The post Андрій Приходько: «Театр – це секс. Секс – це партнерство» appeared first on Театраріум.

Вистава українського класичного драматичного театру «Гайдамаки ХХІ століття» здійснила свій дебют у Тернополі. Фестиваль «Тернопільські театральні вечори. Дебют -2014» став знаковою подією у історії даного театру, адже саме тут відбувся їхній перший вихід на професійну сцену.

Опісля завершення ВУЗу (основою трупи є випускники Київського національного університету культури і мистецтв), за ініціативи колишніх студентів і підтримки педагога Нінель Биченко, фактично з нічого, виріс новий театр Києва – «Гайдамаки ХХІ століття». Це стало полем творчості для молодих акторів, котрі не ховаються за спинами старших колег, а є рушійною силою театру.

Особливо це стосується Олександра Охріцького, котрий на сьогодні робить свої перші кроки у режисурі. Власне, у рамках тернопільського мистецького з’їзду, відбувся показ його вистави «Гайдамаки», за поемою Т. Г. Шевченка. Основою вистави послугувала інсценізація «Гайдамаків» Лесем Курбасом, проте, від почерку реформатора театру тут залишилось лише ім’я.

Виставу О. Охніцького взагалі важко назвати виставою. Це, радше, неструктурована нарізка сцен, в якій важко прослідкувати основну сюжетну лінію. Дії акторів на сцені не вмотивовані, абсолютно не зрозумілий любовний мотив Яреми до Оксани. У виставі не прослідковується логічний розвиток їхніх відносин. Теж саме стосується лінії Івана Гонти та його дітей. Дана сцена з’являється нізвідки і чомусь закінчується вбивством. Про мотив ми дізнаємось лише з уст героя.

Ще одним запитанням є мотивація помсти єврея батьку Оксани. Чому він вирішує звести наклеп на Титаря та підло видає його польським загарбникам? Власне те, що відбувалось на сцені не підпорядковується логічному поясненню та структуруванню. Тому і викликає суб’єктивне негативне враження про побачене.

Вистава «Гайдамаки» складалася з VIIІ картин, кожна з яких обрамлена назвою. Проте, через надмірне скорочення тексту, складається враження, що це не вистава, а лише конспект до неї. До того ж, інтерпретація тексту даним театром стає надто заангажованою та однобокою. Тут поляки зображені як бридкі мужлани, котрі тільки те і роблять, що загарбують, руйнують та пиячать. Таке бачення персонажів є дуже поверхневим і шаблонним, що зайвий раз змушує задуматись про професійність режисера та його підходу до реалізації постави.

Основним принципом вистави є відмова від традиційних костюмів і декорацій. Однак обираючи такі умови гри, потрібно зважати на свої можливості. Відсутність сценографії та костюмів повністю «оголює» актора та робить акцент на його майстерності. Трупа губиться на підмостках, існує скуто та не виразно. Звісно, окрім масових сцен, котрі заповнюють весь сценічний простір, але вирізняється своєю не професійністю та анти-ансамблевістю.

Масовка забуває про те, що вона теж існує на сцені і під час гри займається сторонніми справами. Теж саме стосується і костюмів – актори одягнені у чорні трико, де яскраво підкреслюються недоліки їхніх тілесних форм, що виглядає не естетично.

О. Охріцький є не лише режисером даної вистави, а й, безпосередньо, задіяним у постановці. Він – Читець. Таке рішення, окрім егоїзму, нічим не вмотивоване, адже в О. Охріцького не має добре поставленого голосу та присутній дефект мови.

Акторська техніка пронизана штампати, зокрема, метод відкритих обіймів, який є зразком закостенілої техніки класицистичного театру. Зазвичай цим часто зловживає Микола Граневич (Ярема). Актор виходить на авансцену і декламує текст з патетичними рухами. Складається враження, що ти знаходишся на зпопсованому безкоштовному концерті. Також у виставі присутня монотонність використання одних і тих же прийомів (поляки-загарбники, що ледь не в кожній сцені б’ють поясами-батогами об землю).

Щодо невербальних засобів виразності, то і тут акторів спіткала невдача. Танцювальні номери примітивні і не доцільні, зокрема граційний танець балерин. Теж саме стосується і вокалу. Фактично у фіналі актори виконують пісню акапельно, без музичного супроводу, що підкреслює недоліки їхніх вокальних даних.

Хотілось би побажати режисеру Олександру Охріцькому та акторам театру «Гайдамаки-ХХІ століття» більш вдалих робіт та професійного підходу для їхньої реалізації. Актори і режисер можуть більше, тому варто невпинно розвиватися і дивувати глядачів своєю театральною майстерністю.

Фотографії Вікторії Солов’юк

The post Скандал. Гайдамаки без козацького духу appeared first on Театраріум.

П’єсу «Моя дорога Памела» прийнято вважати одну із найсценічнішніх драматичних текстів. Усі події відбуваються на очах глядача, що дає можливість аудиторії були безпосереднім учасником дійства. Ті елементи фабули котрі не були реалізовані в п’єсі знайшли своє місце у виставі у формі етюду на початку спектаклю. Тут і відбувається передісторія – зустріч Бреда (Володимир Пантлелєєв/ Василь Баліцький) і Глорії (Анна Єпатко/Марія Дзвонік), продажа парфюму дружині поліцейського та знайомство з Памелою (Жанна Тугай), жінкою зі старими парфумерними флаконами.

Також театр робить аудиторію не тільки спостерігачем, а й співучасником дійства. Спроби вбивства, перестрілка поліцейського Джо Янкі (Дмитро Благий/Сергій Литвиненко) та зловмисників і самогубство Памели можна спостерігати прямо зі сцени. До того ж у виставі збережена інтрига – продовження страховки Памелою, про яку стає відомо лише у фіналі.

Усі фрагменти насичені інтригою. Такого особливого ефекту додають їм такі сценічні засоби як дим, світло софітів та музичний супровід. Якщо основні події вистави підсилені яскравим світлом, то деяким сценам характерна напівтемрява, приглушеність світла. Це чітко простежується в найемоційніших фрагментах вистави. У сцені перестрілки події розвиваються у практично повній темряві, мізансцені самопожертви характерне м’яке приглушене світло, а в уривках емоційних діалогів Памели з Богом світло йде потужним променем та робить акцент на актрисі. Однак, музичний супровід, а саме сучасні композиції не завжди відповідають заданим ситуаціям, не акцентують, а слугують радше тлом ніж способом підсилення емоцій у глядача.

Архітектоніка п’єси збережена. Вистава складається з 2 дій та має у собі один передбачений антракт. Проте, композиція несе в собі певні зміни. Експозицією стає пластичний етюд на початку п’єси, який пояснює увесь причинно-наслідковий зв’язок наступних подій.

