивимось. Можливо, саме ми зможемо стати тими, хто щось змінить, виправить проблеми, які вже бачить. Грою, навчанням, писанням. Можливо, це не останні наші розмови, які я фіксую. Ймовірно, у мого фільму має бути продовження.

Тож я заплющую очі і уявляю собі театр майбутнього. Без лукізму, дискримінації, зневаги та осуду. З гідними, високими зарплатами. Уявляю безпечний простір, де можна не ховати себе. Своє тіло. Свою думку. Бачу місце без притрушених пилом не актуальних пʼєс. Місце, відкрите до сучасного та нового. Місце, за яке відповідальність нести вже нам.

Я знову озираюсь навколо. А де всі? Всі тут.

У матеріалі використано світлини фотографа Іллі Жука та з офіційної сторінки коледжу

The post Випускники без сцени: чому молоді лялькарі не залишаються в професії appeared first on Театраріум.

• Стартовим майданчиком для тебе став Перший театр. Як ти оцінюєш свій перший досвід у професійному театрі?
  Я раджу всім пройти таку «школу» під назвою Перший театр. Робота з дітьми набагато складніша, ніж з дорослими, тому що у дітей потрібно весь час викликати інтерес. Можливо, матеріал з яким актор працює у дитячій виставі для нього не настільки цікавий в порівняні з тим, щоб проробляти психологічний образ персонажа у складніших постановках, але працюючи у цьому театрі особисто я здобув хороший досвід.
• Як відбувся перехід з Першого театру до Театру ім. М. Заньковецької? Це сталося за власним бажанням чи цьому посприяли певні обставини? Насправді на конкурс я ходив разів шість. Постійно з акордеоном. У мене вже й кличка «баяніст» з’явилась. Перехід з одного театру в інший був зовсім не плавним. Звісно, деякі люди в Першому театрі не сприйняли мого рішення піти, але зараз я з ними прекрасно спілкуюсь. В мене теж, мабуть, була б негативна реакція, якби мої друзі пішли з команди. Але я не робив цього поза спинами, навпаки, приходив і казав, що пробуюсь в інший театр. Коли ти робиш такі речі, то звісно, на тебе виливається хвиля хейту, звучать фрази: «Та що ти там будеш грати?», «Будеш тільки в масовці бігати», «Подивись на себе!» і т. д. Тому кажу, було всяке, але я також розумію і їхні емоційні стани, бо в Першому театрі, через невелику кількість акторів, справді було складно замінити мене кимось іншим.
• Складаючи твій репертуарний листок я знайшла одну цікаву деталь. Роль Івасика Телесика ти виконуєш у виставах «Пливе човен» режисерки Ірини Ципіної в Першому театрі та «Івасик Телесик» режисера Ореста Огородника у Театрі ім. М. Заньковецької. Як воно, грати одного й того ж персонажа у різних за стилістикою і жанром постановках? Це зовсім різні вистави, я навіть не знаю, як їх порівнювати. Вистава «Пливе човен» у Першому театрі дуже хороша, вона мені імпонує. Я вже, до речі, в ній не гратиму, недавно відіграв свою крайню виставу. Ця постановка є експериментом і, як на мене, він вдався. Але я б надалі його розвивав, не зупиняючись на тому етапі, де ми зупинились. У виставі неймовірно красиве музичне оформлення, яке робила Уляна Горбачевська. Я обов’язково прийду в театр, щоб з балкона подивитись як гратимуть мої колеги (сміється). Натомість вистава «Івасик Телесик» у Національному театрі ім. М. Заньковецької – це досить класична і дуже давня (прем’єра 2004 року – К.П.) постановка Ореста Огородника. Вона зроблена за канонами, які вже трішки застаріли. Але я скажу, що в цій виставі є настрій. На одному з крайніх показів мій колега сказав: «Бляха, я так хочу вийти саме в такій постановці, де можна собі дозволити багато перегравати». Звісно, головне – вхопити увагу глядачів, щоб вони розуміли, що це все гра. Мені здається, що в цій виставі я хотів би більше грати навіть Бабу-Ягу, а не Івасика Телесика, бо надмірний романтизм мого героя мені не дуже подобається. Ще раз кажу, що це дуже різні постановки.

• У твоєму репертуарному листку є багато вводів на роль. Наскільки складно було адаптуватись до роботи у виставах чинного репертуару? Це найгірше, що може бути. На роль Івасика Телесика я теж був введений. Коли в місяць один ввід на роль – це можна потерпіти. Але коли хлопці пішли на війну, а пішло дуже багато артистів, залишивши театр, який намагався відновлювати свою роботу, тоді й почались безперервні вводи. Я навіть не пам’ятаю той період свого життя, тому що це було так: дивишся відеозаписи вистав, ночами вчиш тексти, на наступний день маєш репетицію і ввечері, бувало таке, що цю ж виставу граєш. І це інколи були вводи не на другорядні ролі. Треба було одразу «застрибувати» в ті напрацювання, що вже були до тебе. Зробити це, моментами, було дуже складно. Але це, знову ж таки, виклик, щоб перевірити себе і дізнатись як ти будеш існувати саме в таких запропонованих обставинах, коли, можливо, десь не до кінця знаєш текст або не повністю розумієш, про що сцена. Це дуже цікавий акторський урок, і я щасливий, що він стався, бо це підготувало мене до багатьох речей на сцені. Зараз я можу себе вільніше почувати. Мозок по-іншому працює. Тоді, коли я виходив на сцену, скажу по правді, у мене трусились руки, я бігав за кулісами шукаючи реквізит, згадував, що саме маю робити. Текст у мене був постійно в руках, але від хвилювання я його навіть не бачив. І так проходила кожна вистава, навіть якщо я її грав другий чи третій раз. Жахливий стрес, але він випробовує актора.
• В інтерв’ю для статті про «Театр Третього віку» на сайті Дивись.Info, ти сказав, що якщо не відчуваєш матеріал, то в роботі з такою роллю використовуєш набір технічних акторських інструментів. Чи часто трапляється таке, що доводиться працювати з матеріалом, який ти «не відчуваєш»? Технічна сторона акторської професії – це дуже важлива складова, тому що не кожен раз актор може своєю психофізикою, будучи тут і зараз, грати персонажа. В тебе може щось трапитись в житті, ти можеш бути не в настрої, не в гуморі, щоб грати, але маючи технічну базу, ти точно зможеш це робити. Є вистави, де актор повинен грати емоційно, пропускаючи різні стани через себе, і якщо тобі вдається так робити – це прекрасно, але якщо ні – будь ласкавий все одно виконувати задання режисера. Коли ми говорили про вводи у виставу за тиждень – це якраз приклад дуже технічної роботи з елементом мінімального проживання історії героя, тому що складно пропрацювати велику роль в такому швидкому темпі.
• Які якості режисера для тебе найважливіші? Найважливіше, щоб режисер був професіоналом. Мені надзвичайно приємно працювати з режисерами, які мають індивідуальний підхід до актора, дізнаються про твої переживання, хвилювання, побоювання і працюють над цим. Ті, які в період співпраці встигають вибудувати короткочасну, але справжню дружбу. Я працював з таким режисером. Це – Давид Петросян.

• Часто актора заганяють у певні рамки одного амплуа … Постійно (зі сміхом)
• Чи знайомо це тобі? Так! (сміється)
• Чи відчуваєш ти, що граєш схожі ролі? Так. Я намагаюсь «вистрибнути» з постійної одноманітності персонажів, але це складно.
• Чи є ролі, за які тобі соромно, або які не подобається грати? Можливо є ролі, які мені не подобається грати з тих чи інших причин, але не скажу, що мені за них соромно, тому що вони теж результат моєї роботи, в якій я намагався зробити все, щоб мені якраз не було соромно виходити на сцену. Є ролі, що вдаються, або не вдаються. Інколи цікавіше працювати з тими, які не вдаються.
• Яка роль улюблена? Роль складається з багатьох епізодів. Є такі ролі, де мені подобається конкретна сцена, у якій можу вийти й відчути, що я тут і зараз з партнером дуже гарно роблю цей шматок, бо саме тут відбувається ключова подія. Тому, я не можу виокремити одну улюблену роль.
• Гаразд, а яку роль тоді мрієш зіграти? О, про це я можу сказати. Мрії – це гарно. Читав книгу «Таємнича історія Біллі Міллігана» автора Деніела Кіза, де зображений дисоціативний розлад ідентичності персонажа. В книзі діють двадцять чотири образи в одній людині, а у фільмі, знятому за мотивами цього твору, втілили шість чи сім з них, що теж багато. Мені здається, що це був би найкрутіший виклик для себе – зіграти декількох особистостей паралельно, які постійно міняться, і від самого початку є кардинально різними. От в такій постановці я б взяв участь.
• Тепер питання, яке привідкриє твою особистість. Чи підеш ти «по головах», якщо на горизонті з’явиться омріяна роль? В театрі зазвичай ставлять двох-трьох акторів на роль і немає такого, щоб сказали: «Ану, візьміть двоє, побийтеся за роль». Та й «іти по головах» – це робити підлості людям. Думаю, що я спокійно зможу прийти на репетицію, слідкувати за робочим процесом і взяти з нього щось корисне для себе. Тому ні, я не піду писати заяву, тому що хочу роль свого колеги.
• Як актору не зупинитись на етапі роботи в масовці без подальшого застосування свого акторського потенціалу? Актору, в першу чергу, треба пробувати самому шукати цікаві образи для кожного зі своїх персонажів. Це вже про індивідуальну роботу.

