Важко відповісти на запитання: «Як театру говорити про війну?».  Особливо сьогодні, коли для нашого народу це не тільки минуле, а на жаль, теперішнє, котре болить і кровоточить. Важко сказати, якою саме має бути вистава на цю тему, щоб не було спекуляції на події.

Тему війни, АТО, поділу території України, національної свідомості порушив режисер Орест Огородник на сцені Національного академічного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької виставою «Безодня». Драматичний матеріал і постановка О. Огородника викликає запитання. За жанром творця – драматична притча, його четверта робота як драматурга і  режисера.

Жанр драматичної притчі не може не зацікавити. Однак, що саме у розуміння режисера «притча»?  У виставі я не зауважила жодного її елементу.

Чи можна вважати, що сцена, коли матір телефонує до свого живого сина є елементом притчевості? Він з’являється в тумані у білій сорочці і його мова нагадує мову, радше божества, а ніж людини. Чи можливо притча проявляється у сценографії, де зображено терновий вінок і каплі крові?

Головна ідея вистави, за словами режисера, ховається в самій назві. Безодня –  горе, біда й точка неповернення, чи навпаки безодня – любов, материнський біль за втратою сина, взаєморозуміння та прощення.

Вистава «Безодня» О. Огородника  побудована за звичайною шаблонною схемою телевізійного  «мила», яка точно користується успіхом у масового глядача, де торкаються багатьох тем, але до кінця жодну не розкривають.

Автор схематично «накидав» сценарій і переніс її на сцену театру. Режисер у виставі намагався говорити про все й одразу.  Він зі всієї сили охоплює всю історію нашої країни: Другу світову війну, концтабори, Революцію Гідності, проблему двомовності, неоголошену війну… Величезною проблемою залишається комунікація з глядачем на ці теми мовою стереотипів, шаблонів, штампів.

Стереотип перший

Родина  Пантелюків (Західна Україна). Вони ледь знаходить час на відпочинок, багато працюють у полі, щонеділі ходять до церкви. Мова спілкування – українська.

Донеччани (Східна Україна) погано розуміють українську мову. Відпочинок на дачі і шашлик – всі цінності.

В результаті виходить, що західні люди тільки україномовні і працьовиті, а східні – російськомовні ледарі?

Стереотип другий

У виставі гостро наголошено на нелюбові західних українців до східних і яскравим представником цього є Назар Пантелюк (з.а. України О. Гарда). Герой неодноразово повторює: «Вони москалі, котрі прийшли на нашу територію, але ніколи не стануть частиною України», «…вони прийшли на все готове», «…вони – інші». Він стверджує, що  прагнуть вони в першу чергу до Росії, а не до України.

Але чи мало донеччан воюють за цілісність України сьогодні,  мало тих хто був на Майдані? Чому про східних патріотів жодного слова?

Стереотип третій

Материнські почуття Марії (н.а. України Д. Зелізна) із Західної України висвітлено стражденно, а от Лариса (н.а. України Л. Боровська), рідні якої воюють за ДНР і яка повинна жити в очікуванні і страху за життя рідних (навіть, якщо вони сепаратисти) залишається ніби осторонь материнських почуттів. Вона говорить, що сина любить, але дією цього не підтверджує.

Отже, чи то підсвідомо, чи то навмисно режисер цим стверджує, що біль втрати за рідними більше притаманний жінці із західної частини України.

Лариса намагається забути про війну і зав’язує інтрижку із місцевим вдівцем Орестом (н.а.України Я. Мука). Теж непогано: інтелігентнішій «східнячці» і кавалера відповідного автор знайшов, мовляв: «Знайся кінь з конем, а віл – з волом».

Стереотип четвертий

Сини Пантелюків воюють проти Росії, а чоловіки Ларисиної родини відстоюють права ДНР.

Таким чином у виставі простежується яскравий поділ між західними патріотами  і східними зрадниками.

Стереотип п’ятий

Режисер не очікував, що вистава може буде справжньою, якщо у ній не буде любовної лінії. Це зробило постановку мелодраматичною, тим більше, що сюжет схожий. Він нагадує історію «Ромео та Джульєти», коли діти ворогуючих родин закохуються одне в одного.

Вистава «Безодня» – це безодня неправди від режисера, яку він так намагався дати глядачу. Я не заперечую, що О. Огородник хотів показати рівність Заходу і Сходу, адже,  у фіналі два ворогуючих табори (родини із Сходу і Заходу) ділять між собою хліб, який є символом єднання.

Давайте подумаємо над цією темою ще раз

Через виствітлення на сцені вищезгаданих шаблонів стає зрозуміло, що сам режисер до кінця ще не усвідомив всього того, про що говорить постава. Якби він не хотів довести, що виступає в цій історії за рівність Заходу і Сходу, але із окремих вище згаданих подій вистави ми розуміємо, що він сам керується, мислить стереотипами, мовою яких й спілкується із глядачем.

Чи не надто прямолінійно зі сцени нам кричать про війну, смерть і біль, виходячи у військовому обмундируванні? Це не театральний костюм, наближений до реального, а справжня військова форма, котрої зараз так не вистачає на Сході. Дивно, що ще бруківки з Майдану не привезли…

Сьогодні важко про це говорити просто між собою, що вже казати за акторів, котрі грали звичними для театру пристосуваннями, перебільшеним драматизмом, що викликало тільки супротив і обурення.