На сцені висить три панно із зображенням хмарочосів, попереду стоять 8 непорушних постатей, неначе статуй. Проте тільки-но з’являється шум мегаполіса – вони оживають. Усі метушаться, займаються своїми справами. Нікому ні до кого немає діла, як і в будь-яких містах-мільйонниках. Тут відбувається знайомство Глорії з Памелою, яке дає поштовх усім подіям. Наступну контрастну зміну вносить Сол Бозо. Це і стає зав’язкою.
Дізнавшись про те, що жінка самотня і абсолютно немає рідних Сол пропонує їй стати компаньйоном в їхньому сумнівному товаристві. Шахраї оформляють страховку на Памелу і планомірно роздумують над вбивством.

На відміну від п’єси, театр насичує виставу не одним кульмінаційним моментом, а робить декілька емоційних акцентів у виставі. Всього їх є 3. Один виникає на кінці першої дії – Різдвяна спроба вбивства Памели, та два наприкінці другої – самовбивство Памели та викриття помислів Джо Янкі.

На відміну від інших елементів усі кульмінації посилюють гостроту подій. В останні хвилини комедія втрачає свою безтурботність і сарказм, вона набуває рис трилеру з елементами ґротестковості. Тут і відбувається зречення шахраїв власних помислів. Таке перенасичення є протирічним до каверзного характеру п’єси. Воно руйнує наростаючу атмосферу сюжету та набуває надмірності. Щодо розв’язки, вона іде слідом за кульмінацією. Це воскресіння Памели та всепрощення. Власне, це ставить заключну точку і нарешті показує нам ідею вистави.

Система персонажів теж зазнала певної видозміни. Із переліку дійових осіб був повністю вирізаний персонаж – Людина театру. Він додавав своєю присутністю п’єсі епічності і робив протистояння таборів не таким контрастним, оскільки підтримував погляди Памели, в театрі ж від нього вирішили відмовитись. Відсутність Людини театру в системі персонажів робить конфлікт ще гострішим. Памела протистоїть армії шахраїв та марнотратників.

Як уже вище згадувалось, вистава розпочинається із етюду-передісторії. Вперше, що ми бачимо на сцені – це актори одягнені у сучасні костюми. Усі вони вкрай у пошарпаному стані, з дірками та латками. Колористика костюмів тьмяна, лише уніформа поліцейського Джо Янкі виділяється вкрай надмірною насиченістю. Це наче колоритний натяк.

Опісля іде детальне знайомство з головною героїнею – Памелою Кронкі. Памела одягнена в лахміття з численними дірами та латками, однак навіть попри свій вигляд не втрачає шарму. Це літня жінка із вічно молодою усмішкою, котра граційно рухається сценою і ходить маленькими кроками як справжнісінька леді. Чистоту її характеру одразу можна зрозуміти через трепетне ставлення до свого улюбленця кота Теннера. Проте разом із тим ми розуміємо увесь трагізм героїні, що вона є цілком самотньою жінкою, єдиним щастям для якої є її кіт.

Народна артистка України Ж. Тугай, котра виконує головну роль у виставі зуміла передати усю чуйність Памели, її материнську любов, дитячу наївність та життєрадісність. Її монологи наповнені правдою та емоційними паузами, які сягають глибин серця і змушують задуматись.

У вистави є два склади акторів, котрі суттєво відрізняються своєю потужністю. Роль Бреда зіграли В. Пантєлєєв та В. Баліцький. Обидвоє молоді та статні. Сценічний костюм Бреда – залатаний костюм, довге пальто та капелюх. В цілому, у виставі збережений образ героя за п’єсою. Цитую: «Спершу можна подумати, що це престижний джентльмен, проте при ретельному розгляді розумієш, що помилився». Щодо акторів, котрі виконують дану роль, В. Баліцькому не вистачає правди в своєму герої, не достатньо зверхності, холоду та пафосу з чим абсолютно органічно справляється В. Пантєлєєв.

Мовлячи про роль Сол Бозо (Тарас Кіцинюк), актор котрий грає старого шахрая підкреслює характер власного персонажа. Зовні Сол виглядає як справжній бандит – відсутність усіх зубів, щетина. Увесь образ доповнює шкіряна куртка із діркою від кулі. Та попри таке категоричне перше враження Сол – розумний чоловік, який ховається за ширмою дешевого гумору і низького інтелекту. Він є основним носієм комізму вистави.
Проте, усім вищезгаданим акторам не вистачає техніки. Їхня поведінка на сцені є не відпрацьованою, моментами закута або навпаки – надмірна.

Глорія – це героїня, на якій найчіткіше можна прослідкувати позитивний вплив Памели. Спершу ми бачимо екстравагантну дівчину із дешевою косметикою на обличчі. Вона одягнена у відвертий одяг яскравих кольорів як дівчина легкої поведінки. Коротка спідниця та колготки в клітку говорять про все, тільки не про багатий внутрішній світ. Коли Памела починає називати Глорію Барбарою (саме так звали доньку героїні), ми починаємо помічати зміни в дівчині. Уже в другій дії перед нами повстає зовсім інша Глорія – тендітна дівчина, котра мріє не про гроші і афери, а про сім’ю і майбутнє.

Надмірність стала головною рисою молодої актриси, котра зіграла Глорію (А. Єпатко). Виконавиця гіперболізувала і рухи, і міміку, і емоції на сцені. Її поведінка виглядала фальшиво і надмірно театрально. Також у грі актриси не відбулось контрастної зміни із вуличної повії у домашню жінку, її техніка була інертною. Що стосується актриси другого складу – М. Дзвонік, вона показала зовсім іншу Глорію. Ту дівчину, котра бореться із двома протиріччями в собі – чуйної і щирої з жадібною, холоднокровною шахрайкою. Актрисі М. Дзвонік вдалось сформувати цілісний образ, котрий розкривається протягом вистави.

Окремо хотілось би виділити сцену, де Памела зізнається, що знала з самого початку ім’я дівчини, це наче пікова точка розвитку Глорії. Тут у неї є вибір прийняти себе нову чи повернутися до свого колишнього обліку. Глорія обирає світлу сторону і просить Памелу продовжувати називати її Барбарою. Закріпити цю полюсну зміну в образі Глорії допомагає реалізувати той факт, що Памела дарує їй свою весільну сукню, яка символізує благочестивість і чистоту.

Актори котрі виконали другорядні ролі Лікаря (О. Дзядек) та Джо Янкі (Д. Благий) показали вкрай низький рівень акторської майстерності. Штампованість, інтонаційна гіперболізація, погана дикція руйнували образ людини з принципами, чого не скажеш про актора С. Литвиненка, який зіргав поліцейського Джо Янкі у іншому складі. Він зумів поєднати в собі гумор, порядок та жадібність, котрі якісно сплітатись в один характер.