• Ти працюєш на Малій і Великій сценах театру, а також на новій локації – сцені СТРИХ. Чим відрізняється підхід до роботи на кожній з них, та на якій сцені тобі найцікавіше працювати?Я скажу так, що найцікавішою для мене залишається Велика сцена, тому що коли я виходжу на неї й розумію, що переді мною дуже велика кількість людей, невимовні речі відбуваються всередині мене. Взагалі, вихід на сцену – це завжди щось особливе, тому не менш цікаво працювати й на СТРИХу, де ти стаєш дуже близьким до людей. Це зовсім інші відчуття, коли виходиш розказувати історію глядачу практично сам на сам. Захоплення публіки з п’ятдесяти людей відрізняється від звичного залу розрахованого на вісімсот глядачів. Камерна сцена і СТРИХ – це дуже цікавий досвід для акторів. Особливістю таких сцен є простір, який дозволяє нетипово вирішувати мізансцени. Я щасливий, що можу грати на сцені СТРИХ, а ще в театрі реконструювали камерну сцену, там тепер теж симпатично.
• У 2014 році в анкеті для кастингів ти вказав, що для роботи готовий до переїзду в будь-яке місто. Чи змінилась така неприв’язаність до одного місця з початком роботи в Національному театрі? На цей момент в Театрі ім. М. Заньковецької багато хороших змін. Велика кількість подій в ньому відбувається, багацько режисерів приїжджають ставити вистави. І якщо так подумати, можливо, коли все йде до тебе, не варто від цього втікати? Зараз театр має добрячі зміни, зробивши велетенський крок вперед, і я бачу, що наступні кроки будуть не менш великі. Тому, я не знаю, чи варто зараз щось міняти. Поки що мені справді цікаво спостерігати за тим, що відбудеться тут і куди воно дійде.
• На твою думку, що краще для росту актора в професії: розмірений шлях поступового переходу з масовки до епізодичних, а потім головних ролей чи одразу ставити перед собою високі цілі? Все залежить від людини. Згадуючи себе, коли я почав працювати у театрі, не знаю, як би зміг одразу вийти в головній ролі. Я не знав колег, з якими буду працювати, своїх партнерів по сцені. І для того, щоб зрозуміти, як живе репертуарний театр і стала трупа, звичайно, краще поступовий шлях росту. В репертуарному театрі, як у нас, на мою думку, кращий варіант професійного знайомства з колегами – це пройти з ними хоч мінімальний сценічний шлях, бо дуже складно одразу вийти в парі з людиною, з якою ти не знаєш як працювати. Тому, для самого ж актора краще, коли він поступово вклиниться у колектив. Думаю, що ні один актор не приходить в театр без амбіції грати головні ролі, але все ж краще зробити все помалу, щоб не було різких злетів, а потім ще різкіших падінь.

• Чи важлива тобі симпатія глядачів до персонажів, яких ти втілюєш? Це спірне питання. Колись я мав велику дискусію на цю тему. Мені казали, що не треба намагатися сподобатися людям, але коли, виходячи на сцену, актор відчуває, що людям подобається те, що відбувається на сцені, це викликає додатковий прилив енергії, який несе його, зазвичай, в хорошому напрямку. Це, до речі, яскраво простежується на сцені СТРИХ у виставі «Я, “Побєда” і Берлін», де неймовірно складно вибудувати потрібний настрій взаємодії з глядачами, який задумала режисерка Вероніка Літкевич. Ми маємо спілкуватися з публікою, як зі своїми давно знайомими «братанами». Це трохи небезпечно, бо не всі, прийшовши в театр, готові до такої манери спілкування. Нашому з Ярославом Федорчуком персонажу Скрябіну необхідно одразу на початку вистави вийти на правильний контакт з людьми, бо чим далі, тим складніше буде грати. І в одній з вистав мені якраз не вдалося це зробити, попри те, що нібито все йшло добре. Я по своїх відчуттях розумів, що вже спробував підійти до публіки зі всіх сторін, щоб їм сподобатися. Режисерка підійшла до мене в антракті й каже: «Славко, не намагайся взагалі їм сподобатися. Ні, то ні. Не хочете – не смійтесь». Але все ж якщо знайдеться цей зв’язок між тобою і глядачем, коли починаєш відчувати, що ти йому подобаєшся, і все, що ти зараз зробиш йому теж буде подобатися, в такі моменти набагато приємніше існувати на сцені.
• Доволі пильна увага до тебе, як до молодого актора, впливає на розвиток «зіркової хвороби». Я тільки жарти на цю тему чую і постійне «не зазвіздись». Думаю, мої колеги справді по-доброму наді мною жартують. Я не знаю, як відчути цей стан зіркової хвороби. Це температура має піднятись? (сміється).
• Ну, але це ж справжнє досягнення за досить короткий час з масовки дійти до, наприклад, однієї з головних ролей популярної вистави «Земля» режисера Давида Петросяна в Національному театрі. Так, це щастя. Я дуже вдячний за те, що він взяв мене у свою роботу, але, все ж таки, я не знаю, як простежити в собі цю «зіркову хворобу».

The post Ярослав Дерпак: «Я не знаю, як відчути цей стан зіркової хвороби» appeared first on Театраріум.

ELECTROСКОВОРОДА – на 100% експериментальний проєкт, який дозволив команді театру на шість місяців поринути у творчі пошуки, щоб прокласти місток між українським минулим та майбутнім.

 Після прем’єри митці поділилися враженнями від роботи над музично-філософським дійством.

 

The post ELECTROСКОВОРОДА: 16 реплік (і багато фото) про новий проєкт від команди театру-лабораторії Vie appeared first on Театраріум.

Алеся Андрушевська — актриса запорізького театру-лабораторії Vie. На початку березня вона з двома дітьми евакуювалася до Нідерландів. А вже 12 квітня на сцені амстердамського камерного театру De Toneelmakerij відбулася премʼєра спектаклю «Witnessing U» за її участю. У виставі розповідаються історії реальних українців, які постраждали від війни.

«Casting»

На одному з показів «Witnessing U» був присутній Вінсент Рітвельд (Vincent Rietveld) — учасник акторського колективу De Warme Winkel. Прониклива гра Алесі вразила його, одразу ж виникла ідея співпраці. «Ми акторський колектив – типово голландсько-фламандський феномен. Ми працюємо без ієрархії, для нас дуже важлива взаємодія між учасниками. Одна жінка — Мара — покинула групу два роки тому, і ми вирішили, що наша постановка «Casting» може бути присвячена пошуку нової актриси», — розповідає Вінсент.

Окрім Алесі у виставі задіяно ще троє акторів: Вард Вемхофф, Вінсент Рітвельд та Флоріан Майєр. Остаточну режисуру за три тижні здійснив Марієн Йонгевард. Першопочатково, ще на етапі планування, у виставі митці мали розмірковувати про культуру голландського телебачення. Але після початку повномасштабного вторгнення творчі плани було змінено. «Нам здалося несвоєчасним обговорювати голландську телевізійну культуру в той час, як на європейському кордоні вибухнула війна. У Голландії, звісно, обговорюється питання про те, чому українських біженців приймають із розпростертими обіймами, а, наприклад, сирійських — ні. Найпоширеніша відповідь на це питання — це культурна причина. Нібито в нас більше спільних цінностей, історії та культури. Це була одна з тем, яку ми хотіли розглянути», — зазначає Вінсент Рітвельд.

Запрошення Алесі до участі у проєкті допомогло інтегрувати нові змісти в спектакль. Репетиції проходили злагоджено, незважаючи на мовний барʼєр. Про враження від роботи на спектаклем Алеся розказує: «Спочатку було дуже дивно, та іноді складно. По – перше, незважаючи на те, що я та мої діти вже були у безпеці, мої думки постійно поверталися до України. Подумки я була з моєю родиною, друзями, взагалі з усіма українцями. Складно, дуже складно працювати актрисою, коли твоя душа не готова до творчості. Це було велике зусилля — почати працювати, створювати. Я дуже вдячна колективу De Warme Winkel, що вони не байдужі до нашої біди, що допомагали українським біженцям (ще до знайомства зі мною), що були такими чуйними до мене».

Варто зазначити, що спосіб функціонування акторської трупи De Warme Winkel значно відрізняється від принципу роботи репертуарних театрів України. Кожен з учасників колективу може вносити пропозиції щодо теми майбутньої вистави, спектаклі створюються для для конкретного місця показу: великих чи малих театрів, для гастролей. Постановки плануються на два роки вперед.
Актори De Warme Winkel винайшли власний драматичний жанр – oeuvre – plays. Для таких творів митці обирають улюбленого автора або художника, вивчають максимум інформації про його життя та його епоху.

Протягом першого етапу репетицій створюють «акти» — окремі сцени, які можуть бути діалогами, піснями, пластичними етюдами чи імпровізаційними текстами. Таким чином актори пропрацьовують обрану тему та надихають один одного. Обговорення концепції починається на другому етапі, і тільки за 2 – 3 тижні до премʼєри стартують репетиції остаточної версії спектаклю. Іноді п’єси стають монтажем із різних «актів», іноді один «акт» стає всією п’єсою — митці не замикають себе у рамках.

«Women in Troy, as told by our mothers»

Третій проєкт, у якому взяла участь Алеся Андрушевська, — спектакль «Women in Troy, as told by our mothers» театру Dood Paаrd. Пʼєсу написав португальський театральний режисер і драматург Тіаго Родрігес (Tiago Rodrigues), який зараз є художнім керівником Національного театру королеви Марії II в Лісабоні та директором Авіньйонського фестивалю. В основу тексту були покладені різні версії міфу про Трою, а також нещодавні світові події та особистий досвід театральних режисерів та акторів Алесі Андрушевської, Мані Топпер, Куно Баккер, Томера Павліцкі.