Дуже хотілося б цього разу бути здивованою хоча б сценографією вистави, проте її також легко було передбачити. Художник Мирон Кипріян виконав її у своїй звичній манері: терновий вінок на весь розмір сцени вгорі і дивні червоні мішечки, що символізують краплі крові. Задник із мальованого полотна із зображенням української хатини, чесно, швидше був подібний до декорації в сільському клубі, ніж у національному театрі.

При всій повазі до художника, це виглядало примітивно і смішно. А як тоді пояснити мальоване зображення каміння (як знак безодні) і статуї Свободи, що є символом Америки? Забракло свіжості фантазії М. Кипріяну та символічності, котра могла б бути дуже доречною  до теми вистави.

Не здивувало сценічне вирішення вистави, а от пісня української поп-співачки Міки Ньютон «Кадети», що використовувалася в одноіменному підлітковому серіалі сильно здивувала. Така музика тільки підтверджувала думки, що це дешевий серіал, зорієнтований на масового глядача.

Хочеться сказати про глядача, особливо про жінок старшого віку, котрі потопали у власних сльозах.  Не дивно, тому що не обережне ставлення  емоційної мови вистави про  ці болючі події  для кожного українця, а лише  крик зіц сцени. Дуже різко, наче різали ножем по-живому.

Cуто з психологічної точки зору зрозуміло, що в цій темі необхідні відповідні слова і толерантність. Нам невідомо, скільки постраждалих від кривавих подій сидить в залі; скільки матерів чи солдат. Ми не встигли цього пережити, щоб робити висновки. Нам це ще болить…

Глядач сприймав цю виставу через стару перевірену схему примітивної мелодрами. Отже, якщо намішати багато проблемних тем і додати любовні перепитії, говорити про це мовою суспільних стереотипів, то глядач це «ковтне» і навіть води запити не попросить.

Це приклад вистави низького ґатунку, де пішаки інформаційної війни годують відвідувачів, не даючи їм розуміння, а лише псевдоправду.

Мабуть, саме тому, це викликало такий шквал емоцій у глядача. І коли зал вигукнув: «Браво!», мені захотілося крикнути: «А давайте подумаємо над цією темою ще раз».

Розпалила емоцію публіки наостанок  пісня гурту «Океан Ельзи» «Гілля калин», котра була написана її фронтменом  під впливом останніх подій в Україні. Використання у своїх виставах піснень цього гурту вже стало авторським почерком О. Огородника.

Так, гілля калин похилилося. На жаль, в «Безодні» ми провалилися.

Фото з сайту театру: http://www.zankovetska.com.ua

The post Так, гілля калин похилилося. У «Безодні» ми провалилися appeared first on Театраріум.

Федір Достоєвський в своєму житті намагався дослідити найзагадковішу з істот на планеті, – людину… Це робить і наш герой, заслужений діяч мистецтв України, режисер Вадим Сікорський, правда, не на папері, а на сцені Національного академічного українського драматичного театру ім. М. Заньковецької.

Та формування режисера відбувалось протягом тривалого часу: від юнацьких років, амбіцій, бажань, перших ідей до пошуку відповіді на одвічне запитання: «Хто «я» у цьому світі? Яке моє місце, як особистості, в соціумі, який щодня намагається поглинути мене?».

Свою режисерську лінію провадить Вадим Сікорський шляхом інсценізацій ще від першої вистави «Арена» Ісаака Фрідберга, що була поставлена за збіркою новел. Його особливістю є своєрідна відвага. Відвага на режисерському шляху, адже він не боїться брати твори, за якими вже є відомі постановки, наприклад, «Історія коня» в БДТ, фільм М. Формана «Політ над гніздом зозулі» чи В. Івченка «Пропала грамота», при цьому, «режисерські переспіви» культових творів стають самодостатніми мистецькими творами, що свідчить про любов режисера «кидати виклик» відомим іменам і, зазвичай, вигравати цей поєдинок.

Основним виразником Вадима Сікорського серед інших режисерів є його «режисерська тема» – тема маленької людини у великому світі.

Тож ми детальніше зупинимось на розмові про вистави цієї тематики, які є, зразком, і культовими поставами не лише в світовому театральному мистецтві чи кінематографі, а й у творчості провідного режисера Театру ім. М. Заньковецької.

Сцена з вистави «Політ над гніздом зозулі». Реж. В. Сікорський. На першому плані: Макмерфі – Я. Юхницький, Кенді – Л. Остринська. 2002

Отож, першою «зірковою» постановкою стала вистава «Політ над гніздом зозулі» К. Кізі та В. Вассермена. Вона є однією з вистав – довгожителів, адже прем’єра її відбулася ще 22 грудня 2001 року, та проіснувала вона майже 10 років і стала однією з найпопулярніших в репертуарі театру. Ще до сьогодні львів’яни пам’ятають дану поставу і позитивно відгукуються як про неї, так і про актора, що зіграв головну роль – н. а. України Януш Юхницький).