Щодо часу і місця вистави, натяк на територію, де відбуваються події реалізований у декораціях вистави (худ. О. Радкевич ). Спершу на сцену спускають 3 великих панно із зображенням Нью-Йорка, а уже згодом американське коріння підкреслено у надписах іноземною мовою. Часове ж визначення вистав залишається дуже непевним. У виставі немає натяку на конкретні хронологічні рамки, лише згадка про Різдво і передріздвяний період, за що спектакль часто називають різдвяною казкою-притчою.

Простір вистави здійснений у декораціях старого забутого підвалу. Усі речі в підвальному приміщенні в жахливому стані, довкола чимало несправних та непотрібних речей, яким уже давно місце на сміттєзвалищі. Навіть дерев’яна балка, котра підпирає стелю і та на грані. Її можна ототожнити із героями, які теж опинились на маргінесах життя.

Простір вистави – це складна конструкція, котра у перебігу вистави навмисне руйнується на очах у глядача. Вона є громісткою і залишається в центрі подій протягом усієї вистави. Лише перед початком 2 дії тут починає панувати затишок, ця зміна реалізовується візуально: сервізом, серветками і скатертиною. Також у декорації присутні елементи з надписами відомих парфумерних брендів, котрі не несуть у собі жодного смислового значення і мотивації.

Темпоритм вистави є дуже динамічним. Це здійснюється завдяки швидкості подій та інтризі, яка витримується до останньої секунди спектаклю. Глядачі щоразу чекають трагічного фіналу – смерті Памели, проте аж ніяк не «happy end». Кінець вистави насичений несподіваними моментами. Про це ви зможете дізнатись, коли вирішете відвідати виставу. Постановка дає надію вірити, сподіватись на чудо посеред буднів.

Фото з сайту театру http://ldt-ukrainky.lviv.ua

The post Чудо посеред буднів appeared first on Театраріум.

Одним з учасників цьогорічного фестивалю молодої української режисури ім. Леся Курбаса став молодий драматург Сашко Брама, котрий представив свій театрально-соціологічний проект «Диплом». Що таке освіта в Україні? Які підводні камені заховані у стінах ВУЗів? Що спонукає українську молодь так масово подавати документи в українські виші? Цими та десятками інших питань обрамлене тривале та широке проект-дослідження драматурга.

Сцена з вистави «Диплом». Реж. С. Брама. 2013

Анотація проекту «Диплом». Читка

Ідейним натхненником проекту про систему освіти Сашка Брами став його близький товариш Святослав Булгаков, котрий на власному прикладі (Святик, старанний студент та син професорів, напередодні екзаменів зникає на 2 роки і повертається іншою, більш сформованою особистістю) продемонстрував, що освіта — це не гарант інтелектуальності, не рятівна шлюпка у екзистенційному пошуку себе, не пункт «must have» у життєвому багажі кожного із нас. Освіта для нього стала ілюзорним та стереотипним бачення життєвої місії і це лише спосіб відтермінувати становлення себе як людини.

Насамперед варто згадати про те, що в основі вистави «Диплом» лежить документалістика та опрацювання сотень інтерв’ю з школярами, випускниками та студентами чималої кількості ВУЗів України різного рівня акредитації. Цей етап проекту тривав протягом двох років. Десятки помічників-волонтерів допомагали розшифровувати зібрані матеріали та при цьому мали настанову зберегти індивідуальність мови кожного з інтерв’юйованих.

Як наслідок, сотні сторінок розшифрованих діалогів і чимала праця для автора, щоб надати цьому тексту форми та вибрати саме ті фрагменти, котрі б розкривали цю тему якомога локальніше.

І ось, після тривалої роботи, п’єса отримала готовий текстовий вигляд і доволі неоднозначну назву «Диплом». Згодом проекту Сашка Брами&co стало мало текстового простору і він перетворився спершу в сценічне читання, а вже згодом у виставу. Проте чи набув «Диплом», чи втрачав гостроту та виразність місії під час своєї еволюції — питання для роздумів.

Сцена з вистави «Диплом». Реж. С. Брама. 2013

Семінарське завдання або практична робота

Для сценічного втілення свого проекту Сашко Брама залучив, тоді ще студентів ІІ курсу акторського відділення факультету культури і мистецтв Львівського національного університету ім. І. Франка. Підготовка проекту тривала доволі значний термін та у процесі роботи немало разів змінювалась. Навіть протягом кількох показів на сцені Львівського академічного театру ім. Леся Курбаса вистава «Диплом» реформувалась у своїх акцентах та атмосфері. Від гострого епатажу до соціальної революції, від власної ідеології автора до локальної проблеми. В цілому, проект пройшов чималий шлях у пошуку власної інтонації виголошення та сценічної форми. Та чи знайшов себе?

Автор зазначає свій текст за жанровою природою як «вербатім», себто вистава-документ. За традиційним визначенням жанру, це гола фактологія, котра в своїй основі має реальне життя. У проекті «Диплом» ми бачимо доволі іншу картину відображення. У поставі з’являються очевидно надумані автором театралізовані фрагменти, а документальна основа стає однобокою (через особисті переконання автора).

Як наслідок, перед очима глядачів ВУЗ стає осередком наївних, низько інтелектуальних та примітивних представників молоді, котрі не докладають жодних зусиль у навчанні і готові платити власним тілом або зеленими купюрами для отримання «квитка у майбутнє», себто диплому. Викладачі, у очах автора, це зарозуміла професура, довжина рук та язиків, яких не має стримання та міри. Драматург, сам цього не розуміючи, формує парадокс. Він прагне ілюструвати освіту такою, якою вона є, проте сам же прибігає до штампів та стереотипних образів.

Герої його вистави не є індивідуалізованими, власне такий хід допомагає кожному глядачу впізнати у виставі себе, проте, це стає перепоною у акторському втіленні образів. Для акторської роботи тут залишається мало, це лише люди-відголоски, котрі не мають жодної логіки та психології поведінки. Це лише маски, та й ті неповноцінні.

За сюжетом перед глядачем відбувається випускний у незазначеному ВУЗі, де ректором університету є актор Микола Береза, з клоунською шевелюрою на голові та яскраво червоною помадою на губах, а студентами — ті ж, актори, котрі наче грають себе (у виставі вони використовують свої власні імена).

Посеред гострих соціальних тем із інтерв’ю, автор вносить сцени з незрозумілими конкурсами, на кшталт «Намалюй сідницями слово Щастя», котрі зовсім виходять із загальної тематики проекту «Диплом».