Як зазначають митці, історія про Трою в облозі розповідається з точки зору жінок — зокрема, з точки зору наших матерів. Теперішнє і минуле переплітаються, особисте і міфічне зливаються, герої стають монстрами, жертви — злочинцями, і врешті – решт хор бере на себе ініціативу. Драматург, а з ним і постановча група замаслюються над тим, що скажуть матері про війну, розмірковують, які ролі їм відведені, а які вони хотіли б взяти на себе. Виконавці розділяють амбіції та візії, страхи та тугу, розчарування та лють Єлени, Гекуби, Кассандри та Андромахи.

Репетиційний період тривав 1,5 місяці. Робота над виставою почалася ще до завершення написання пʼєси. Актори постійно спілкувалися із драматургом, їздили у Париж для читання готових текстів та обговорення концепції. Саме цьому була присвячена більшість часу підготовки проєкту. На сцену актори вийшли за 2 тижні до премʼєри.

У виставі Алеся Андрушевська говорить кілька речень рідною мовою: «Війна — це жахлива річ» — ця фраза звучить у виставі українською. Дякую Тьяго за українське слово, за український голос у цій історії».

На сьогоднішній день відбулося 23 покази спектаклю, з яких 15 в рамках туру містами Нідерландів. Мапа подорожей справляє враження: Альмере, Маастрихт, Вагенінген, Роттердам, Харлем, Девентер, Пурмеренд, Арнем, Утрехт, Тілбург, Амстелвен, Лейден, Амерсфорт, Неймеген.

«Кожного разу після вистави ми спілкувалися с глядачами і я казала, що перш за все перед вами українська біженка…а вже потім актриса. У цей момент я мала змогу говорити про мою особисту війну, війну у моїй країні, про жахіття, які переживає український народ», — ділиться враженнями Алеся. «Я безмежно вдячна всій команді театру Dood Paаrd за чуйність та терпіння. За години цікавої роботи, сльози підтримки. Я обіцяла показати колегам з Dood Paаrd нашу квітучу Україну, я обов’язково це зроблю».

The post «Перш за все перед вами українська біженка, а вже потім актриса». Алеся Андрушевська розповідає про досвід роботи в Нідерландах appeared first on Театраріум.

— Завше є цікаво: де ми були, коли нас не було? Перед тим як ти став головним режисером театру «Luceafărul», яке місце у твоєму житті цей театр посідав?
— Жодного. Я взагалі дуже зрідка тут бував. Був у студентські роки на кількох прем’єрах. Потім мене тут зовсім не було. Це був довгий-довгий період часу.
— А яким ти прийняв театр, коли прийшов сюди як режисер?
— Я нічого не знав про цей театр, бо тут багато чого змінилося. Тут був відсутній репертуар: два або три спектаклі для дорослих і декілька спектаклів для дітей. На початку мене запросили на інсценування. Це було перед тим як призначили мистецьким керівником. У мене насправді і часу не було, але я згодився, бо до мене добре ставилися і Йон Житар, і Віталія Ґриґоріу, котра зараз є директоркою театру. Я уже зважився, кажу: «Добре, спробую поставити виставу». Все сталося за дуже короткий час – десь за три тижні. Першою роботою був твір «Квіти з копальні» Чаби Секея. Я практично закохався у цей театр, мені надзвичайно сподобалися актори. Я знав, що Житар є добрим актором, а наприклад про Віктора Трибоє я майже нічого не знав, так само як про решту. І для мене вони стали відкриттям. Мені сподобалося те, що вони були дуже щирі і дуже скромні, не літали десь у хмарах. У них немає самозамилування, вони є працеголіками. Тому я почав працювати з ними і ділитися враженнями з друзямиі колегам, котрих знаю за театром: «Я є у повному захваті від праці з театром «Luceafărul»!». Потім вже десь через півроку мене призначили мистецьким керівником.

— Коли прийшов до театру, то трупа була уже сформована? Чи формуєш трупу досі?
— Я поступово формував трупу. Ті хто вже був, вони залишилися, пішли хіба два чи три актори. Вони хотіли піти з театру. А зі мною вже прийшло десь п’ять чи шість осіб. То є кістяк, і мене це вочевидь дуже тішить. Багато речей змінилося, тепер усі мають інше розуміння театру. Тут існує така домашня атмосфера — трохи притульніше, трохи ближче виходить якось… І мені це дуже подобається, я хочу то зберігати і розвивати.
— А театр у твоєму житті починався з дитинства?
— Так, з дитинства. Взагалі з дитинства починалося мистецтво. Я хотів стати маляром. Почав малювати у п’ятирічному віці. Я тільки про те й мислив. Я не міг навіть віршика задекламувати на якихось заходах, такий був несміливий. Але той «клік», десь у класі дев’ятому, напевно, стався. Я дивився телевізійне шоу, де транслювалась програма для дітей. І там була одна маленька дівчинка, зараз вона є співачкою і акторкою, її ім’я Алена Трибой, вона з Кишинева. Дівчина втілювала образ Кирице — то є такий популярний у нас персонаж, дуже смішний. І мені то так неймовірно сподобалося. Я захотів попросту зіграти цю Кирице, щоб там як. І, зрозуміло, я це зробив. Зробив у школі і мав тоді величезний успіх. Мені дуже сподобалося акторство. Коли я скінчив школу, мав проблему з тим, аби визначитися, куди далі маю йти студіювати: зостатися маляром чи актором. Я тоді ще нічого не знав про режисуру. Потім я вступив до коледжу мистецтв у Сороках. I виявилося, що я студіюю на режисера, а не актора.
— Спочатку ти не дуже розумів, куди йдеш?
— Так, я мав велике розчарування. Мені сказали, що там викладають і акторське мистецтво. Та я зіштовхнувся цілком з іншою професією. Я хотів блазнювати на сцені, показувати себе, аби усі на мене дивився, але я опинився в іншому становищі: мав ставити спектаклі, де б дивилися на інших. Я був тоді ще дуже малий. Ясно, що я нічого в дідька не зрозумів: що за Станіславський, яка система? То було дуже важко для усвідомлення. Але нас навчали блискучо і дисциплінували винятково у духово-інтелектуальному аспекті.
— Мене завше цікавило питання: звідки народжується любов до сцени у тих, хто зріс у містах, де не було театру? Виходить, що ти дістав таке телевізійне враження, а потім школа розвинула твоє зацікавлення?
— Так, я мав вчительку румунської мови і вона сама була вельми ексцентричною особистістю. Вона дуже полюбляла театр, була замилувана мистецтвом. Вона брала мене з собою на концерти і вистави. Її ім’я Лідія Василівна Ротару.
— В цей час, коли зараз ми з тобою зустрілися, «Luceafărul» є театром авторським чи режисерським? Чи ти не маєш наміру робити його таким?
— Я навіть не замислився над тим, чи є він авторський чи режисерський. Я почав з назви театру, бо то є театр для нової ґенерації, молодіжний театр. Мені це здалося дуже важливим для подальшого розвитку. Я маю іншу мету — зробити сучасну виставу, через те, що в нас театральне мистецтво залишилось чомусь десь далеко позаду, принаймні мені так здається. Я запрошую інших режисерів, щоб вони теж ставили, а не лише я. Це і для акторів є дуже корисним і цікавим досвідом. Я не хочу створювати театр «про себе».
— А модерний театр мусить бути маркетинґово уданий, престижний?
— Мусить.
— У ніші комерційної вистави у репертуарі театру з’явилася комедія «Фазан» Жоржа Фейдо, поставлена нетривіально для цього жанру — зі смаком, добрим гумором та оптимізмом.
— Я не люблю таких комедій, то не моє, не моя тема. І це є моєю першою працею у цьому жанрі — тобто, це є дебют. Обставини є такі, що ми мусимо часами ставити і ситуаційні комедії, задля фінансування інших вистав або запрошувати когось, бо то для нас є дуже важливе. Мені важливо збереження балансу в репертуарі, тому метою було осучаснити «Фазана». Потім я усвідомив, що це є дуже добра акторська школа – отакі п’єси. І у нас на Академії мистецтв нічого подібного не викладається — у нас усі на сцені страждають і навіть люблять себе у цім. Мене це просто, вбиває! Цей жанр є дуже вимогливий до актора, тому грати комедію важче, ніж драму.

— «Luceafărul» в своїй історії залишився театром експериментальним. Загалом, статус «молодіжного» в СРСР дозволяв гурту «замаскувати» творче експериментування і пошук нових форм. Величезну роль для театру завше відігравала візуальна естетика (навіть геніальна Валентина Руссу-Чобану писала мальовничі тла до вистав).
— Мені це неймовірно важливо. Коли я сюди прийшов з Віталією, ми стали тут змінювати фоє. Спочатку прибралися в театрі — оновили геть усе.
— Тобто буття визначає свідомість?
— Безперечно, саме так. Мені до безтями подобається проектувати вистави без використання лаштунків, обожнюю як це виглядає.
— У твоїй виставі «12 розгніваних людей» за Реджинальдом Ровзом досить складне світлове рішення.
— Бо наш театр – це колишня синагога, тому він має досконалу архітектуру. Шкода її якось приховувати. Мені видається, що так вистава виглядає ліпше. Стильно і гарно — то ясна річ, це зрозуміло. Але відбувається якесь диво, коли сцена є оголена, без шат, без лаштунків.