Я не дарма згадала саме про головного героя, адже через призму його персонажа Макмерфі простежується нитка «людина і світ», де він, один з пацієнтів психіатричної клініки, виступає «голосом народу», який заплутаний в своїх власних сітях і не знає, не розуміє, що з них потрібно виходити, адже є інше життя, Життя з великої літери цього слова, а не просто існування. Саме він стає цим «пророком», що виводить їх з «пустелі». Важливим при аналізі постав Вадима Сікорського є акцентуація увагу на музичне вирішення, адже музика Івана Небесного у цій виставі, є настільки пронизливою, що долинає до кожного шматка тіла і без перебільшення є своєрідною психотропною речовиною, що не так виліковує, як навпаки, втягує тебе в своєрідний транс.

Не дивно, що сам режисер називає схожі постави «драматургією інтелектуальної напруги». Та найбільшою ж заслугою В. Сікорського у цій поставі є вміння показати не лише історію маленької людини – головного персонажа, а таку ж історію, правда, з різними варіаціями, кожного з пацієнтів, а їх 8, чим з акцентувати на тому, що «ти на Землі – Людина», і що світ не поглине тебе, якщо ти будеш боротись за своє «місце під сонцем», а не «плистимеш за течією», що часто веде в небуття. Кожен з персонажів розуміє, що «ми — це не безліч стандартних «я», а безліч всесвітів різних», як писав В. Симоненко у своєму вірші «Я», тож, саме тому, вони аж ніяк не є другорядними персонажами (не за правилами теорії драми, а за правилами життя).

Сцена з вистави «Історія коня». Реж. В. Сікорський. В центрі Холстомєр – Юрій Хвостенко. 2009

Ще однією «історією маленької людини» стала «Історія Коня» за оповіданням «Холстомєр» Л. Толстого (інсценізація М. Розовського). І хоча з назви стає зрозуміло, що мова йтиме про тварин, та режисер зобразив її так, що манера гри акторів в умовному та ігровому театрах, що притаманні його творчості, не вказує на конячу породу персонажів, а навпаки, надає їм людяності, на чому акцентував і Л. Толстой.

У майже порожньому просторі, що складається з розставлених по периметру прямокутної сцени спадаючих конячих дишел, які створені з гілок дерев, одного грубого стовбура та бочки, що стоїть майже посередині сцени відбувається вся дія (сценограф М. Кипрян).

На головну роль В. Сікорський обирає двох акторів – н. а. України Януша Юхницького та молодого актора Юрія Хвостенка. Вони зовсім різні за манерою гри, способом дії на сцені, підходом до ролі та, зрештою, різної вікової категорії. Та таким чином режисер у межах однієї постави створив дві, – відповідно до акторського складу змінюються і основна думка, і ідея вистави. Так у випадку з Холстомєром – Я. Юхницьким, акценти падають на розповідь про його життя, а у Ю. Хвостенка – це проживання життя в цю хвилину і в цей час. І справді, Ю. Хвостенко в цій ролі навчається життю, він живе у ній і з кожним днем у житті персонажа доходить до кульмінаційної точки – старості.

Таким чином режисер зобразив персонажів, щоб глядач різного віку побачив в Хостомєрі себе чи своїх близьких, побачив, яке у нього життя зараз чи яке, можливо, буде згодом, або навпаки… вже було. У виставі присутні і багато масових сцен, що підкреслює проблему людяності, чесності, відкритості одного персонажа проти людського масового егоцентризму.

«Історія коня» – це історія людини, історія її трагедії. Через історію одного коня, письменник та режисер донесли до глядача історію цілої країни, народу, в якій завжди є конфлікт між натовпом («табуном») та особистістю. І у цьому творі кінь – особистість, що усвідомлює цю трагедію, та не може піти проти людства, проти табуну.

Сценографія до вистави «Троє товаришів». Реж. В. Сікорський, худ. М. Кипріян. 2009

Наступною прем’єрою того ж 2009 року стала постава «Троє товаришів» за Е.-М. Ремарком, вирішена в жанрі, придуманому режисером «салют романтикам», в якій ми знову зустрічаємось з одвічною проблемою «людини проти людства». Виставу можна назвати сповіддю головного героя Роберта (Ю. Хвостенко), адже вона вибудувана на основі монологів, що той виголошує. Своєрідною ідеєю ж є фраза Готтфріда Ленца – Ореста Огородника: «Тільки нещасний знає, що таке щастя. Щасливому цього не дано», яка в останні хвилини вистави дає зрозуміти, що кожен з нас є по-своєму нещасний, та, при цьому не потрібно впадати у відчай, а потрібно прагнути досягти його, того щастя, яке часто знаходиться у нас під ногами, та ми його зі своїх надуманих висот не зауважуємо.

