Як відбувається робота художника з режисером під час створення вистави? Хто закладає сенси? Як вибудовується окремий всесвіт предметів та їхньої взаємодії? Ці питання можна ставити після будь-якої вистави й щоразу отримувати різні відповіді. Адже співіснування режисера й художника завжди індивідуальне.
Спробуймо проаналізувати й «прочитати» виставу «Медея» в Івано-Франківському драмтеатрі, яка помітно вирізняється серед репертуару театру. Це українська «Медея», створена режисеркою і художником із Харкова, де головну роль виконує Надія Левченко. Її шлях до цієї ролі проліг через волонтерство, попередні акторські роботи та досвід на знімальному майданчику. У цій інтерпретації Медея безпосередньо пов’язана з воєнною реальністю, а спільний ритм життя у стані війни пояснює, чому Оксана обрала на цю роль саме Надію.
Вистава стає своєрідним «телепортом» у досвід війни — просто в центрі Франківська. Саме так окреслює цю роботу Ірина Чужинова.
Цей матеріал написаний після перегляду «Медеї» та розмови з художником вистави Костянтином Зоркіним про створення сценографії до постановки Оксани Дмітрієвої. У ньому поєднуються технічні деталі, особисті відчуття художника і ширший контекст — контекст війни, пам’яті та сучасного театру.
К. Зоркін не позиціонує себе як театрального художника у класичному сенсі й майже не працює з театрами, тож кожна співпраця з Оксаною Дмітрієвою для нього є експериментом. У випадку «Медеї» цей експеримент одразу виходить за межі камерної історії.
«Коли ми бралися за цю виставу, у нас було відчуття, що треба щось робити разом. Спершу хотілося зробити виставу про кохання. Але дуже швидко стало зрозуміло: це має бути щось значно масштабніше, епічніше. Так ми прийшли до «Медеї» Гайнера Мюллера. Бо це текст про жіночу помсту, про чужість на чужині, про любов у її античному, надлюдському вимірі», — Костянтин Зоркін.
Сценографія сьогодні — це система організації сценічного простору, що охоплює не лише архітектуру сцени, а й предмети, костюми, світло, матеріали та взаємодію актора з усіма цими елементами.
Вона формує логіку існування вистави, визначає її ритм і спосіб комунікації з глядачем. У такій моделі художник не просто «оформлює» сцену, а мислить виставу просторово — через матеріал, конструкцію та функцію предмета.
Саме тому сценографія стає одним із ключових інструментів створення смислового середовища вистави, де кожен об’єкт може змінювати значення залежно від дії та контексту.
Цей вибір важливий не лише драматургічно. Як свого часу Мюллер переосмислював Еврипіда крізь досвід репресій і війни, так сьогодні Дмітрієва працює з Мюллером, зважаючи на досвід російсько-української війни, який ми проживаємо зараз.
Гайнер Мюллер жив у 1929–1995 роках, пережив Другу світову війну й працював у реальності розділеної Німеччини часів Холодної війни. У «Medeamaterial» він не звертається до однієї конкретної війни, а осмислює травматичний досвід ХХ століття — руйнування, ідеологічний розлом і насильство як одну з основ цивілізації.
Його Медея постає фігурою вигнання та історичної катастрофи, через яку античний міф стає способом говорити про післявоєнний світ.
Знаковим для сучасного українського театру, який сьогодні значною мірою працює з естетикою постдрами та візуально-ілюстративними формами, є те, що ця вистава пропонує інший вектор — спосіб зберегти пам’ять в образній структурі й вибудувати простір спільного проживання та фіксації досвіду разом із глядачем.
Важливим контекстом цієї роботи є режисерська практика Оксани Дмітрієвої, що значною мірою сформувалася у сфері театру ляльок. У такому театрі центральним елементом драматургії часто стає не лише актор, а й предмет, об’єкт або лялька, здатні бути рівноправними носіями дії.
Саме тому режисура Дмітрієвої тяжіє до театру предметів і анімації, де матеріал і форма об’єкта можуть транслювати сенс не менш виразно, ніж слово чи акторська гра. У цьому контексті співпраця з Костянтином Зоркіним виглядає закономірною: його робота з матеріалом, вагою предметів і їхньою фізичною присутністю на сцені органічно відповідає режисерському мисленню, яке сприймає об’єкт як активного учасника театральної події.
У такій оптиці сценографія вистави «Медея» постає як єдина система, де простір, костюми та предмети функціонують у взаємозв’язку. Сценічні конструкції формують архітектуру дії, костюми визначають тілесність персонажів і їхню соціальну або символічну роль, а предмети стають носіями додаткових смислів.