Сцена з вистави «Диплом». Реж. С. Брама. 2013

Ще однією сценою є казка «Ріпка» на початку якої згадується про Львівську міську раду, котра, наче видала мало коштів на інсценізацію фольклорної казки. Оголення та конкретизація даної установи, ймовірно, пов’язана із власним мотивом автора. Можна допустити, що Сашко Брама дійсно прагнув спонсорування власного проекту. В такому випадку, присутність цієї сцени хоч має логіку, проте, абсолютно вибивається із загальної лінії сюжету.

Щодо сцени «революціонери теж дрочать», доцільність її залишається загадкою і викликає сотні питань, на кшталт: «Чи є їй місце у даній виставі?», «Що намагався автор завуалювати в ній?», «Чи має якусь ідейну площину дана сцена, окрім епатажу та абсурдності?».

Ще одним пластом ідеї є введення персонажу, котрий є сценічним аналогом Святослава Булгакова (Олег Онищак). Автор ставить даного героя як живий контраргумент проти «сірої маси». Він розвінчує атмосферу примітивного балагану та додає виставі гостроти. Проте, монологів даного героя бракує, у постановці «Диплому» нема збалансованості та пропорцій присутності обидвох пластів вистави.

Багато в чому триматись виставі допомагають актори, котрі самі є цікавими та виразними, навіть за межами тексту.

За баченням автора, другою дією вистави є обговоренням рефлексій на поставу та роздуми глядачів опісля побаченого. Модератором другої дії є соціолог, котрий намагається фіксувати та давати однозначну оцінку кожному слову опонентів. Проте, доцільність цього дійства уже вичерпала свої можливості. Жодної новизни у проект воно не приносить, а лише займає формальну функцію.

Сцена з вистави «Диплом». Реж. С. Брама. 2013

Екзаменаційна сесія

В цілому вистава «Диплом» є цікавим новаторським проектом, котрий, на разі, не має аналогів в Україні. Однак, реалізація даного проекту викликає чимало запитань. Сашку Брамі варто передати свій проект у руки справжнього режисера, бо зазвичай, за трагедією жанру, непоганий драматург не може бути одночасно і хорошим режисером.

Фотографії Вікторії Солов’юк

The post Диплом про освіту: підставка для нарізання овочів чи перепустка у майбутнє? appeared first on Театраріум.

Відкриттям ХІІ Всеукраїнського фестивалю «Тернопільські театральні вечори. Дебют» стала антивоєнна пластична драма «Кураж» театральної продюсерської компанії «RB GROUP» (м. Київ). Основою вистави є п’єса німецького драматурга Бертольда Брехта «Матінка Кураж» і хоч у тексті тлом слугує війна XVII століття, розумієш, що територія, не обмежується однією Німеччиною, а є більш локальною і абсолютно прикладна до нашого сьогодення. Гострота питань війни, котрі підіймає постава, стала наточеним лезом ножа, що ріже по живому тілу.

Головною героїнею є Матінка Кураж, маркитанка, котра мандрує на «барикадах» разом зі своїми трьома дітьми і важким возом, набитим крамом. Для неї немає нічого святого, війна – це лише благодать і спосіб збагачення. Жінка все частіше просить у долі, аби війна не закінчувалась.

У венах Матінки Кураж бурлить меркантильність, аморальність і байдужість до руйнівної ситуації довкола і саме тому, за іронією долі, приходить розплата. Війна один за одним забирає її дітей, проте це не змінює героїню. Торгівля не спить, тому жінка, перевівши подих, бере свого воза і знову рушає у пошуках фінансової поживи.

Вистава «Кураж» як зазначає режисер – антивоєнна пластична драма. Тема котрої є війна та її абсурдність. Режисер закладає у ідейний пласт вистави думку про те, що війна це не засіб досягання миру, а канітель, яка засмоктує в себе все що є довкола.

Ілюстраторами цього драматургічного тексту стали випускники Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого. Власне, дана вистава і була їхньою дипломною роботою у свій час. За сприяння керівника курсу Валентини Зимньої, режисером-постановником роботи став Олексій Скляренко, виходець із відомої української театральної династії Скляренків. В свій зоряний час вистава «Кураж» вийшла за рамки навчального процесу і отримала шанс на незалежне майбутнє.

Варто наголосити, що головний принцип цієї постави це пластика. Протягом двох годин з уст акторів не лунає жодного слова і лише тіло та хореографічні номери доносять до глядача зміст п’єси. Зовсім не випадково режисер обрав саме такий напрям, адже Олексій Скляренко окрім режисури є ще й хореографом (в свій час допомагав у розробці хореографічної партитури у виставах Романа Віктюка).

Пластичний малюнок вистави виділяється своєю відшліфованістю та ансамблевістю. Багато сцен виглядають абсолютно самодостатньо як хореографічний номер, але вибиваються із ланцюга сюжетної лінії. В цілому, масові сцени стають виразною стихійною плямою вистави, що не можна сказати про драматичну гру.

На фестивалі “Тернопільські театральні вечори. Дебют” робота акторів, уже не студентів, на сцені бажала кращого: спостерігалась м’язова скутість, гіперболізована емоційність, що нагадує гримаси із пантоміми та не дотримування лінії образу до кінця вистави.

Акторам бракує проникнення у свого героя, у його переживання та мотивацію. Зокрема, це стосується актриси, котра виконує роль Матінки Кураж – Вікторії Бистрицької.

Лицедійка не проносить свою роль від початку і до кінця, в фінальній сцені, де побита долею маркитанка виконує танець, що уособлює її душевний стан, не відбувається контрастної зміни чи виразного пікового акценту. Кути цієї сцени згладжені.

На противагу Матінці Кураж у виставі існує персонаж, котрий додає виставі містицизму та символізму. Це образ війни, долі та смерті, персонаж, що в давньогрецькій трагедії називається Фатумом (виконує Юлія Шаповалова). Він з’являється між сценами основного подієвого ряду і наче натякає на фатальне завершення історії. Коли події стають все гострішими, Фатум з’являється все частіше і починає слугувати не лише інтермедійною вставкою, а небезпечним персонажем, котрий одним дотиком руки може принести у твоє життя горе.

У актриси виразний зовнішній вигляд – чорна сукня-балахон, химерна зачіска і контрастно біле загримоване обличчя, що наче перегукується із східними театральними традиціями.

Особливо виразний реквізит даного персонажу – скрипічний смичок, котрий безсловесно говорить про те, що все залежне від рук Фатуму – куди смикне, туди і занесе доля. Проте, смичок у виставі слугує полісемантичним символом і змінює своє значення протягом вистави кілька разів: це і гвинтівка, і кинджал, і стрілка годинника, котра натякає про плинність часу.