— На мій погляд, у своїх поставах ти приділяєш велику увагу культурі пам’яті, звернення до національного коріння. У виставі «Тато» за класичною п’єсою Думитру Матковського, наймасштабнішому і найвиразнішому з творів у сучасній афіші театру, фіґурують духи предків, котрі виступають жадаючи помсти балканським поганським богам, але аж ніяк не милими опікунами хатнього вогнища. То є ніби жага помсти за депортацію, за руйнацію ідентичності і автентичних зв’язків румунсько-молдавського світу? Яке місце подібна інфернальна конексія з минулим посідає у твоїй концепції театру і в твоєму особистому світі?
— Як я студіював у Бухаресті, мені почало приходити до голови питання: «Ким я є?», бо я бачив свою велику відмінність від румунів. Ось наче ми є братами, але зовсім інші, через те, що ми є продуктом Радянського союзу, гібридом. Мій педагог з режисури мене спитав: «Ким ти власне є: більше румуном чи російською людиною?» Я відповів: «Я не є ані тим, ані іншим… Я є молдаванин!».

— На сцені «Luceafărul» навіть у радянський період звучала літературна румунська, котра значно різнилася від повсякденного молдавського діалекту…
— З того, що ми сьогодні спілкуємося однією мовою на вулиці, а на сцені — іншою, зароджується фальш. Знову ж таки ми маємо багато росіянізмів — ми часами навіть не розуміємо, як ці слова звучать у румунській, тлумачимо їх літерально, що породжує певний мовний гібрид. Я обожнюю румунську мову на сцені. Чути її для мене є щастям. І я постановив спробувати віднайти «золоту середину» між літературною і розмовною мовою, аби актори не імітували румунського акценту, бо це звучить ненатурально. Мої вуха на правду болять від цього, а корінні румуни, зрозуміло, сміються з нас. Мені видається: ми маємо одну проблему. Якби на Академії були румунські педагоги сценічної мови, гадаю, у цьому був би великий плюс для нової ґенерації. А у нас викладають, перепрошую… У нас викладають абсольвенти московських театральних вишів часів СРСР. Техніка (віддих і тому подібне), то є одне. Але ж як щодо вимови? Мені дуже важливо аби викладали педагоги з Румунії. Вважаю, що мені пощастило: я студіював у Бухаресті і розвивав свою румунську.
— І багато є літературних перекладів сьогодні?
— Якось у різний спосіб… Як немає перекладу, то ми намагаємося перекласти у театрі або замовити комусь переклад. Але зазвичай знаходимо літературні переклади у Румунії.
— Я припускаю, що пошук ідентичності є ключовою проблемою модерної молдавської культури.
— Мені видається, що нашим обов’язком є визначитися, ким ми є. Тоді буде зрозуміло, як перетворювати театр, мистецтво, усе наше життя… Думаю, що це є нашою величезною проблемою.
— Маю до тебе питання не як до режисера, а як до лідера, на котрого покладено місію формування репертуару. Яким є стан європейського напрямку режисури у Молдові сьогодення?
— Я мешкав у Румунії і чув таку фразу (вона дуже мені сподобалася, навіть змусила сміятися): «Румунія намагається копіювати Європу». Ми ж намагаємося копіювати Румунію. Захоплююся європейським театром, не можу цього приховати, але я хочу знайти нашу театральну ідентичність. Це потребує школи і нової генерації артистів, щоб вони прийшли до театру і відбувся цей мікс традицій.
— Нашу розмову адресовано українським читачам. Яку участь театр бере у національному руху «Moldova pentru pace» (з румунської – «Молдова за мир»)?
— 24 лютого минулого року у нас сталася правдива скорбота у театрі. Ми працювали над виставою «12 розгніваних людей», але припинили репетицію, дослівно не могли працювати. Я кажу: «Йдемо додому, десь протягом тижня зберемося». Ми мали комедію «Фазан» та інші вистави на афіші, але ми були не здатні грати. Двічі весь гурт збирав гроші для біженців. З наших домівок ми привезли ковдри, куртки — все, що було, все, що мали. Актори Еміліан Крецу і Йон Житар на своїх авто поїхали на кордон, аби забрати українців, привести до Кишинева і допомогти всім, чим можемо. Ми дуже переймалися, лише про це й мовили. Зрозуміло, при вході до театру ми розмістили зображення Державного прапора України на електронному табло. На офіційному сайті і соціальних мережахі ми відразу опублікували що «Luceafărul» є з Україною, що ми є дуже занепокоєні долею українських друзів. З діточками ми малювали мир, малювали, як усі є проти війни. Одна чудова українка працювала з нами. А потім вона вилетіла до США. Ми з нею дуже добре спілкувалися, приятелювали. На поклоні вистави «Тато» тепер звучить група «Океан Ельзи». Наші артисти і глядачі плачуть.Фото з архіву театру і особистого архіву С. Самбриша.

Слава (В’ячеслав) Самбриш народився 9 червня 1981 р. Закінчив Коледж мистецтв у Сороках за фахом «Театральна режисура» (2000), Академію музики, театру і образотворчого мистецтва в Кишиневі за фахом «Акторське мистецтво» (2004), магістратуру вищенаведеної Академії за фахом «Модерне акторське мистецтво» (2013), магістратуру Національного університету театру і кінематографії «И. Л. Караджале» в Бухаресті за фахом «Театральна режисура» (2019).
Актор Республіканського театру ляльок «Licurici» у Кишиневі (2000 – 2004), актор і режисер Національного театру «Єужен Іонеско» (2002 – 2017), викладач катедри акторської майстерності Академії музики, театру і образотворчих мистецтв (2014 – 2017), головний режисер, художній керівник Республіканського театру «Luceafărul» у Кишиневі (2020 – дотепер).
Заслужений артист Республіки Молдова (2013). Маестро мистецтв Республіки Молдова (2022). Багаторазовий лауреат премій Спілки театральних діячів Молдови. Поставив вистави в Республіці Молдова, Румунії, Росії, Японії.

___________________

This publication was produced with the financial support of the European Union. Its contents are the sole responsibility of Dmitry Ermalovich-Dashchynski and do not necessarily reflect the views of the European Union. The activity is funded in the framework of the EU 4 Culture project implemented by the Goethe – Institut, Czech Centers, Danish Cultural Institute, and Institut Français en Géorgie.

The post Режисер Слава Самбриш: «Я не є ані тим, ані іншим. Я є молдаванином!» appeared first on Театраріум.

12 квітня у Амстердамі разом з іншими українськими мисткинями-біженками вона презентувала документальну виставу «Witnessing U». Проект реалізований на базі камерного театру De Toneelmakerij, у ньому взяли участь і голландські актори. Текстову основу «Witnessing U» складають свідчення маріупольців, які пережили бомбардування міста, солдатів ЗСУ, підлітків, жертв сексуального насильства з боку російських військових.

Олеся розповіла про те, як війна змінила її життя, про роботу над спектаклем та перспективи для українських митців у Європі. 

Які у тебе були плани на 2022 рік?

Планів було дуже багато! Я хотіла розвиватися як актриса і театральна менеджерка, було багато задач стосовно реформи театру VIE. Я бачила, як наш театр стає абсолютно новим, європейським, проектним, зухвалим. Також багато було сплановано для моїх дітей: навчання за кордоном, спільні мандрівки. Але сталося те, у що я до останнього відмовлялася вірити. 

Сьогодні у кожного українця є історія про 24 лютого. Як ти дізналася, що почалася війна?

Зранку я прокинулася від звуків винищувачів, як пролітали над моїм домом. Потім почали телефонувати друзі і стривожено казати: «Почалося».

Я знаю, що ти не хотіла їхати з країни. Як і коли прийняла рішення евакуйоватися?

Так, я не планувала евакуацію, бо мала багато задач на роботі. Я просто не могла одразу все кинути. З цього приводу було багато суперечок з рідними, багато сліз, мене благали забрати дітей та поїхати у безпечне місце. Одного ранку я освідомила, що перш за все несу відповідальність за життя своїх двох синів, тому схопила їх і сіла в евакуаційний потяг. 

На початку війни із Запоріжжя виїжджали тисячі людей. Як пройшла евакуація? 

Про це тяжко згадувати. Ми провели 27 годин сидячи у переповненому потязі, 11 годин на вулиці в холодну ніч, перетинаючи кордон. Черги, тиснява, паніка, крики людей і плач дітей. Я відчувала повну безпорадність, гнів і виснаженість, але зірвалася на плач, лише у Польші, коли була у безпеці, а діти спали у теплих ліжках. Через кілька днів ми приїхали у Амстердам де і знаходимося зараз. 

Ідея постановки «Witnessing U» виникла одразу після переїзду? 

Я дуже хотіла бути корисною країні, навіть якщо я знаходжуся далеко. У перші дні сортурувала речі для біженців, мила посуд у готелі, в якому ми жили. Через деякий час  до Амстердаму приїхали режисерки Яша Гудзенко та Богдана Орлеанова. До війни вони брали участь у резиденціях Європейської театральної конвенції (ETC), тому після початку бойових дій у Києві отримали пропозицію евакуюватися до Нідерландів від віце-президентки ETC Паулін Гірлінгс. 

Ми зустрілися у театрі De Toneelmakerij і вирішили, що треба робити проект, завдяки якому станемо частиною мистецького фронту, розкажемо європейцям реальні історії війни та болю в Україні. Окрім того, нашою ціллю було зібрати гроші для допомоги  нашим героям – ЗСУ. 

Як проходила підготовка до спектаклю? 