Вони можуть змінювати свою функцію протягом вистави — перетворюватися з об’єкта на символ, із символу на інструмент дії. Саме ця пластичність предметного світу дозволяє створити на сцені цілісний всесвіт, у якому кожен елемент взаємодіє з актором і простором, розширюючи можливості сценічної мови.
Повертаючись до початку роботи над виставою, Костянтин Зоркін поділився надзвичайно особистим досвідом, який стався з ним у той період:
«У той самий період у моєму житті з’явилося кохання, яке я вважаю коханням свого життя. І разом із цим почали відбуватися якісь магічні речі. Я сприйняв це як знак, що треба заходити в щось нове. Так я пішов в античність. Хоча, якщо чесно, мені завжди були ближчі шаманські, архаїчні практики», — Костянтин Зоркін.
Очевидно, що позиція Зоркіна полягає не в тому, щоб «вкладати» наперед задані сенси у сценографічні роботи чи створювати їх штучно, а в тому, щоб дати їм буквально народитися з матеріалу та образів.
Цей підхід органічно поєднується з режисерським мисленням Оксани Дмітрієвої. Їхні роботи відкриті до сприйняття як фаховою, так і нефаховою публікою. На якому б рівні не перебував глядач, він зчитує власну систему знаків — і вона для нього працює.
Таким чином, режисери з подібним підходом не створюють поділ на елітарний і неелітарний продукт, а радше формують простір, здатний об’єднувати різних глядачів. У цій виставі відчутна робота Дмітрієвої над усіма процесами та її здатність поєднати різні елементи в цілісну картину.
«Я принципово працюю тільки з деревом і металом. Я не роблю бутафорію. До прикладу, діти — дерев’яні ляльки у натуральний зріст — у виставі зроблені з дерева так, щоб важити, як справжні. Щоб актори фізично відчували вагу тіла… Мені важливе нашарування сенсів у матеріалі. Коли ти йдеш через образ, а не через буквальну конструкцію, речі й сенси приходять автоматично», — Костянтин Зоркін.
З розмови я змогла зрозуміти послідовність етапів роботи Костянтина Зоркіна й Оксани Дмітрієвої. На першій зустрічі вони окреслили спільний вектор і працювали безпосередньо з текстом п’єси та сенсами, закладеними автором. Далі Зоркін залишився з матеріалом наодинці — осмислював його, створював ескізи й малі макети. Більшість із них можна знайти в його інстаграмі.
На наступному етапі ці рішення спільно затверджувалися, після чого художник переходив до об’єктів у масштабі 1:1, і робота переміщувалася безпосередньо на сцену. Режисерка вистави мислить зв’язками — з музикою, рухом, із тим, як усе це може поєднуватися в часі, а Костянтин Зоркін більше зосереджений на механіці, конструкції й самому об’єкті.
Жанр вистави означено як «кардіомахія» — і ця назва має окрему історію. Формально такого жанру не існує, однак у буквальному перекладі з грецької це означає «битва серця». Для художника це не випадковий термін. Ще у 2015 році він створив акварель під назвою «Кардіомахія» — із зображенням людини з мечем, що бореться з драконом, як метафору внутрішнього поєдинку з власним серцем.
У грудні 2025 року в Києві, у Stedley Art Foundation, була відкрита виставка Костянтина Зоркіна під назвою «Кардіомахія», що засвідчує: це поняття є одним із важливих у його художньому мисленні. Відтак цілком очевидно, що саме художник запропонував означити жанр франківської вистави як «кардіомахію», а режисерка прийняла й акцентувала це визначення.
У такому контексті жанр перестає бути формальною вигадкою й набуває статусу концепту — способу мислення про внутрішню боротьбу, що розгортається на сцені.
Найцікавішим фрагментом нашої розмови стали деталі про виникнення кожного з предметів у виставі, які поєдналися в окремий всесвіт сенсів. Однією з найпотужніших алюзій стала ампутація як символ втрати.
«Перший образ, який виник, — біла фігура без рук чи без ноги. Побите тіло, як класична антична скульптура. Античність для мене — це мармур без кінцівок. Це ампутація. І сьогодні, в контексті війни, цей образ читається особливо гостро. Статуя стоїть без кінцівок, але вона стоїть. І дивиться в горизонт», — Костянтин Зоркін.
Це можна інтерпретувати як звернення до надскладної етичної позиції — прийняття реальності в її травматичній повноті та готовності дивитися на неї без редукції чи естетичного пом’якшення. У цьому контексті доречно провести паралель із проєктом Марти Сирко «Sculptures», що передбачав створення художніх фотографій ветеранів з ампутаціями. Візуальна мова цього циклу апелює до пластики античної скульптури, актуалізуючи категорії гідності, тілесної трансформації та нової героїки, виведеної з досвіду втрати.