Всім відомий сюжет Вадим Сікорський закінчує дуже символічно та умовно: посеред сцени освітлюється коло, у ньому закохана пара (Пат (А. Сотникова) та Роберт (Ю. Хвостенко)) танцюють своє останнє танго. А коло, символізуючи нашу приреченість в певних життєвих узах і не можливість виходу з них, підказує нам, що незважаючи на його замкненість, потрібно Надіятись і Жити… Таким чином, «пісочний годинник», що знаходиться над сценою (сценограф – М. Кипріян) вказує, що життя не стоїть на місці, тож потрібно встигнути все зробити, щоб потім не шкодувати. Правда, не шкодувати не лише про згаяне чи незроблене, а й про невдале та недоречне. Тож Живи і Твори з думкою про майбутнє…

У дещо іншому за жанром творі, – комедії «Небилицях про Івана…» за І. Миколайчуком зустрічаємо головного героя Івана (Ю. Хвостенко), який «ходить в люди» з метою просвітлення «незрячих», тобто, своїми словами кажучи, вчить простий люд як жити, від чого виринає і ідея вистави: «хочеш жити – вмій знаходити вихід з будь-якої ситуації», яка може стати для когось з нас своєрідною ідеєю, порадою для життя. У виставі приділяється велика увага масовим сценам, в яких режисер чітко відмежовує поняття «особи», як частини соціуму (народ – актори театру) і «особистості» (Іван – Ю. Хвостенко).

Сцена з вистави «Небилиці про Івана». Реж. В. Сікорський. Тлумач – н.а. України Б. Козак, Другий дядько – Р. Гавриш, Іван – Ю. Хвостенко. 2010

Вадим Сікорський розуміє, що як казав Л. Толстой: «Щастя особистості поза суспільством неможливе, як неможливе життя рослини, висмикнутої з ґрунту й кинутої в неродючий пісок», тож саме тому Іван йде в народ, адже без нього ти не можеш бути цією особистістю.

Щодо режисерської концепції, то він вводить нового персонажа, – Оповідача (Б. Козак, О. Гарда), який руйнує 4-у стіну, стаючи своєрідним ведучим вистави. Звернення до глядачів, коментування всього, що відбувається на сцені, втручання в дію: «Піди і зроби» є ознакою ігрового театру. Режисер великий акцент ставить саме на стосунках між сценою (актором) і залом, тож глядач стає немовби одним з персонажів, співаючи з Іваном (Ю. Хвостенком) імпровізаційні пісеньки.

Таким чином, ми переконались в тому, що погляди Ф. Достоєвського та В. Сікорського щодо погляду на світ і те, що нас оточує, збігаються…

Та вартувало б сформувати загальну режисерську концепцію теоретичних засад, за якими працює режисер на прикладі вищезгаданих постав. Тож, його постави найчастіше вирішені в вільному, умовному просторі (сценографи М. Кипріян та Н. Тарасенко) з певною системою знаків та символів, йому не потрібна динамічна сценографія, а лише така, щоб позначила час, місце дії, допомогла зрозуміти ідею постави. А в музичному оформленні (композитор І. Небесний) часто використовує живу музику у виконанні самих акторів, що в даних випадках, частково впливає і на розподіл ролей, і головне – на естетику вистав, дозволяючи застосовувати прийоми епічного або ж відверто ігрового театру.

Вадим Сікорський довіряє акторам, дає їм змогу створити своє бачення персонажів, скеровуючи їх в правильне русло за допомогою асоціативного методу. Режисер виступає порадником для актора, даючи великий простір для його ініціативи.

В. Сікорський часто вводить у вистави масові сцени, залучаючи велику кількість акторів молодого складу, за допомогою яких зображує соціум як такий. При цьому завжди наголошує, що за словами Ґете «Ізолювавшись від людей, ми не досягнемо жодної мети». Його головні персонажі хоч і перебувають часто у конфлікті з соціумом, та ніколи не відкидають його. А тема загубленої людини в ньому є темою мистецтва всього ХХ ст. – початку ХХІ, тому можемо підкреслити, що творчість В. Сікорського – сучасна у найглибшому ідейному сенсі.

І, незважаючи на думку постмодерністів, які вважають, що все є мистецтвом, з дещо, можливо, застарілим поглядом, можна сказати: Вадим Сікорський – представник «сучасного академізму», адже більшість його вистав мають справжню мистецьку цінність та говорять до глядача сучасною театральною мовою, підносячи важливі екзистенційні проблеми.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Персонажі Вадима Сікорського – маленькі люди у великому світі appeared first on Театраріум.

200-річний ювілей від дня народження Тараса Шевченка, котрий українці, та й не тільки, відзначали цьогоріч, став яскравою подією в багатьох театрах України загалом та Львова зокрема. Адже саме цій даті приурочені вистави за творами Шевченка або ж про нього. Львівський національний академічний драматичний театр імені Марії Заньковецької був одним із перших, хто представив публіці свого «Назара Стодолю» (прем’єра відбулась 22 грудня 2013 року). Вже сама наявність драматургії Шевченка не може не викликати радості, адже окрім сучасних п’єс хочеться бачити на сцені й українську класику, а тим паче, якщо вона достойно представлена.

Постава відкривається інтермедійною завісою, котра являє собою колаж різноманітних елементів, які так чи інакше пов’язані з Україною та її традиціями, а обрамлення самої сцени уже навіює помпезність майбутнього дійства – червоний оксамит та великі золоті китиці, наче рама «живої картини». Завіса також виконує важливу функцію, оскільки не розриваючи цілісність дії, з’являється можливість змінити декорації, і відповідно місце дії, не відволікаючи увагу глядача.

Федір Стригун створив з одного боку, масштабну постановку – зважити хоча б на те, скільки людей залучено до створення цієї постави. Три художники – Б. Покровецький, О. Гелитович, М. Михащук, усі вони – дебютанти. Сценічне вирішення вистави являє собою три рівні – перший план, власне місце дії, (їх теж три – дім Кичатого, дім Мотовилихи та стара корчма), другий план – дерево з розлогою кроною, а третій – мальовані зображення віддалених хатин, церкви та млина, засипаних снігом.