Цікавими є і інші полісемантичні символи: пластичне перевтілення дерев’яного столу, то у ліжко, то у віз. Розстріл за допомогою звуку удару поясів. Такий хід підкреслює символічний та умовний пласт постмодерного театру.

Щодо виражальних засобів вистави, оскільки постановка є пластичною, то музика тут повинна слугувати одним із передових інстументів. На жаль, цього не відбулось. Музичний супровід (музика – Андрій Шусть) надто розсіяний. Окрім інструментальних композицій у виставі присутні німецькі, російські прорадянські, українські етнічні пісні та сучасний український рок, (пісня гурту Ot Vinta, що стала символом пластунського руху в Україні). Прагнення режисера за допомогою різної національної музики підкреслити, що війна це не просто проблема однієї країни, а глобальне явище – не зчитувалось, а навпаки викликало багато зайвих запитань. Музичний ряд наповнений не запланованими паузами, що створюють урвище для дії.

Очевидно не зовсім доречним є звуковий ряд вистави. Надмірний натуралізм (звуки природи, шум возу та ін.) абсолютно губиться у синтезі з умовними декораціями (художник – Тарас Ткаченко).

Бракує гармонійності у мистецькому баченні вистави режисером. Декорації (громістка дерев’яна конструкція з великим вікном-ворітьми) в цілковитому естетичному конфлікті з реквізитом акторів (сучасна веселкова парасоля та синтетичний дитячий будиночок тих ще кольорів).

Однак цікавим є кліповий принцип вистави, а особливо світлова партитура, яка це підкреслює. Із світла в тінь розвивається сцена за сценою, що як наслідок, допомагає робити виставу візуально виразною та динамічною.

Фінальна сцена вистави є тотожною із першою – Матінка Кураж у темряві і на самоті тягне свого воза. Це створює циклічність вистави і наче шепоче про те, що людство не вчиться на своїх помилках і продовжує знову і знову ходити по мертвих тілах одягнених у військові кітелі.

Фотографії Вікторії Солов’юк

The post Сурдопереклад за Бертольдом Брехтом або німий мітинг проти війни appeared first on Театраріум.

Іще один привід для розмірковувань над вічним шекспірівським «бути чи не бути» приніс на прикрашеній тарелі Івано-Франківський академічний обласний український музично-драматичний театр ім. Івана Франка, з виставою про трагічне кохання Ромео і Джульєтти – народження, смерть, вічність.

Вільям Шекспір – це сторінка історії, яка навпіл розірвана. Проте навіть той клаптик, який дарований нам, навіки змінив світову театральну історію. Твір “Ромео та Джульєтта” написаний понад 400 років тому, хоча і досі користується неабиякою популярністю у суспільства. Існує тисячі інтерпритацій даної п’єси, проте роки не вичерпують її граней.

Чимало режисерів і акторів марять аби створити свою версію вічної теми, залишити свій слід. Одним із таких є Ростислав Держипільський, який став режисером Івано-Франківської історії кохання. У даній інтерпретації збережений шекспірівський фундамент, який режисеру вдається майстерно вибудувати візуально.

Тема вистави – кохання за колючим дротом. Любов із самого початку змушена долати труднощі, адже закохані належать до протилежних сторін барикад, до одвічно ворогуючих сімей Монтеккі і Капулетті. Тут і народжується корінь головного конфлікту вистави – боротьба за кохання Ромео і Джульєтти. Протистояння їх і суспільства, двох кланів, котрі абсолютно забули про високі матерії, на перше місце поставивши помсту.

Ідея вистави розкривається завдяки трагедії почуттів героїв. Ромео і Джульєтта народжуються аби померти, померти в ім’я кохання. Вони приречені загинути, але показати людству, що кохання – існує.

Ідея вистави підкреслена візуальним ефектом. З підняттям завіси ми спостерігаємо народження Ромео і Джульєтти, народження їхніх почуттів. Два згорнутих клубком тіла , пуповини і чорна постать позаду. Із самого початку доля виголосила вирок, як не крути, а фатум робить своє.

На сцені багато образів, метафор. Особливе місце виділене Харону. Собою він символізує чимало понять – міфологічного перевізника душ мертвих, вісника чуми і фатума. Він з’являється на сцені в самі вирішальні та напружені моменти, додаючи їм містичних мотивів. Даний образ одягнений у чорний балахон, на обличчі – маска Медіко делла Песте, яку одягали під час епідемії чуми, а також весло у руці. Герой постійно оперує веслом. Він крутив його колом, наче натякаючи про запуск механізму, про плин часу, а також продовжує гребти ним у повітрі, немов настигаючи до пікової точки. Мотиви часу підкреслені у символах гандол, спершу вони наповнені водою, а уже зовсім згодом – піском. Також гандоли та карнавал наче асимілюють героїв та події у Венецію, місто кохання та несподіванок.

Сцена з вистави «Ромео і Джульєтта». Реж. Р. Держипільський. На фото Ромео (Ігор Захарчук) і Джульєтти (Тетяна Гірник). 2011

Щодо декорацій, візитною карткою режисерської роботи Р. Держипільського є абсолютний мінімалізм декорацій. У виставі присутні лише двоярусні конструкції, що дають абсолютний простір і волю акторській грі. Разом із своєю простотою, декорації додають напруги виставі, особливо у сцені битви Тібальда і Меркуціо. Тут немає традиційних боїв на шпагах, двобій відбувається за допомогою акробатичних трюків і зіткнення рухомих металевих декорацій. Це дає не тільки візуальний ефект, а й звуковий. Завдяки такому режисерському рішенню вистава набуває ще сильнішою експресії.

Сцена з вистави «Ромео і Джульєтта». Реж. Р. Держипільський. 2011

Як уже згадувалось вище, мінімалізм – козир Р. Держипільського, проте костюми у виставі є абсолютним виключенням із правил. Герої одягнені пишно, костюми достатньо чітко підкреслюють історичне джерело. Проте і костюми не позбавлені символу, лише головні герої Ромео і Джульєтта одягнені у біле, це наче підкреслює чистоту їхніх помислів. Досить дивним є те, що у виставі немає контрастного поділу на табори, обидві сторони одягнені у золотаво-коричневі шати.

Неабияке місце у постановці виділено хореографії. Вона вибудована протягом цілої вистави. Постановку танцю і сценічного бою здійснив Юрій Бус, головний балетмейстер Херсонського музично-драматичного театру ім. М. Куліша. Танець, що виконується на початку першої і другої дії практично ідентичний у своїй хореографії. Проте має у собі контрастні характери. У першій дії герої одягнені у яскравий одяг, веселяться, а уже у другій їхній танець хоч і жвавий, але несе в собі ноти моторошності, усе це підкреслюється зовнішнім виглядом героїв – їх настигла чума.