«Так з’явилися дерев’яні руки й дерев’яне серце — як образи протезів, що заміщують втрачені частини тіла. У цій виставі всі частини тіла — це протези. Та найболючіша тема — діти. У виставі вони теж є протезами, бо вони дерев’яні. Мати тримає несправжню дитину», — Костянтин Зоркін.
Діти тут постають як багаторівневий образ. Можна говорити і про Медею, яка вбила своїх дітей, і про дітей, які сьогодні не перебувають поруч із батьками через те, що хтось із родини є військовим, і про дітей з окупованих територій, яких через механізми «фільтрації» розділили з батьками та вивезли на територію Росії.
У зверненні до одного з ключових мотивів п’єси — пошуку Золотого руна — можна простежити кілька варіантів його переосмислення. У виставі цей мотив з’являється у формі маски кози, а також у формі овечої шкури з руками, ногами й головою, що стає образом жертви та буквальної смерті брата Медеї.
Костянтин Зоркін наголошує: «Маска кози — один із найбільш моторошних для мене образів. Це Маланка, це жертовність. Вона зроблена на металевих гачках. Руки й ноги прикріплені до шкури — це коза, з якої знімають шкуру. Дзвіночки виготовлені так, як це робили предки».
Цікавим є й те, що у виставі задіяна деконструйована скульптура Костянтина Зоркіна, яку в зібраному вигляді насправді ніхто не бачив. Це п’ять куль: дві ноги, дві руки й голова. Тіло, розсипане на частини, яке не може зібратися докупи. Скульптура називається «Танець». Це образ травми й руйнації.
Якщо говорити саме про костюми, які також створив Костянтин Зоркін, вони викликають асоціації з військовою формою. Темні кольори, базові матеріали, стропи, берці та найголовніший сенсовий елемент — фастекси.
«Я дуже пишаюся афішею цієї вистави. Там античні колони поєднані з фастексами. Фастекси для мене — це зіткнення сучасного й архаїчного, мілітарного. Це про з’єднання і роз’єднання. Вони мають і сексуальний контекст, але водночас це чиста інженерна задача», — Костянтин Зоркін.
Важливими сенсовими елементами вистави є таблички, прикріплені на фастекси всіх костюмів, окрім костюма Медеї. Їхня відсутність у її образі підкреслює відокремленість персонажки та її стан вигнання. На табличках вирізані грецькі слова: ΜΑΧΗ — «битва», ΘΕΟΣ — «бог», ΨΥΧΗ — «душа», ΣΩΜΑ — «тіло», ΕΛΠΙΔΑ — «надія», ΦΟΒΟΣ — «страх», ΥΠΝΟΣ — «сон», ΚΑΡΔΙΑ — «серце», ΓΝΩΜΗ — «думка, розсуд», ΣΠΑΘΙ — «меч», ΝΕΡΟ — «вода», ΑΡΧΗ — «початок або влада», ΕΚΔΙΚΗΣΗ — «помста», ΙΑΣΟΝΑΣ — «Ясон», ΠΡΟΣΒΟΛΗ — «образа», ΘΑΛΑΣΣΑ — «море», ΓΕΦΥΡΑ — «міст», ΟΡΓΗ — «гнів», ΣΙΩΠΗ — «тиша».
Цей прийом виконує кілька функцій. Передусім він створює додатковий вербальний шар вистави. Водночас таблички виступають індикатором характерної для художника уваги до візуальних деталей, які не обов’язково доступні для зчитування всіма глядачами в залі. Такі елементи демонструють, що художник працює з образом на рівні нюансів і символів, вкладаючи сенс у дрібні деталі незалежно від того, чи будуть вони безпосередньо зафіксовані аудиторією. Це свідчить про пріоритет концептуальної цілісності та внутрішньої логіки художньої форми над суто візуальним ефектом для масового сприйняття.
Однією з найбільш епічних сцен вистави є весілля Ясона з принцесою Креонта. Весільний одяг молодят — це металеві корсети, а також чорна фата на Медеї, яка в цей момент прикидається принцесою. Корсети мають різну анатомію: у чоловічому костюмі є прикріплений металевий елемент, що імітує чоловічі геніталії.
Саме після того, як Ясон знімає з Медеї фату, вона знімає з нього цей пояс і передає його хору для насміхання. У цей момент Медея здійснює помсту Ясону за його намір зруйнувати їхню сім’ю та публічно позбавляє його символічної влади. Це рішення дається їй важко, однак саме хор стає тими голосами, які підтримують її в цьому жесті. Як виявилося з коментаря художника, спочатку планувалося, що цей пояс одягне сама Медея.