Самі декорації цілком реалістичні, проте дім Кичатого радше нагадує урочисту залу, кабінет, а не обжиту хату, бо усі елементи навіюють атмосферу, ба навіть дух, козацької епохи – шаблі та щит, розміщені на стіні, а під ними – канапа, поруч розташований п’єц, дверний отвір, у якому проглядаються вхідні двері. На іншій стіні розташований козацький портрет, під яким знаходиться великий обідній стіл. Та це не заважає режисеру створити затишну, теплу, святкову атмосферу, котра ще більше підкреслюється завдяки снігопаду на задньому(другому) плані.

Хата Мотовилихи – місце, де зустрічаються молоді хлопці та дівчата на вечорницях. Уже вона, в свою чергу, містить більше деталей побуту та акцентує, власне український колорит. Біленька піч, розписана в народному стилі, стіл, та велика лава попід стіною, невеличке віконце, скриня та полиці, на стіні і все це прикрашено вишитими рушниками та килимами.

Декорація третього місця дії – стара жидівська корчма має вже більш умовний характер, оскільки дізнатись, що це корчма, можна лише з контексту діалогів персонажів. Залишки стін стилізовані під «дерево», а натуралістичні бочки та віз виконують функціональну роль в мізансценуванні.

Монументальності виставі додає і розмірений, виважений темпоритм, оскільки драматичний текст Тараса Шевченка органічно поєднується з загальною концепцією вистави Ф. Стригуна. Аналізуючи попередні режисерські роботи Ф. Стригуна, можна прийти до висновку, що дане темпоритмічне вирішення є притаманним для його режисерського почерку останніх років загалом.

В цілому, у поставі багато ліризму, зокрема це помітно на прикладі видозміненого конфлікту і стосунків між героями. У п’єсі, як відомо, романтичний конфлікт розвивається між особистістю і суспільством, натомість Федір Стригун зосередив увагу на конфлікті особистісного характеру, відкинувши романтичну масштабність. Проте режисер психологічні сцени увиразнює масовими. Саме сцени із залученням великої кількості акторів, та музичного ансамблю передають український колорит та створюють атмосферу Різдва, адже актори в музичному супроводі виконують народні пісні та колядки, у сцені на вечорницях.

Взагалі, уся музична партитура вистави складається з великої кількості пісень, котрі звучать як наживо, так і в записі. Окрім співу, характерними для вечорниць є народні танці (хореограф – Олена Балаян), котрі урізноманітнюють драматичну дію, гармонійно у неї вписуються.

Дім Мотовилихи. Сцена з вистави «Назар Стодоля» (Т. Шевченко). Реж. Ф. Стригун. В. Коржук. 2013

Якщо у п’єсі загострений соціальний конфлікт, який врешті решт розв’язується практично фантастичною, в дусі «deus ex machina» подією – прозрінням Хоми Кичатого, то у виставі образ, який створює Степан Глова, психологічно глибший і усі слова, дії та вчинки персонажа обдумані, оцінені та виважені, тобто за розвитком цього персонажа цікаво спостерігати.

До того ж не лише за самим, а й за їхнім «дуетом» зі Стехою (Альбіна Сотникова), власне, таки дуетом, адже діалоги цих дійових осіб відточені до дрібниць, до «ідеального спільного звучання».

Хочеться наголосити на фінальній сцені вистави, де Степан Глова досягає кульмінанти своєї ролі – пронизливий погляд в далеке безкрайнє небо, в якому відображується безвихідь та приреченість його душі, благає прощення за свої помилки, які він занадто пізно усвідомив. Драматичності сцени додає тужлива пісня, виконана чоловічим хором в супроводі бандури та снігопад, що вже засипає не лише другий план, а й авансцену, тим самим даючи зрозуміти глядачам, що тепер гріхи Хоми Кичатого не можна приховати за черствою маскою і відтепер цей холод і сніг увірвався в його життя, його душу, знищивши любов і тепло в його домі.

Федір Стригун інтерпретує стосунки персонажів, наділивши Гната Карого (Олександр Норчук) сильними почуттями до Стехи (Альбіна Сотникова), тим самим увиразнює любовний трикутник – Хома Кичатий, Стеха та Гнат Карий. Скомпонована психологічна, побутова та комедійна манера акторської гри вдало втілює правду життя на сцені.

Дім Мотовилихи. Сцена з вистави «Назар Стодоля» (Т. Шевченко). Реж. Ф. Стригун. В. Коржук і О. Федорченко. 2013

Дещо програє цьому акторському ансамблю сам Назар Стодоля у виконанні Олеся Федорченка, а причина цього, на мою думку – брак досвіду, актор наче з самого початку «грає результат», що призводить до одноманітності та лінійності в образі, його персонаж не має змоги розвинутись, а тому здається однаковим не залежно від подій, що переживає. На жаль, ще одним мінусом виступає те, що актор енергетично не «заповнює» зал, його репліки радше з піку ведуть на спад, тим самим глядачі, що знаходяться в кінці залу можуть лише здогадуватися, про що говорить актор.