Рівень хореографії не є досконалим, не помітно одночасності та чіткості у загальних постановках. Але на противагу їм є танець Ромео і Джульєтти, де існує цілковита гармонія тіл, пластика та синхронність. Хореографію вміло доповнює світло і музичний супровід вистави. Дана партитура світла є м’якою та приглушеною, проте разом із тим, ставить світлові акценти на дії. Спалахи і затемнення сцени дає можливість змінювати мізансцени та задавали виставі ритму, робили її динамічнішою.

Щодо музики, у спектаклі присутній вдалий музичний супровід, сучасна стилізована мелодика додає сценам відповідного настрою, моментами навіть іронії.

Мовлячи про акторську гру героїв, у виставі практично відсутні декорації, тому акценти ставляться на акторах. Оскільки тут все “оголене”, помітні недопрацьовки у майстерності. Не має відчуття експресії і справжньої ворожнечі. Актори відштовхують на задній план принцип двох таборів. На сцені не пахне кров’ю і жагою помсти. Проте, разом із тим стосунки Ромео (Ігор Захарчук) і Джульєтти (Тетяна Гірник) несуть в собі зерно правди, вони сповнені ніжності та емоцій. Особливе місце у виставі посідають Лоренцо (Юрій Суржа) і Меркуціо (Гнатковський), їм вдається розбавити трагічні мотиви вистави легким гумором. Це додає контрасності з другою дією, де усі події відбуваються на лезі ножа, на напрузі, на грані до кінця.

Завершення вистави розставляє усі акценти, ставить крапку в ідейному задумі вистави. Вистава не закінчується традиційно за шекспірівською п’єсою, тут розповідається про їхню долю після смерті, про їхнє єднання на вищому рівні, про єднання душами.

Це візуалізується за допомогою першої сцени цілої вистави. Проте тут, їхні пуповини міцно зчеплені в одне ціле. Тепер їх не розділять, жодні обставини не зможуть стати перепоною їхнім почуттям.

Фото з сайту театру dramteatr.if.ua

The post Народжені, щоб померти або В ім’я кохання! appeared first on Театраріум.

– В’ячеслав Антонович, хто для вас актор? Заручник сцени, дзеркало життя чи що інше?

– Справжні актори це шахтарі своєї справи. Ті, які свідомо і сумлінно займаються ремеслом, ті, хто не бояться чорної роботи. Але зараз, змінилась свідомість акторів, це стали барини в провінції. Більшість з них навіть не мають на це право. Як правило, трудяги не барини, вони працюють як робочі коні. А от менш обдаровані вилазять із шкіри аби щось з себе показати.

Зараз якщо немає аплодисментів ти поганий артист, але якщо працювати на аплодисменти, робити спеціально паузи, то хіба можна сказати що ти дієш? Ті, хто так чинять у виставі – просто випендрюються. Вони забувають про найважливіше – велике мистецтво, яке в Москві, в Києві, до нас не прийде. Завдання формувати свідомість глядача падає на плечі місцевих акторів.

– На вашу думку, акторська професія пахне егоїзмом?

– Професія актора таки егоїстична, але з іншого боку актор не є актором, якщо у ньому нема егоїзму. Знаєте, це справа відносна. Якщо я себе порівняю з Лавровим, Ульяновим, Матвєєвим, Смоктуновським, з акторами мого покоління, то хто я такий порівняно з ними? Хто я такий?! Я піщинка така-во (наче щось вимірює в повітрі).

Молоде покоління зараз не хоче виглядати смішним на сцені. Це не модно. А в чому сила професії актора?! В тому, що: «Так! Нехай мене не впізнають!». А сьогодні всі бояться приклеїти бороду, бо його бачте не буде видно, дівчата не винесуть букет. А ти от зіграй так, щоб тебе не впізнали! От звикли бачити таким красивим хлопчиком чи дівчинкою, а ти покажись інакшим. Тепер все зовсім інше – ми любимо себе в мистецтві, а не мистецтво в собі. І та любов на сьогодні така гіпертрофована, перебільшена, мені здається.

Дмитро Попов казав: «У нас наступило безобразие, актеры перестали играть образ!» Так от, «безобразіє» продовжується до такої міри, що далі взагалі нема образу. На щастя, зустрічались такі актори як Ячмінський і Коцюлим, яким навіть не потрібно було і грати. Я досі їм трішки заздрю, бо в мене ролі такі…Знаєш? Глядач потім уже думає, бо я грав ідею, я тягнув її на собі, не міг відступитись, в мене був стержень п’єси, цілої вистави.

– А як з комедійним амплуа у Вас?

– А я ж герой! Я ж все життя грав соціального героя, мені хотілось більше характерності, я ж страшно то люблю.
Люблю оті контрасти. Студенти мої часто підмічають: «Отут ви такий, тут такий». Ваші львівські студенти, до речі, мене якось навіть не впізнали. Я грав у Львові на гастролях виставу «Полювання на качок» у ролі Кушака. Я був там такий дядян, походон такой був, разгавор був з переплутаними наголосами. Я не мінявся там візуально. Потім, ми пішли і попросились до студентів Козака на репетицію, я і Петрушенко. Вони підійшли до мене і розказують, що бачили мене у тій і у тій виставі, а потім так з цікавістю запитують: «А ви грали в сьогоднішній виставі?». Петрушенко так на мене подивився, а я не знаю, що сказати. Потім я як видав в манері Кушака :«Та ви шо?» – вони й впізнали. Я страшенно люблю характерні ролі. Все життя за ними тоскував. Але на них часу зараз немає. Характерні ролі вимагають або отакенні полички штампів або часу, аби виколисати в ній щось своє.

– У вашому репертуарному листі є ще окремий пласт – італійські комедії.

– О, це моя слабість! Я Народний артист Сицилії (сміється). Я найбільше зіграв комедій італійських. Неаполітанська комедія (є такий термін в театрознавстві) не схожа на звичну комедію. Італійці сміються над такими речами, що слов’янину мізки перевертаються – трупи, кров, смерті. Але головне як це все подається. Таке одухотворення, що воно не виглядає примітивно. Вульгарність – це синонім примітиву, у них її немає, у них воно глобальніше.