У нас було трохи більше тижня, щоб скласти текстову основу та відкорегувати її разом з головним драматургом театру De toneelmakerij. Репетицій на сценічному майданчику було всього три. Це найшвидша підготовка до вистави у моєму житті. 

Європейці дуже дисципліновані у роботі, це відчувається одразу. Репетиції проходили у дружній атмосфері. Я дуже хвилювалась, адже частину тексту потрібно грати англійською мовою. Я поділилася з колегами своїми страхами, на що голландські актори Хим та Томер, сказали, що вони люблять мою англійську, і навіть якщо я зроблю помилку, то це не важливо, найголовніше вони бачать у моїх очах.

У репертуарі театру-лабораторії VIE немає документальних вистав. Як ти оцінюєш цей новий для себе досвід?

Час, коли ми читали історії людей у фейсбуці, збираючи матеріал для спектаклю, – це найскладніша частина створення цієї роботи. Іноді здавалося, щоб від болю у грудях мені нема чим дихати. Режисерки поставили завдання промовляти текст відсторонено і це був ще один виклик для мене, як для актриси. 

У виставі є момент, коли тебе, заплакану і змучену, огортають українським прапором. Розкажи про цей епізод.

Ця історія просто розбиває мені серце і саме тому я хотіла, щоб вона була у виставі. На це потрібно було наважитися. Текст я промовляю українською мовою і стримати ридання не в змозі. Це історія зґвалтованої дівчини з Київської області. Її чоловіка застрелили у дворі будинку, а сина, який голосно плакав, окупанти змусили закрити у котельні, щоб не було чути його криків. Якимось дивом дівчині з дитиною вдалося врятуватися. Я точно знаю що і наша Україна, незважаючи на всі знущання, які їй доводиться зараз переживати, прийде до порятунку, миру та перемоги.

Як голландці відреагували на виству? 

Свідками вистави стали близько 100 голландців, у камерній залі De Toneelmakerij був аншлаг. Після показу ми поспілкувалися з глядачами. Європейці були схвильовані, щирі, емоційні, вони не стримували сліз. Кожен підходив та намагався висловити підтримку, обійняти.

Чи є місце українським митцям-біженцям у європейському театральному просторі?

Безумовно є, але потрібно знати мову, і бажано не лише англійську. Зараз діє багато програм підтримки українських митців, які вимушені були поїхати з рідної країни. Європейці простягнули руку допомоги, але не можна перекладати на них відповідальність за своє життя. 

У чому полягає різниця підходу до роботи українських і європейських театральних діячів?

Завантаженість і вмотивованість. Всі актори De Toneelmakerij не працюють в штаті театру на ставках. У них є контракти на конкретні проекти. Саме тому процес створення вистав чіткий та зрозумілий. Кожен відповідає за свій фронт робіт і всі працюють на один результат. Працівники дуже пунктуальні, бо за день у актора може бути декілька репетицій на різних сценічних майданчиках.

Яка подальша доля вистави «Witnessing U»?

Зараз ми ведемо перемовини з театрами у Бельгії та Німеччині, хочемо влаштувати благодійні покази. А після перемоги «Witnessing U» увійде до репертуару театру-лабораторії VIE. Буду адаптувати свій європейський досвід в українських мистецьких реаліях. Скоріше б!

Фото Sanne Peper, Ivanna Leonova та особистий архів Олесі Андрушевської

The post Українські мисткині-біженки. Документальна вистава «Witnessing U» у Амстердамі appeared first on Театраріум.

Ми маємо доступ до різних платформ, безмежний потік інформації. Однак, лише володіючи аналітичними навиками і вмінням фільтрувати потрібну нам інформацію, ми можемо обирати те, що дійсно варте уваги. Це час, коли кожен власник смартфону стає блогером і критиком, хайпувати і нестися за трендами. Як тоді встигати реагувати справжнім професійним критикам? Як писати сучасною мовою? Як навчитись доносити читачу (глядачу) вартісну інформацію про достойні проекти? Повертатися до глибин театру і співставляти минуле і теперішнє чи сліпо рухатися в майбутнє отримувати досвіди і вчитися бачити по-новому?
У кожного із нас є власні пророблені методи розбору. Кожен із нас віддає перевагу чи то авторитетам чи власним відчуттям.

Я не вірю в об’єктивну оцінку вистави. Мабуть, тому що до кінця не розумію, де закінчується моє особисте відношення і де починається відсторонений об’єктивізм. Переглядаючи історії в інстаграмі, чи відео з тік току, в котре переконуюсь, що люди настільки деградують і генерують булшіт, що перестають бути, перестають бачити і чути справжнє. Припускаю, що більшість людей просто імітують своє життя, стають копіями копій, такими собі ботами у реальному житті. Як тоді імітацію вилучити з життя? Оскільки вона може схиляти людину до наслідування світу речей, не гідних уваги, псевдопотрібних, а також тому, що вона прив’язана тільки до зовнішнього вигляду речей.

Патріс Паві: «Оскільки імітація стає, зокрема в неоплатонівців (Плотін, Ціцерон), образом зовнішнього світу на відміну від світу ідей. Тому, очевидно, й почали критикувати театр упродовж багатьох століть, а відтак і самі вистави через його зовнішній, фізичний характер (на відміну від божественних ідей).» Імітація набрала глобальних обертів не тільки в театрі. Акаунти в соціальних мережах перетворилися на суцільний треш або копіювання безкінечного ланцюгу булшіту.

Я хочу (і це бажання цілком обгрунтоване) – володіти історико-театральною наукою, але я ще зовсім юна і на жаль поки не володію нею. Театр в Україні дійсно почав розвиватися і показувати різноманітні проекти, вистави і звучати по-різному.
Однак, мене як молодого театрального критика хвилює одне. Як писати про все це? Я до кінця не вмію навіть окреслити межі майбутньої науки про театр. Той факт, що на обговореннях навіть професійні історики театру говорять про драматургію, авторів взамін на розмови про сцену і її облаштунки. Власне, про це говорив Олександр Гвоздєв у книзі «З історії театру і драми»:

«Схожий і стан університетського викладання. Різноманітні курси, які читають у вищій школі з історії того чи іншого «театру», як правило, зводяться до викладу історії драматургії, тобто і тут театр ототожнюється з драмою. Це цілком природно: оскільки наука ще не виробила свого власного стилю, не освоїла власного методу, не оволоділа основними принципами роботи, то вона безплідна й неспроможна давати якісь практичні результати.»

Все це лише виправдання і перенесення відповідальності від одного до іншого. Зрештою, я говорю про себе, я теж у числі тих хто мало пише і переносить відповідальність на інших. Тільки зараз я навчались пробачати і відпускати минулі університетські досвіди. Для цього мені знадобилось 6 років. І коли зараз з’являється ініціатива говорити про #насиллявтеатрі (психологічне і фізичне) я до кінці не впевнена чи готова говорити про це і називати імена.

Коли зараз театр торкнувся уявної лінії небосхилу і земної поверхні. Розрізняють видимий горизонт та істинний горизонт. Так кут між площиною істинного горизонту і напрямком на видимий горизонт називають нахилом горизонту чи депресією горизонту.

Я пишу цю статтю, більше для того, щоб навчитися говорити про важливі речі. Я пишу це у форматі щоденника, бо більше не можу претендувати на об’єктивну оцінку реальності в театрі. Ставлю просту задачу для себе. Театр має бути описаний сьогодні якомога більше, щоб сформувати методи і визначити інструменти рецензування, написання сучасної критики, якої у нас в країні дуже мало.

Сьогодні у театрі відбувається руйнування різного роду меж. У наш час цих руйнувань стільки багато, що за останні роки з’явилась потреба відрефлектовувати наслідки, зокрема і у сфері культури чи політики. Варто говорити про нові способи комунікації, про мережеві війни, віруси і про інший світ, безмежну кількість надуманих принципів і пошуки.

Багатовимірна зміна координат, системи критерій, символи і сприйняття. Усвідомлення і відповідальність.
Сучасний театр сьогодні займається трансформацією кордонів сприйняття глядача через призму реальності автора, режисера, художника, композитора і акторів. Для мене все це і вигадка, і реальність. Це і документ, і достовірність, і практика,  і імітації, а також проникнення вимислу в нон-фікшн. Це сюр і драматизм, трагедія і банальна надмірна театральність. Більше ніж достатньо.

Особливого сенсу у моїх словах може ніхто і не зрозуміє. Це більше схоже на вузькопрофільні нотатки. Тому на початку я поставила собі завдання, за допомогу письма стати собі психотерапевтом. Зможу вислухати проблеми і питання, які ставлю сама для себе. Складається враження, що іноді, нам як театральним критикам варто допомогти собі усвідомити обмеженість наших історії, відкрити певний простір для конструювання нових історій, знаходження нового сенсу. Тоді, коли людина починає замислюватися над тим, як була зроблена її історія, які фактори обумовлювали чи обмежували процес конструювання, вона починає розуміти, що наративи не існують як зразок. Навпаки, це в достатній мірі відкрита та гнучка структура. Особистість починає ставитися до свого досвіду не як до пасивно отриманих фактів, а як до історії, що активно збирається. Складання цих історій залежить лише від того, як людина інтерпретує свій досвід, який сенс вона вкладає в ту чи іншу подію свого життя. Усвідомлення цього відкриває простір для нової інтерпретації життєвих аспектів, які не сприймаються, а заперечуються особистістю. Виникає запитання. Для чого тоді розповідати свою історію самій собі? Невже це нова мова? Ні. Можливість відкрити нову мову в собі і відкинути чуже. Жити і мислити, а не імітувати своє буття.