Ми можемо зрозуміти режисера – зовні Олесь Федорченко фактурний та харизматичний актор, просто таки приречений на ролі в героїчному амплуа. Назар Стодоля – лише перша з них. Створений Наталією Боймук образ Галі – світлий та ліричний, пронизаний романтикою та безпосередньою відкритістю.

Федір Стригун презентував свою роботу на суд публіки ще наприкінці грудня, і тоді фінал постави, очевидно, сприймався по-іншому, та істинний митець володіє відчуттями, що здатні пророчити…

Про те, що Шевченко актуальний і нині сказано вже дуже багато і, мабуть, кожен із нас дивлячись на Хому Кичатого бачить у ньому нашого колишнього президента-втікача, прем’єр-міністра, генерального прокурора України та ще багато інших людей причетних до кривавих подій революції Гідності. Але великий Пророк, переписавши фінал п’єси, застерігає нас, що самосуд над злом – це теж зло, яке житиме далі, куди важче пробачити, не забути, але пробачити і тим самим дати змогу перемогти добру.

Кожен помиляється і, мабуть, має право виправити свою помилку, щиро розкаявшись але чи повіримо ми у це каяття, чи не занадто висока ціна тих жахливих вчинків, яку заплатили не винні люди лише тому, що любили свою Батьківщину? Все ж судити не нам. Вистава Федора Стригуна – про моральну перемогу Назара Стодолі над Кичатим, про неписані людські закони, котрі повинні стояти на першому місці в усіх людей, і про начало добра, котре зобов’язане перемогти в країні та цілому світі загалом.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Моральна перемога appeared first on Театраріум.

«Блазні мимоволі» – таку назву має заключна робота трилогії актора та режисера Національного академічного українського драматичного театру ім. М. Заньковецької Ореста Огородника.

Це історія про двох братів, котрі не бачились близько 20 років, проте підтримували родинні зв’язки на відстані. Обидва живуть у середньому достатку, стикаються зі знайомими усім нам питаннями безробіття, сімейних сварок та грошової кризи. Проте, спілкуючись у листах кожен із них змальовує своє життя в найяскравіших барвах, а саме зеленого грошовитого кольору. Вони видають себе за тих, ким не є, аби не впасти у багнюку в очах брата.

«Любов до ближнього має формуватись лише на любові, а не на товщині його гаманця» – саме такою є ідея вистави «Блазні мимоволі». Лише у фіналі герої розуміють, щоб переконатися у любові до ближнього, в любові своєї родини, не обов’язково займати високі посади чи бути невідомо ким, достатньо бути самим собою.

Усі роботи Ореста Огородника виписані з середньостатистичного українського люду, фактично кожен з глядачів у героях бачить себе або своїх сусідів. Наболілі питання завжди чіпляють за живе глядача. Проте, в будь-якому випадку це доволі низькопробні вистави. Конфлікти плоскі, герої типажеві, гумор примітивний. Немає жодного і естетично вдалого моменту у виставі – декорації наче зібрані із «театрального секонд-хенду», костюми надмірно яскраві і підібрані без смаку, музичний супровід вистави – суцільна попса.

Щодо акторського колективу «Блазнів мимоволі», то хотілось би виділити Ореста Гарду, який виконував одну з головних ролей, роль Степана Зайця. Він додає ритму виставі, проте один актор не в силі вивести цілу виставу на гідний рівень.

Постановка «Блазні мимоволі» має два акторські склади. Така суб’єктивна оцінка обумовлена лише на основі перегляду вистави в одному акторському складі. Можливо, інший склад справляє не таке негативне враження. Про інший склад можна буде говорити пізніше. Звичайний глядач обов’язково залишиться задоволений під час перегляду цієї вистави.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Комедія з життя бюджетної інтелігенції appeared first on Театраріум.

Тисяча дев’ятсот сімдесят другого року на кіностудії ім. О. Довженка було знято фільм режисера Б. Івченка «Пропала грамота» за однойменною повістю М. Гоголя. Попри заборони зі сторони влади, фільм скоро став популярним, тож і зараз можна почути багато схвальних відгуків про історію, як козак Василь з Диканьки до цариці в Петербург їздив, про режисера стрічки та актора, що зіграв головну роль – І. Миколайчука.

Пройшло більше сорока років, і на сцені Національного українського академічного драматичного театру ім. М. Заньковецької відбулося перше сценічне прочитання повісті «Пропала грамота». Режисером вистави є заслужений діяч мистецтв України Вадим Сікорський. В інтерв’ю, ще під час «застольного періоду» роботи над виставою, режисер-постановник признався: «Це великий ризик після шедевру – фільму з Миколайчуком, зі Ступкою, Стригуном взятись за цей матеріал. Мені вже зараз кажуть, що це дуже складно і відповідально. І я боюсь, боюсь цієї постановки, як її сприйме глядач…, адже хочеться, щоб люди з залу вийшли задоволені, зі своїми думками, а не розчаровані і пусті. Боюсь, а разом з тим і хочу, як дитина. Хочу поставити цей твір!» Та тепер, побачивши кінцевий продукт, можна сказати, що побоювання були марними, адже на прем’єрні покази квитки всі були розпродані, а кількість аплодисментів дає зрозуміти, що «хто не ризикує – той не п’є шампанського».