Я страшенно люблю ці п’єси, я вже два рази ставив з студентами дипломну роботу «Синьйор»(Д. Скарначі, Р. Тарабузі), а також «Людина і джентльмен» (Е. де Філіппо). Та що говорити, мене і досі впізнають в Тернополі по цій виставі. Ще у 1983 році у нас в театрі відбулась прем’єра «Моя професія сеньйор із вищого світу» її мені згадують і до сьогодні. Люди ходили на неї по 5 чи 6 разів. У нас була дуже крепка вистава. Для тернопільського театру ця постановка була справді знакова. Взагалі, тут хороші актори. В провінціях теж є талановиті. Є вдалі ролі, гідні вистави, але їх ніхто не досліджує. Є цілий ряд хороших і обдарованих людей, мудрих, але мало кого зараз цікавлять провінційні театри.

– Який акторський дует, згадується вам до сьогодні?

У мене з Марією Гонтою гармонійно виходило. У нас чимало дуетів було. Я був на сцені її чоловіком, сином, коханцем – тай ким тільки не був! Теж дуже цінував діалоги з Мирославом Петровичем Коцюлимом. От скажімо, в «Житейському морі» – феноменальний діалог! І він , до речі, в своїх інтерв’ю теж про це згадував. Мені це дуже лестило, бо найприємніша похвала від колеги по цеху, він ж бачить все – де ти брешеш, де ти видавлюєш з себе щирість. Актор немає іншої зброї як щире сказане слово. Треба вміти сказати так, щоб відгукнулося в залі. Ось це вже професія, а може й талант.

– Мовлячи про талант, існує формула – «5% таланту, 95% роботи над собою» , як Ви до цього ставитесь?

– Я вже 20 років в театральній педагогіці. Приходить дитина обдарована і нічого не робить, приходить менш обдарована дитина і працює, сама себе творить. В результаті – друга на дві голови вище, від талановитої.
Ну мені генії в руки не потрапляли. Я завжди кажу: «Гении в не очереди», але в мене такого не було. Буває ж таке геніальна дитина – якесь таке дурне, що пфффффф, фігню робить, а тебе підкидає та за 20 років – таких не було.

– Будучи театральним наставником, педагогом, що ви в першу чергу прагнете подати молодому актору?

– Любов до того, на яку ти стежку став. Треба виховати бажання бути в професії. Наша професія дуже благородна і сама по собі дуже цікава. Людинознавство – це завжди цікаво. Якщо ти пізнав одну людину, ти можеш пізнати й цілий етнос. Кожна людина хоче мати якомога більше інформації, так і тут – в каплі води відображається космос.
Головне зуміти пізнати роль і щоб вона зажила по-справжньому. Ясна річ, що ми працюємо, що це виробництво, що це цех, що не все рівно виходить, але якщо за життя в тебе була хоч одна така роль…

– В’ячеслав Антонович, а що для Вас театр?

– Може я виходжу зі своєї ортодоксальності і свого такого ломового амплуа, але мені здається, що театр це серйозно. Театр – це крик з печальними очима. Ось з такої позиції потрібно підходити до театру. Ми втрачаємо зараз дуже важливу складову в театрі – кафедру мудрості. Якщо не роздягаються – погано, якщо не сміються – погано. Та тільки подивившись старі записи – розумієшнам зараз дуже далеко до їхньої духовності. Ось що втрачено! Не той видох.

Ми не на такому театрі та кіномистецтві виростали, ми росли на правді. Взагалі, мені здається ми дуже голівудимся зараз. Ми надаємо перевагу візуальному над підтекстом. Нутро пусте. Сьогодні актори які мають нутро не потрібні. «Що ти там страждаєш?» – думають, а вродлива дівчина вийде і вже має роль. Багато таких, пустих, як барабани (стукає).

Театр без сльози – це не театр. Який катарсис вони можуть відчувати і який театр без цього? Це смішно! Пан Сміх повинен бути, але театр – це глибина, театр – це очищення. Ми ж Арістотелівський театр, ми ж маємо проникати, а зараз …зараз ми не зрозуміло який. Просто така собі забава, такий півбалаганчик. Зараз часто говорять «Ми шукаємо форму» і таке інше та, знаєте, коли форма домінує над змістом – пропаще це діло!

– Ви в своїх інтерв’ю згадуєте про те, що якби ви не стали актором ви б стали літератором. Чи не думали ви про драматургію?

– Думав, але в мене не виходить, усе виходить надто лірично. Я на сцені боявся пуститися того, що я відчуваю. От я на сцені іноді собі таке дозволяю. Знаєте, такий собі потік свідомості. Іноді мені так хочеться грати. Я навіть не думаю, що я граю. Тоді такий кайф получаєш, на такому шикарному автопілоті, коли з тебе виливається все. Але у нас зараз так не можеш грати, бо одна вистава раз на місяць. Складається враження, що емоція втрачається і все залишається на рівні вивченого тексту. Саме тому перед виставою доводиться по 2 години налаштовуватись аби піймати ту хвилю. А тут ще й шум-гам, крики. В театрі усі мають працювати на атмосферу, боротися за цю святенність і тишу, як в храмі.

– Як казав Шекспір: «Життя – це театр». Якщо вірити цьому твердженню, то яке ваше амплуа поза сценою?

– В різні вегетативні періоди я був різним, наразі мені так здається. Був час, коли я був активним, коли знав куди мені рухатись, був час, коли я не знав, що мені робити, я був такий тихий простак, а зараз я знову розгублений. Мене дратують дві речі – відсутність духовності і відсутність професіоналізму. Наступив період сірого прагматизму. Мене це трошки гнітить. Може і я для когось сірий, я й не сперечаюсь!

– Яку головну реформу, на вашу думку, потрібно внести в діяльність Тернопільського театру?

– Ніякої реформи. Мені здається потрібно просто внести шкалу цінностей. Хто обдарований повинен працювати в театрі, хто ні – до побачення! Нехай шукає себе там, де він дотягує до неї. І ця шкала цінностей має бути прибита під люстру. Сьогодні твій студент доскочив – воздай хвалу, завтра Хім’як, народний артист, доскочив – добре, а не доскочив – «Старий, вибач, ти не доскочив, а він доскочив!». Це повинно бути очевидним і єдиним, а не кулуарним.

Хочеться, щоб на старості літ було справедливо і дуже з любов’ю, по доброму! І щоб театр був справді як храм. Хотілось би, щоб глядач прийшов туди не тільки сміятись, а й помолитись, а якщо й посміятись, то одухотворено. Хочу щоб у театрі сформувалась межа, рубід еротики і порнографії, сміху і дурості.

На обкладинці фото з сайту театру http://www.theatre.te.ua

The post В’ячеслав Хім’як: «Ми втрачаємо зараз дуже важливу складову в театрі – кафедру мудрості» appeared first on Театраріум.

«Блазні мимоволі» – таку назву має заключна робота трилогії актора та режисера Національного академічного українського драматичного театру ім. М. Заньковецької Ореста Огородника.