Cut the Bullshit, тобто «відкинь все несуттєве і зосередся на головному».

The post Перша заповідь, говорить: Cut the Bullshit, тобто «відкинь все несуттєве і зосередся на головному» appeared first on Театраріум.

Художник-сценограф та художник по костюмах – Володимир Ковальчук, відомий своєю творчою співпрацею з Юрієм Любімовим (Театрі на Таганці), а також Анатолієм Васильєвим (Школа драматичного мистецтва). А також видатний європейський композитор Євген Гальперін є автором музики до вистави. До роботи залучені найкращі актори Старого театру. Зокрема, Радослав Кжижовський, який виконує головну роль Масари, – зірка сцени та кіноекранів Польщі.

Проект «Масара» – справжній міжнародний мікс. Це, перш за все, спроба дослідження сутності зла. Це розмова про тотальну жорстокість, агресію, нетерпимість, насильство, – як діагноз сучасного суспільства. Прем’єра вистави відбулась 17 лютого 2018 року.

Про досвід роботи з польським театром далі в інтерв’ю.

—   Ірина Бойко (далі Ірина) 

Станіславе Анатолійовичу, поговоримо про тенденції розвитку польського театру. Які ви маєте думки з цього приводу?
—   Станіслав Мойсеєв (далі Станіслав) 

Подібно до багатьох європейських театрів, польський – є достатньо неоднорідним. Існують прогресивні театральні колективи, котрі знаходяться в авангарді процесу. Вони значно відрізняються за своєю естетикою і діяльністю від глибоко провінційних труп, які збереглись в маленьких містах Польщі.

Польський театр має неймовірно міцний фундамент: Тадеуш Кантор, Єжи Ґротовський – це особистості зі світовим іменем. Дана ситуація створила плідний ґрунт для розвитку театральної справи сьогодні. В українському театрі положення складніше, адже ще в 20-х роках радянською владою було знищено ледь не всю інтелектуальну та мистецьку еліту нації.

Говорячи про модерновий театр в Україні, ми згадуємо ім’я Леся Курбаса – на превеликий жаль, лише його.

Сучасна історія Польщі також багата на потужних мистецьких діячів. Я маю на увазі: Кристіана Люпу, Кшиштофа Варліковського, Ґжегожа Яжину – без них неможливо скласти комплексне уявлення про сучасний європейський театр.

Сучасний польський театр знаходиться під впливом тенденцій театру німецького. Це має своє логічне пояснення. Насправді,  німці – лідери європейського театрального простору, законодавці моди. Тому, на мою думку, це абсолютно природньою. Традиційна міжнаціональна конфронтація між поляками і німцями, як не парадоксально, призводить до того, що поляки у своїх поглядах на життя, побуті, смакових особливостях наслідують німців. Вони, звичайно, залишаються слов’янами, католиками, але все ж таки. Така цікава колізія склалась і на театральному поприщі. Це не означає, що домінантою в польському театрі є виключно німецькі віяння. Тут, безумовно, є і свої аутентичні традиції, своя школа і свої орієнтири. Варто також зазначити, що польська публіка не завжди прихильна до німецьких моделей, зокрема, краківський глядач віддає перевагу традиційним, класичним виставам.

—   Ірина 

Що Ви можете сказати про смакові особливості краківського глядача? Що їм цікаво?

—   Станіслав

Я не знаю всю палітру краківських театрів, тому мені важко зробити комплексний аналіз цього аспекту. Але, звичайно, є декілька провідних театрів Кракова, коротку характеристику, яких я міг би зробити.

Театр ім. Юліуша Словацького – розрахований на широкі верстви населення (хоча зараз в театрі змінилось керівництво і до управління пришли достатньо радикально налаштовані люди. Припускаю, що там відбудуться зміни. Репертуар театру ім. Юліуша Словацького традиційно трохи м’якший і менш елітарний, ніж репертуар, наприклад, Старого Театру.

Старий Театр, завжди, мав за основу репертуару високі зразки класичної літератури. Театр Багатело ім. Тадеуша Бой-Желенского – це театр виключно розважального характеру, котрий орієнтується на комедійні жанри. Театр «СТО» – знаний елітарний театр Кракова, в якому тільки 200 місць та дуже високі ціни на квитки. В ньому немає постійної трупи, до співпраці запрошують знаних театральних діячів, справжніх зірок. Театр «СТО» має прекрасний репертуар: від Миколи Гоголя до Альберта Камю.

—   Ірина 

З ваших слів можу зробити висновок, що польська театральна модель – це система нішевих театрі, вірно?

—   Станіслав

Десь так і є. Театри добре знають свого глядача, а ще краще знають, що і під яким соусом йому подати. Скажімо, Старий Театр завжди був театром для інтелігенції, професури, культурного прошарку населення, то й репертуарна політика у нього відповідна.

—   Ірина 

Станіславе Анатолійовичу, чим польська модель організації функціонування театру відмінна від української?

—   Станіслав

Модель польського театру подібна до загальноєвропейської. Зрозуміло, що всі творчі одиниці в театрі працюють за контрактом.

Структура управління виглядає ясно і чітко. Театром, як юридичною установою, керує директор, він може поєднувати посаду головного директора і директора артистичного. Ці функції можуть бути і розведені. Директор не є адміністратором. Це особа, котра визначає стратегію розвитку театру. Тобто він обов’язково має певний театральний фах.

У випадку зі Старим театром: директором є знаний театрознавець, театральний критик – Марек Шидло. Поряд працює його заступник, котрий займає посаду директора артистичного. Він безпосередньо підпорядкований пану Шидло, але займається виключно проблемами трупи. Режисери і художники в штаті не працюють – це вільні професії. Вони є запрошеними в театр на певні проекти. В театрі існує бюро координації, на кшталт нашого режисерського управління. Ця структура дуже важлива, бо саме її працівники займаються організацією всієї роботи і побуту запрошених режисерів, художників. У театрі звичайно ж є pr-служба, котра займається питаннями реклами.

—   Ірина 

Актори закріплені за театром?

—   Станіслав

Так, якщо ми говоримо, зокрема, про Старий Театр, то там є своя трупа. Актори працюють за контрактом.

—   Ірина

В Польщі переважає модель репертуарного театру?

—   Станіслав

В більшості випадків – так. Є, звичайно, і проектні театри, ангажементи.

—   Ірина

На Вашу думку, польський театр є повноцінною частиною європейського театрального простору?

—   Станіслав

Так, безперечно. Він абсолютно інтегрований в загальноєвропейський театральний процес. До Польщі постійно запрошують знаних європейських режисерів – це звична практика. Той же Кшиштоф Варліковський, Кристіан Люпа багато працюють по всій Європі. Митці мають можливість вчитись, проходити стажування в інших країнах. Це абсолютно нормальний і здоровий процес, до якого ми повинні прагнути. Ми маємо врешті-решт позбутись самоізоляції, яка так подобається більшості з наших українських колег.

—   Ірина

Ви вважаєте, що це процес самоізоляція відбувається саме за рахунок того, що це подобається вашим колегам?

—   Станіслав

Так, бо краще ж бути першим хлопцем на селі, ніж останнім в місті. Тут логіка проста: на біса нам здалась та Європа? Ми тут самі круті. Ми самі себе похвалимо, самі себе нагородимо і будемо відчувати кайф від того всього. На мою думку, в українському театрі зараз дуже багато фальсифікації. Таких собі сурогатів: «типу модерновий», «типу пошуковий», які за суттю цим поняттям не відповідають взагалі.

—   Ірина 

Ви вже багато років регулярно відвідуєте польський театральний фестиваль «Boska komedia». Хотілось би почути декілька слів про нього.

—   Станіслав

«Boska komedia» – репрезентативний фестиваль сучасного польського театру. Максимально прогресивного авангардного. На фестивалі, як правило, представлені вистави найбільш цікавих, знаних польських режисерів.

В програму фестивалю включені вистави визнаних майстрів польської сцени – Кристіана Люпи, Кшиштофа Варліковського, Ґжегожа Яжини. Це справді високий рівень. Фестиваль організовується керівниками театру Лазня Нова, котрий створюється на абсолютно європейських засадах. «Boska komedia» має підтримку з європейських грандів, а також краківського бюро культурних програм.

Журі фестивалю повністю складається з іноземних учасників. Таким чином організатори фестивалю досягають максимальної об’єктивності. Це створює прецедент незалежності, незаангажованості думки поважного журі. Думки бувають різні, насправді. Іноді, як на мене, не зовсім зрозумілі і аргументовані, часто – несподівані. Але, в будь якому випадку, якщо ми хочемо отримати якусь зовнішню оцінку того, що в нас відбувається – я впевнений, що такий склад журі є виправданим.

—   Ірина 

Що було цікавого і знакового на цьогорічному фестивалі?

—   Станіслав

Був показаний «Процес» Кристіана Люпи за твором Франца Кафки. Вистава, до речі, розрахована майже на сім годин. Але, на жаль, не було показано вистав ні Кшиштофа Варліковського, ні Ґжегоша Яжини. Був Михайло Ґрабовський – це яскравий режисер, котрий представляє середнє покоління митців Польщі.

Прослідковується тенденція певного занепаду фестивалю, бо коли я вперше відвідав «Boska komedia», десь 10 років тому – для мене це було надзвичайно цікаво, модерново, жваво. Тим не менш, інтерес публіки неймовірний – квитки продані на всі фестивальні вистави.

—   Ірина 

Напевно, польська публіка вихована на таких фестивалях, подіях і вона з інтересом до них відноситься?