Бажання поставити «Пропалу грамоту» на сцені були і у Б. Івченка, та до реалізації задуму не дійшло (як і у Ф. Стригуна, який теж задумувався над цим). Тож зреалізувало цю мрію наступне покоління акторів та творчої групи театру, віддавши шану своїм попередникам. У виставі задіяний весь молодий склад театру, що ще раз доводить, що шедеври (не побоюсь цього слова) кіно та літератури завжди будуть популярними.

Режисер для постановки використав сценарій Івана Драча і не відходив від нього, тим самим зберігши основні засади, що присутні у кінематографічній версії «Пропалої грамоти».

Тож спробуймо окреслити певні особливості заньківчанської вистави. Для цього, в першу чергу, потрібно поринути в її атмосферу, зрозуміти не лише те, з якими ідеями апелюють до нас, глядачів, зі сцени, а й те, що поза вербального хочуть донести до нас творці вистави.

Тож, поринаючи в русло стрімкої течії, з якою рухаються події у виставі, зупинимо свою увагу на першій сцені, у якій, в естетиці умовного, навіть дещо античного театру (наявність хору; щоправда, хору, як фонової музики для зв’язки картин та підтримання емоційного стану глядача) ми і знайомимося з лейтмотивом, який залишається відголоском не лише на сцені, а й в душі більшості з глядачів. Це відома українська пісня М.Леонтовича в обробці М. Лисенка «Діду мій, дударику», майстерно розписана на 5 голосів скоріш за все солістом гурту «Піккардійська терція» Володимиром Якимцем (сумніви виникають, адже відповідальним за музичне оформлення виступає і Т. Терлецький, а також актор А. Сніцарчук). Актори під час її виконання розміщені на основній площині сцени журавлиним ключем. Вони тримають у руках списи і, немовби, гребуть ними, як веслами по річці, як козаки на чайках. Лейтмотив допомагає визначити нам мета текст вистави – розмову з минулим. На відміну від фільму, в якому лейтмотивом виступає козацький марш, тут режисер додає західного колориту виставі.

Опісля ми таки занурюємось в козацький дух і бачимо перед собою хореографічну композицію – бойовий гопак, який складається з елементів традиційного козацького бою, які збереглися в народних танцях. Виконують її як чоловіки, так і жінки, що розкриває заньківчан у цій виставі не лише як хороших співаків, а й танцівників; акторів, які вправно володіють і зброєю (списами), і прийомами самозахисту (хореограф вистави Олена Балаян). Музичний супровід цієї сцени контрастує з лейтмотивом, та чіткі ритми бубнів, закладені в його основу, протягом вистави завжди вдало чергуються з ліричною українською піснею, відповідно до подій на сцені.

Як ми вже зазначали, вистава збудована в естетиці умовного театру, що притаманна творчості Вадима Сікорського. Це, перш за все, сценографічне вирішення (художник-постановник Наталія Тарасенко) – майже порожня сцена, що є потрібним для великих масових сцен та виконання бойового гопака, на задньому плані стоять двоє коней, які ототожнюються з кіньми, на котрих головний герой Василь (Юрій Хвостенко) та його побратим-запорожець Андрій (Василь Коржук) їдуть до палацу цариці Катерини ІІ (за задумом режисера вони скачуть на уявних конях, що є теж ознакою умовного театру, промовляючи при цьому щоразу: «тигидик»). Незрозумілою залишається також своєрідна емблема на заднику сцени – монументальний барельєф кобзаря. Задіяне у виставі і обертове коло, що дозволяє змінювати місце дії і підкреслює розмежування між сценічним (сцена в пеклі) та поза сценічним, уявним простором (всі решта сцени, збудовані на основі умовності). Основне ж місце гри, де відбувається більшість подій у сюжеті – лінія рампи, на якій розташована площадка, що згори нагадує мармурову плиту, щоправда, дешевого мармуру, бо від ляскоту батогами, на ній залишаються сліди.
Присутня у виставі і естетика ігрового театру, що також властиве режисеру. У сценарії Івана Драча, за яким знятий і фільм, на початку головний герой представляє інших персонажів та коментує їх перші дії. Та вже в наступних картинах цей відкритий прийом ігрового театру зникає і дія відбувається у звичному руслі. Правда, четвертої стіни збудувати так і не вдається, адже зрідка у Василя (Ю.Хвостенко) присутнє звернення до залу, а також є характерні для режисера виходи і входи акторів з залу, що ще раз підтверджує наявність ігрового начала у виставі.

Та одне з перших, що кидається глядачеві у вічі, – це видовищність дійства, його певна монументальність. Адже особливо сцена з бойовим гопаком, якою починається і завершується вистава, наглядно показує масштабність мислення не лише М. Гоголя, як творця тексту, а й творців вистави, та найголовніше, – масштабність тих подій, що відбувались в період Козаччини.