Французький психоаналітик і психіатр Жак Лакан пропонував розглядати фалос не як фізичний орган, а як символ влади, закону та бажання. У постановці Івано-Франківського драмтеатру сцена зняття пояса з геніталіями Ясона демонструє деконструкцію його символічної влади. Насміхання жіночого хору над чоловічим поясом показує, що цей символ можна десакралізувати та колективно перепризначити.
Водночас відмова Медеї одягнути пояс дозволяє уникнути прямої інверсії патріархального стереотипу «жінка з яйцями» та піднімає сцену у філософський, а не сексуальний вимір. Цей підхід можна розглядати як складову феміністичної режисури, яка працює із символами влади та гендеру, а не з їхньою буквальною тілесною формою.
Такий прийом — робота із символічними предметами, що відсилають до фалоса, — є характерним для режисури Оксани Дмітрієвої. Подібні рішення можна простежити й у її попередній постановці «Буря» в театрі імені Марії Заньковецької, де також використано предмети, що імітують фалос. Проте в обох випадках ці об’єкти функціонують у філософському, а не сексуальному вимірі.
Повертаючись до частин сценографії, варто окремо виділити три об’ємні елементи: серце, міст і колону.
Серце виникає як центральний символ і втілюється у вигляді конструкції висотою близько 2,5 метра, створеної з металевої арматури. Вона справляє враження потужної, майже скелетної форми й не схожа на декоративні «класичні» серця. В її основі — форма анатомічного серця. Саме це дозволяє об’єкту набувати різних смислів: емоційна клітка Медеї, тягар Ясона, який він несе на своїй спині, карета нової нареченої Ясона та карета дракона, на якому Медея буде вигнана.
Металева дуга зі стовпом посередині — надзвичайно розумне й практичне рішення. Як пояснює художник, «це міст і корабель — обидва існують, щоб долати береги». Така конструкція дала можливість змінювати плановість вистави завдяки перевертанню мосту. Він ставав і кораблем, і терезами справедливості, і колискою для дітей Медеї. Крім того, ця конструкція динамізує загалом дуже статичний простір: сцена-гойдалка стає однією з найемоційніших і найживіших у виставі.
Одним із трьох найгроміздкіших елементів сценографії є колона. Візуально вона нагадує античну, але водночас має імітацію зрубаних гілок, натхненну образом античної статуї з ампутаціями. Під час численного діалогу Ясона з Медеєю про розлучення колона трансформується у драбину.
У контексті важливої для художника теми ампутації колона для Зоркіна також стає протезом. Адже руїни статуй і храмів не повинні бути нормою. Це те, що залишилося, і лише свідчення існування чогось довершеного колись, у минулому. У розмові художник сумно додав: «Харків не має бути руїнами. Руїни — це не природний стан, а наслідок дії зла».
Повертаючись до питання, як відбувається робота художника з режисером під час створення вистави, стає очевидно: художник-сценограф у сучасному театрі — це не ілюстратор режисерського задуму і не окремий «автор візуалу», а співтворець цілісного всесвіту вистави. Його співіснування з режисером не будується за ієрархічною моделлю, а радше тримається на співприсутності й довірі.
Робота художника і режисера тут починається з уважного слухання — тексту, часу, власного досвіду й реальності, у якій створюється вистава. Сенси не закладаються декларативно, а народжуються з матеріалу. Режисерка мислить зв’язками й часовістю, художник — формою, механікою, предметом. Саме в цій різниці мислення виникає зв’язок, який створює живу структуру вистави.
Сценографічне вирішення «Медеї» є системою знаків, що взаємодіють між собою та з актором, трансформуються, змінюють функцію й значення. Театр тут не повністю відходить в абстракцію і не замикається лише на елітарному сприйнятті. Хоча творчість Оксани Дмітрієвої часто тяжіє до складної авторської мови, у цій виставі помітні вагомі кроки до зближення з ширшим глядачем: робота з архаїчними образами дозволяє говорити про сучасне.
Оксана Дмітрієва вміє поєднати авторський підхід художника, важливі сенси тексту та акторську майстерність. Костянтин Зоркін працює у власній чіткій і впізнаваній стилістиці, яка дуже органічно відповідає сенсовості вистав Дмітрієвої. І, можливо, саме в такому співіснуванні полягає одна з найважливіших відповідей на питання про сучасну сценографію та її місце в театрі сьогодні.
Світлини театральної фотографки (theatre.hunter)