—   Станіслав

Так, бо люди, котрі приходять на ці вистави розуміють те куди вони йдуть, для чого і що вони хочуть там побачить.

—   Ірина 

Польський театр – це театр акторський чи режисерський?

—   Станісалав

Він режисерський від самого початку – однозначно. Бо весь його шлях – це режисери лідери. Це абсолютно не нівелює роль видатних польських акторів, але, все ж таки, це театр режисера. Навіть на афіші вистави завжди пишеться ім’я режисера, іноді автора тексту не пишуть, режисер – завжди.

—   Ірина 

А український театр – акторський чи режисерський?

—   Станіслав

Думаю, що більшою мірою акторський.

—   Ірина 

Чому б нам було б гарно повчиться у театральної Польщі?

—   Станіслав

Навчитись бути талановитим неможливо.

—   Ірина 

А вони талановиті?

—   Станісалав

Вони різні як і ми. З талантами у нас все гаразд, насправді. Треба навчитись організовувати своє культурне життя. В Польщі це вміють: культурні програми, вибудована культурна політика. Ось чому треба навчитись, бо без чітко сформульованого вектору культурної політики держави, в суцільному бедламі, нічого доброго не відбудеться. Без цього ми не станемо конкурентоспроможними, адекватними, щодо загальноєвропейського контексту.

The post Станіслав Мойсеєв: «Без чітко сформульованого вектору культурної політики держави, в суцільному бедламі, нічого доброго не відбудеться.» appeared first on Театраріум.

Минуле, майбутнє і теперішнє

—   Надія Стефурак (далі Надійка) 

Минуле, майбутнє і швидкоплинне теперішнє. Хотіла запитати про дежавю на сцені. Чи траплялось у тебе таке, коли відчував, що ти вже був у такій ситуації? Знав, що відбудеться в найближчі кілька хвилин, що здатний передбачити майбутнє?

—   Михайло Понзель (далі Міша)

Перед виходом на сцену? Ти знаєш, я не можу згадати, щоб у мене було дежавю, в такому розумінні, як це слово сприймають. Кожен раз, ти якось по-іншому перебуваєш/проживаєш в часових рамках те, що відбувається на сцені.

Ти граєш по— суті одне і те ж, але кожен раз це інший процес. Ти свідомо розумієш, що це вже не та вистава, яку ти грав вчора і не та, яку гратимеш завтра. Тому, дежавю в роботі у мене не виникає. Бувають інші моменти, але це скоріш за все…навіть не знаю, яким словом назвати.

От наприклад, грали виставу «Ромео і Джульєтта» (реж. В. Сікорський) в Італійському дворику. Два рази зіграли її там і два рази зібрали аншлаг. І от, другий раз, коли грав сталась дивна ситуація. Прогону у нас не було, ми згадували собі шматки по тексту і все. Був такий момент, що я за 1-2 секунди до мізансцени згадав про неї. Не те, що я забув геть усе, але просто не концентрував увагу. По тексту згадав усе, а от мізансцени ми не проходили. Буває таке, що «тут і зараз» з’являється в один момент.

—  Надійка

Це схоже на імпульс?

—  Міша

Імпульс. Так, це імпульс. Я ніколи не запам’ятовую тексту, я його не вчу. Я не пам’ятаю, коли останній раз вчив текст в такому форматі, що от сів і вчу в дома чи в театрі. Десь, звісно, перечитую, коли уже вистава йде певний час, але вивчаю текст лише на площадці.

—  Надійка

Чому я тебе це запитую? Мені здається, що до нас стукає віртуальність. І сьогодні не говорити про віртуальне і віртуальний театр —  просто смішно.

Ми користуємось гаджетами в середньому 1/4 доби. А от елементарно продумати схему і навести логістику в театрі, нам здається неможливим. Якось дуже абсурдно все звучить, правда?

Мене цікавить уже давно віртуалізація театру.

Віртуалізація використовується у багатьох сферах сучасного життя: існують віртуальні прилади, віртуальний хокей, віртуальні служби знайомств (з таким же віртуальним спілкуванням і сексом) і навіть віртуальна держава. Проте, термін віртуалізація застосовується зазвичай до кіберпростору (реальності, що створюється за допомогою комп’ютерів).

Як ти думаєш, така ідея може налякати театр і глядача? Віртуальність чи реальність? Це звісно крайнощі. Однак, мені важливо почути, варіанти матеріалів, які можна ставити в кіберпросторі. Що цікаво було б грати тобі?

—  Міша

Що цікаво було б грати мені у форматі віртуального театру? Правильно? Я не знаю, що тобі сказати на це. Я просто по-своєму бачу картину як може виглядати взагалі віртуальний театр. А що цікаво було б грати? Мені цікавий Антон Чехов і дуже прикро, що у Львові немає жодної вистави по Антону Чехову. Ні, є звісно вистава «Дама з собачкою». Але це інше. Піду принесу нам води.

—  Надійка 

Так, спасибі.

 Технічні нструменти, які ми не використовуємо в театру 

(Коли зникла запальничка)

—  Міша

Ой, а куди зникла запальничка? Уже вдруге за 10 хв. вона зникає. Дивно, цікава вийшла б драматургія про неї.

—  Надійка 

Абсурдна, правда? Там, ще є сірники. Ти ж виходив і в руках тримав чи в кишеню поставив?

—  Міша

У мене немає кишені в цих штанах (пішов шукати)

—  Надійка 

Є. Знайшли. Є вже. Все гаразд. Цілу історію можна придумати про це, правда? Назвати можна драму «Коли зникла запальничка».

—  Міша

Чи «Зникла запальничка», «Запальничка» «Зникла» (сміється).  Але це  вже ситуація.

—  Надійка

Два рази зникала і ніхто не зауважив, коли і куди.

—  Міша

Але вона була (сміється). Так от, я говорю про Антона Чехова. От ситуація, що зникла запальничка і ми двоє в діалозі починаємо на це реагувати. Це ніби дрібниця, але вона породжує дію з обох сторін. Так зав’язується ситуація, в якій ми діємо, яку ми граєм. В Чехова таких ситуацій багато. І в смисловому плані, і в тому як це можна зіграти. Я звісно, немаю режисерської освіти і не стараюсь створити виставу, але мені здається, що в нього драматургія так прописана дуже добре під це…не забуваємо, що ми говоримо про формат віртуального театру.

Якщо порівнювати Чехова з Шекспіром, то в форматі віртуального театру більше підійде Чехов. Тому що, от Шекспір поза всі закладені сенси у текст —  все одно, залишається певним видовищним театром. Це театр красивих фарб, відтінків. А от Чехов це дещо інше.

Хм… віртуальний театр —  це цікава штука. Цей формат можна використовувати як роблять з прямими трансляціями з вистав.

—  Надійка 

Ні, не плутай, це зовсім інше. Стріми є, а віртуальний театр має інший напрям. Я тобі обіцяю, скоро ми це запустимо.

—  Міша

Ну звичайно, інше. Однак, навіть стріми з вистав —  це уже частина новизни в театрі. Навіть цього практично немає. Немає такого, що ти можеш дивитися виставу через інтернет в прямій трансляції (стрім, а не запис). Вже 7 років як почав займатися театром (з моменту вступу, звісно). Але не бачу ніде такого, щоб виставу писали, а вона транслювалася одразу. Бачив лише один раз.

Це була читка Павла Юрова: з чотирьох кутів сиділи хлопці і в кожного була камера і світло. Вони знімали з різних сторін і зразу робили стрім в онлайн. Це єдиний раз я бачив таке з вистави. Звичайний формат і нічого нового вони не придумали, однак цього дуже мало. Цікаво, можна продавати квитки і таким чином? Це ж можливо.

А те, що ти пропонуєш, це уже надноваторство. Чекаю.

Лист в майбутнє собі як актору віртуального театру

—  Надійка

Віртуальний театр. Він мене дивує і надихає. Дуже багато рішень є, однак варто нарешті помізкувати добре і спробувати. Він може спокійно в майбутньому стати камерною сценою кожного театру. Звучить гучно, але я знаю як це можна втілити. Експериментуватимемо, правда? Допомагати і використовувати інші ефективні інструменти, що будуть використовуватися можливо вперше. І це круто.

—  Міша

Ідея на мільйон. Я знаю, що це буде зроблемо, бо маєш на це ресурси, час і знаєш як це зробити. Тому я в таке вірю. І звісно, коло творчих людей, з якими можна це робити (посміхається).

—  Надійка 

Надновартоство все одно від 0 до 1.  Є або немає. Бути або не бути. Все.

Переворот —  це не створення ще одного театру, чи ще одинієї соціальної мережі, наприклад, фейсбук. Це щось має бути зовсім інше. Мінуси і плюси віртуального театру ми зможемо простежити і проаналізувати тільки після запуску і коли все це пройде хоча б один раз. Головне — не боятися.

Чи хотів би ти стати актором віртуального театру і якшо так, то можеш написати на аркуші паперу собі послання в майбутнє як актору уже віртуальному театру. Я тобі передам твоє послання. Чесно.

—  Міша

Так, хочу. Зараз? Лист в майбутнє? Лист до себе? Цікаво. Я не вмію листи писати. Я спробую, хіба по пунктах. Це побажання має бути?

—  Надійка 

Напиши собі як актору уже віртуального театру.

—  Міша

Окей (пише і посміхається)

The post Розмова з Михайлом Понзелем: про майбутній віртуальний театр, дежавю і зниклу запальничку appeared first on Театраріум.

Чи змінилися напрями розвитку сучасного українського театру через події минулих років?