Це історія про двох братів, котрі не бачились близько 20 років, проте підтримували родинні зв’язки на відстані. Обидва живуть у середньому достатку, стикаються зі знайомими усім нам питаннями безробіття, сімейних сварок та грошової кризи. Проте, спілкуючись у листах кожен із них змальовує своє життя в найяскравіших барвах, а саме зеленого грошовитого кольору. Вони видають себе за тих, ким не є, аби не впасти у багнюку в очах брата.

«Любов до ближнього має формуватись лише на любові, а не на товщині його гаманця» – саме такою є ідея вистави «Блазні мимоволі». Лише у фіналі герої розуміють, щоб переконатися у любові до ближнього, в любові своєї родини, не обов’язково займати високі посади чи бути невідомо ким, достатньо бути самим собою.

Усі роботи Ореста Огородника виписані з середньостатистичного українського люду, фактично кожен з глядачів у героях бачить себе або своїх сусідів. Наболілі питання завжди чіпляють за живе глядача. Проте, в будь-якому випадку це доволі низькопробні вистави. Конфлікти плоскі, герої типажеві, гумор примітивний. Немає жодного і естетично вдалого моменту у виставі – декорації наче зібрані із «театрального секонд-хенду», костюми надмірно яскраві і підібрані без смаку, музичний супровід вистави – суцільна попса.

Щодо акторського колективу «Блазнів мимоволі», то хотілось би виділити Ореста Гарду, який виконував одну з головних ролей, роль Степана Зайця. Він додає ритму виставі, проте один актор не в силі вивести цілу виставу на гідний рівень.

Постановка «Блазні мимоволі» має два акторські склади. Така суб’єктивна оцінка обумовлена лише на основі перегляду вистави в одному акторському складі. Можливо, інший склад справляє не таке негативне враження. Про інший склад можна буде говорити пізніше. Звичайний глядач обов’язково залишиться задоволений під час перегляду цієї вистави.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Комедія з життя бюджетної інтелігенції appeared first on Театраріум.

Вистава «Втеча з реальності» за п’єсою Тетяни Іващенко у стінах Першого академічного українського театру для дітей та юнацтва піднімає одну з найболючіших та невидимих загроз ХХІ століття – наркотична залежність. Режисер вистави Володимир Борисюк обрав цей матеріал до втілення через свою актуальність. Це вистава-маніфест до тих, хто вважає, що «В житті потрібно спробувати все». Даний спектакль пропонує побачити наслідки від «забороненого плоду» і змушує замислитись і не зробити фатальний крок, за яким немає повернення до повноцінного життя.

«Усе має ціну», саме таким висловом можна обрамити ідейну площину вистави. Нетрадиційно-традиційна історія любовного трикутника: він, вона і його наркотична залежність. У медалі є завжди дві сторони. На зміну ейфорії, натхнення та задоволення життям прийшло безгрошів’я, ломка та вбивство.

Дівчина спершу не піддається згубному впливу героїну, проте згодом стає на ту ж руйнівну стежку.

Вистава орієнтована насамперед на старшокласників та студентів, саме тому основне місце дії у виставі – нічний клуб. Посеред сцени стоїть громістка металева конструкція двоярусного типу з кількома драбинами та гіркою. Окрім того на сцені розташований стіл та барні стільці. Також у цій вистави використовують коловий механізм сцени, що додає певної динаміки та руху.

Для більш сучасного звучання у постановці використовують пісні популярного українського гурту «Океан Ельзи». Музика одного спрямування хоч і допомагає створювати цілісність аудіо-аспекту вистави, проте є не завжди доречним на вмотивованим ходом.

Щодо акторської гри, не прослідковується заглиблення акторів у проблеми своїх героїв. Гра є поверхневою та нецікавою. Єдиним вдалим моментом є роль Примари, котру виконує Роман Кривдик. На мою думку, внесення цього персонажу у ряд дійових осіб є результатом режисерського опрацювання тексту. Це безсловесний герой, який не бере участі у ході подій, лише виконує хореографічні та акробатичні композиції. Він з’являється несподівано і до певного етапу залишається людиною-інкогніто, проте згодом глядач розуміє – це і є наркотична залежність, примара, яка нашіптує на вухо не зупинятись.

В цілому вистава має свою аудиторію, привертає увагу молоді, проте нічого нового вистава не несе у собі, ані нового куту бачення, ані вирішення цієї проблеми.

Сайт театру nashteatr.lviv.ua
Фото tatianaivaschenkoteatr.com.ua

The post «Примарна» молодість appeared first on Театраріум.

Національний академічний український драматичний театр ім. М. Заньковецької, вистава «Невольник». Це одна із режисерських робіт Ф. Стригуна, яка за традицією та почерком постановника «носила вишиванку» та мала чималий розмах у залученні акторів. Вистава піднімає питання важливості свободи у житті. Людина щаслива лише тоді, коли вона вільна від пут влади, обставин, страхів та почуттів. «Воля – дорожча за життя», саме такою є ідея вистави за Шевченком.

У «Невольнику» розкрито одну із сторінок історії України – полон козаків турецьким військом. Проте, основний конфлікт є значно глибшим. Під полоном розуміється та міцна примарна клітка, яка сковує нас. Життя часто ув’язнює, не даючи можливості нам почувати себе вільними.

Питання свободи відноситься до ряду вічних тем, яке є актуальним і до сьогодні. Та попри вдале ідейне наповнення вистави, їй бракує свіжості. Сценічне вирішення не цікаве. На передньому плані, по обидва боки, пеньки, позаду – міст встановлений півкругом. Задник ж красується великим проектором, котрий і стає основним об’єктом визначення місця дії. На тому ж проекторі у фіналі подано відеоряд історії України від давнини до сьогодні, у якому підкреслено страждання, невдачі і супротив українців. Фінальним слайдом є помаранчева революція, як надія на краще.

Такий хід мав навпаки сприяти осучасненню вистави, проте враховуючи, що від вищезгаданої події пройшло 10 років, це навпаки робить виставу більш архаїчною.

Музичний супровід теж не зовсім сповна виконує свою функцію у виставі. У фіналі музика накладається з відеорядом, що створює зайвий дискомфорт глядачу у сприйнятті.

Щодо вербальної частини вистави, хотілось би закцентувати на відсутності витримки темпоритму. Перша дія є більш насиченою, проте дуже затягнутою, друга ж – навпаки, мало дієва та надто швидкоплинна.

Єдиним вдалим моментом, на мою думку, у виставі була масовка, яка на час дії є одним злагодженим організмом, який вражає своїм масштабом та колоритом.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Невольник повинен бути вільним appeared first on Театраріум.