Сьогодні знайомимо читачів з українським проектним театром, що представляє своїм глядачам найцікавіші, найзухваліші і найпровокативніші вистави, які не можна побачити у звичайних театрах – це Дикий театр. Про роботу, відмінності, розвиток сучасного українського театру і гастролі у Львові – засновниця та арт-директорка Ярослава Кравченко.

– Дикий театр – це український проектний театр. Наскільки складно популяризувати альтернативний театр в Україні зараз?

Створити – не складно, популяризувати – не складно, а от знайти мотивацію, щоб продовжувати працювати над ним – важко. Перший час, це потрібно лише тобі і групі однодумців, потім починає підтягуватись «свій глядач». З ним потрібно себе вести як з екзотичною квіткою. Вивчати захоплення, бажання, больові точки, знаходити спосіб комунікації. Далі – шлях «соціалізації».

Ти розумієш, що робиш круту справу, у тебе цікаві проекти, вже є свої прихильники, але ні державі, ні інвесторам це не потрібно. У нас немає зірок, чи шикарної сцени, чи визнання. Тут потрібно знайти сили, щоб пережити це і піти далі.

Кожного разу, коли ми граємо вистави і я бачу, які гарні людини до нас приходять – хочеться робити більше і краще, нехай і своїми силами.

– Чи змінилися напрями розвитку сучасного українського театру через події минулих років? Якщо так, тоді як це впливає на новітні тенденції театру?

Зараз відбувається унікальне явище трансформації в українському театрі. Стосується воно і державних театрів і незалежних. Якщо говорити про державні театри, то деякі з них на шляху до відкритості: розпочинається спілкування з колегами з інших театрів, різні види кооперації, обмін акторами, поїздки на гастролі один до одного.

Худруки і директори розуміють, що прийшов час змінюватися, тому для цього потрібно знати, що роблять інші. Можна зустріти режисерів на виставах у один одного.

В Київ стали частіше приїжджати театри з інших міст. Як правильно зауважив критик Олег Вергеліс, ця «внутрішня театральна реформа» починається не з Києва, а з регіонів.

Наприклад те, що Павло Ар’є започаткував «Фестиваль театрів», щоб знайомити львів’ян з іншими колективами – крута ініціатива. І наші дикі гастролі у Львові – це приклад співпраці державного і недержавного театру.

Також, я б звернула увагу на інтенсивність розвитку незалежного сектору театру. Наразі, майже щомісяця виникає новий колектив, концепція, винирюють нові акторські і режисерські імена. Подібне, спостерігалось в України майже 30 років тому, коли був студійний рух.

Це як на мене, звичайно ж, результат трансформації суспільства, що пережило і переосмислило революцію, війну.

Нинішні митці користуються гаслом десантників «Ніхто, крім нас». Вони не хочуть чекати, вони – роблять.

Що ж до тенденцій самого театру, то можна зауважити тяжіння до соціалізації і документалізації. Документальний театр як напрямок описувати не буду, але переглядаючи репертуар театрів, можна побачити, що з’являється більше вистав на важливі соціальні теми. Театр, наче, хоче стати ближчим до життя людей.

Шаленими темпами з’являються антрепризи. Поки вони беруть кількістю, але останнім часом продюсери почали робити акцент на якість матеріалу і роботу постановників, яких запрошують.

– Ви позиціонуєте Дикий театр як найпровокативніший і найзухваліший. Розкажіть, у чому це полягає? Які теми та проблеми піднімаєте?

Театр – це люди, які в ньому працюють. Не буду казати «служать». Для мене театр – це завод, але виробляє він не гайки, а ідеї та сенси.

Так от, чому «провокативні і зухвалі»? Ми співпрацюємо з дикими акторами, експресивними режисерами і трешовими художниками. Це люди з чіткими позиціями і поглядами, що всіляко демонструють їх у роботі і в результатах.

Ми говоримо про занепад українського села, про корупцію, про сексизм, про маніпуляції ЗМІ, про розбещення суспільства. Говоримо голосно і чітко про те, про що традиційний театр або мовчить, або говорить дуже пошепки, завуальовано.

Нам важливо, щоб глядачі бачили на сцені себе. Якось на «ПопахМєнтах» один глядач з шумом покинув зал. Я вийшла поцікавитись чому, він в цей час стояв біля входу і нервово палив. Питаю: «Що таке?». А він: «Я не можу це дивитись! Не можу! Це плагіат мого життя!».

– Удавана цнота в українському театрі має особливе місце. Чим це зумовлено, на вашу думку?

Після спілкування з одним іранським режисером про їх театр, я зрозуміла, що наша цнота – не цнота. Давайте, знову умовно розділимо театр державний і недержавний, бо рівень сором’язливості у них різний. Традиційно статусні театри мають себе вести як на прийомі з дрес-кодом black tie. Є певний набір правил, традицій, етикету. Це нормально, коли театр керується етичною і естетичною системою, але коли і сам її притримується. Ніхто не звинуватить театр, що там немає сцен сексу, чи якогось натуралізму.

В той же час, експериментальний театр – це кежуел, можна дозволити свобі фривольні жести і репліки, якщо цього хочеться. Але вони не є атрибутом незалежного руху.
Найважливіше питання театральної цноти – це критика театру. Неодноразово стикалась з тим, що за свавілля, радикальність, лексику – критики заперечують театр як театр взагалі. А це нездатність подивитись ширше.

– Попри різні форми і різні інтерпретації український театр все ще на порозі до нової естетики? Чи готовий глядач до споглядання нового?

Нової естетики? Я досить скептична і поки нової естетики не бачу ні у кого. Навіть, у Дикому. Так, ми говоримо на гарячі, важливі теми. Ми зухвалі в своїх рекламних кампаніях і промоціях, ми знаходимо нові форми актуалізації театру, але це не стосується естетики, на жаль. Думаю, естетика – це наступний крок розвитку, коли всі зможуть навчитися говорити щиро зі сцени.

– Чи використовуєте можливості сучасних технологій? Практикуєте незвичайні формати у театрі?

Ми про них мріємо (сміється). Сучасні технології – це досить великі бюджети, які не кожен собі може дозволити.

Наприклад, зараз ми почали роботу над проектом, де художник придумав нереальну декорацію, що створює ефект гіперреальностей. Переміщає і героїв, і глядачів. Але для її втілення потрібні інвестиції щонайменше з п’ятьма нулями.

Серед незвичайних форматів, щодо Дикого – це введення практики відкритих акторських кастингів на нові проекти. Кожен реєструється, приходить і має 10 хвилин, щоб показати себе. Це запозичено з кіно, але в театрі дуже цікаво спрацьовує. Без упереджень і протекцій – шанси у акторів абсолютно рівні. Ми провели кастинги на 2 проекти – «Д. Тріп» і «Афродизіак» – прийшло близько сотні акторів не лише з різних театрів, а й з різних куточків України.

Також ми, завжди, перед виставами робимо «розминку» для глядачів. Це екшн, інколи – лікнеп, для того, щоб налаштувати публіку на потрібний лад. Буває спеціально обурюємо і дратуємо.

– Розкажіть детальніше про аудиторію. Хто ваш глядач? Охарактеризуйте його.

Дякуючи Богу, у нас розумні сучасні іронічні глядачі. Люди, що можуть і над собою посміятись, і над сусідом.

Люди, що намагаються сприймати реальність адекватно, але не надто серйозно. Це люди, що розуміють біль інших, що працюють над саморозвитком. Люди, яким небайдужа країна.

Якщо говорити про вік, то це 25-50 років. Я завжди з командою зустрічаю наших глядачів, і всі вони – неймовірно світлі і красиві люди.

– Ви театрознавець. Яка ваша думка стосовно сучасної театральної критики? Чи потрібна вона? В якій формі? Як театр (люди) реагує на аналіз і розкодування вистав?

З критикою в нас проблема величезна. Так, за освітою я театрознавець, але зараз в мене не повертається язик так себе назвати. Я давно не пишу критики, та й писати її зараз не маю право – конфлікт інтересів. Інколи пишу огляди, інколи театральні замітки, але це непрофесійна критика, скоріше журналістика.

А от з професіоналами у нас дуже туго, вони є, але мовчать. Сьогодні час вимагає фаховості і професійності аналізу театру як ніколи. В театрах часто можна зустріти всеїдну публіку, що встає і аплодує, яку б гидоту їй не показали.

І у цьому, і у відсутності критичного мислення, винні критики, ті, хто має контакт через слово, з колективами театрів і з глядачами, але не піднімає планку. Це та ситуація, коли бездіяльність – гріх.

Інша справа, що видань з колонкою «Культура» – дуже мало, та й платять за це – стільки ж. Тому, перш за все, на державному рівні треба працювати над тим, щоб культура була популярною, а не стояла між спортом і гороскопом.

– Яким коштом існує та розвивається проект?

Весь час йдемо в ва-банк. Зовнішнього фінансування у нас немає. Одні проекти заробляють на те, щоб створити інші. Це, звичайно, уповільнює процес, але нам вдалось за 8 місяців створити 5 театральних проектів, що є гарним результатом.

Також, вперше в моєму житті і в житті театру, ми подали проект на Спільнокошт. І от сьогодні він завершується. Завершується з успіхом для нас. Нас підтримало 93 людини. Вони зробили можливими поїздку у Львів.

Дикі гастролі Дикого театру у Львові. 11-13 листопада 2016 року.

Посилання на сайт театру: http://wild-t.com.ua 

The post «Для мене театр – це завод, але виробляє він не гайки, а ідеї та сенси» – Ярослава Кравченко appeared first on Театраріум.