Окрім яскравого видовища, режисер та художник візуально не насичують сцену. Крізь темний простір сцени, чого часто вимагає умовний театр, виділяються актори, та костюми персонажів. Дещо «побутові» персонажі (селяни, жінка Василя) зодягнені в стилізовані народні костюми. Та вся система кольорів вирішена в стриманих тонах. Навіть вишукані, багаті, стилізовані накидки на темно-синіх шароварах, що виблискують бронзою, – не виділяються з загалу і вливаються в єдину картину, наближають нас до певної епічності. Лише костюми чорта (Н. Московця) та Диявола (н. а. України С. Глови та О. Норчука) виділяються червоним кольором, який символізує пекло (варто зауважити, що сцени в пеклі освітлюються також в червоних, та не так яскравих, як більше гнітючих тонах). Монохромність ж дозволяє з акцентувати увагу глядача на акторові, на розвитку дії.

Повертаючись до сюжету вистави, варто звернути увагу на предмет конфлікту, яким виступає грамота, – елемент речового «світу» вистави. А інші елементи, зокрема списи та батоги, якими справно володіють актори, додають козацького духу.

Козацького духу, моментами деякої войовничості, емоційного піднесення додають і ритми у виставі. Ми вже трішки згадували про чіткий ритм під час бойового гопака, та він супроводжує нас протягом всієї вистави, творить її атмосферу. Він присутній і при виконанні лейтмотиву, і при ляскоту батогом, зокрема, при поєдинку козаків з дияволом, при русі обертового кола… Щоразу він інший, та завжди виконує свою функцію – вибудовує темпоритм вистави, адже присутній не лише у звуковому забарвленні, але й візуальному: входи – виходи акторів, пересування «на конях» козаків і т.д.

Режисер підійшов до вибору акторів дещо прогнозовано, адже актор Юрій Хвостенко, що виконує роль козака Василя, останнім часом часто грає у виставах Вадима Сікорського, беручи «на себе», як головний персонаж, все, що відбувається на сцені. Та цього разу режисеру вдалося вибудувати дуже гармонійний ансамбль з Андрієм – Василем Коржуком. Їх дует не дозволяв виокремити головного героя, а зливав їх в одне ціле, чим постава виглядала більш ціліснішою.

Таким чином, після перегляду, у глядачів залишається перед очима феєричний сценічний бій та закарбовується лірична пісня…
А щодо питання, яке ми поставили перед собою на початку роздумів над виставою стосовно того, що доносить у ній режисер, то, на жаль, чи на щастя, ніяких прихованих змістів чи підтекстів ми не простежили. Та масовому глядачу все одно буде цікаво побачити дещо інше трактування «Пропалої грамоти». Відповідно, виникає запитання: «Яка мета цієї роботи для постановників, акторів… Чому саме цей твір режисер взяв для інтерпретації?»… У випадку з «Пропалою грамотою» можна вивести свої припущення. У 2010 році у заньківчан уже була прем’єра комедії «Небилиці про Івана…» за І. Миколайчуком у режисурі В. Сікорського. За три роки він знову береться до творчості провідного сценариста, щоправда, тепер до його акторської роботи. Так що провідною засадою інтерпретації можна назвати вшанування тих й справді великих людей, які творили українське кіно, українську культуру.
Та режисеру важливо було показати своє бачення всім відомої історії. Саме для того від вдало поєднав різні естетичні принципи, створив дещо нові, інтерпретовані образи та відтворив, попри комедійність самого твору, європейський дух української нації.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post «Пропала грамота»: з екранів – на сцену… appeared first on Театраріум.

Національний академічний український драматичний театр ім. М. Заньковецької, вистава «Невольник». Це одна із режисерських робіт Ф. Стригуна, яка за традицією та почерком постановника «носила вишиванку» та мала чималий розмах у залученні акторів. Вистава піднімає питання важливості свободи у житті. Людина щаслива лише тоді, коли вона вільна від пут влади, обставин, страхів та почуттів. «Воля – дорожча за життя», саме такою є ідея вистави за Шевченком.

У «Невольнику» розкрито одну із сторінок історії України – полон козаків турецьким військом. Проте, основний конфлікт є значно глибшим. Під полоном розуміється та міцна примарна клітка, яка сковує нас. Життя часто ув’язнює, не даючи можливості нам почувати себе вільними.

Питання свободи відноситься до ряду вічних тем, яке є актуальним і до сьогодні. Та попри вдале ідейне наповнення вистави, їй бракує свіжості. Сценічне вирішення не цікаве. На передньому плані, по обидва боки, пеньки, позаду – міст встановлений півкругом. Задник ж красується великим проектором, котрий і стає основним об’єктом визначення місця дії. На тому ж проекторі у фіналі подано відеоряд історії України від давнини до сьогодні, у якому підкреслено страждання, невдачі і супротив українців. Фінальним слайдом є помаранчева революція, як надія на краще.

Такий хід мав навпаки сприяти осучасненню вистави, проте враховуючи, що від вищезгаданої події пройшло 10 років, це навпаки робить виставу більш архаїчною.

Музичний супровід теж не зовсім сповна виконує свою функцію у виставі. У фіналі музика накладається з відеорядом, що створює зайвий дискомфорт глядачу у сприйнятті.

Щодо вербальної частини вистави, хотілось би закцентувати на відсутності витримки темпоритму. Перша дія є більш насиченою, проте дуже затягнутою, друга ж – навпаки, мало дієва та надто швидкоплинна.

Єдиним вдалим моментом, на мою думку, у виставі була масовка, яка на час дії є одним злагодженим організмом, який вражає своїм масштабом та колоритом.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Невольник повинен бути вільним appeared first on Театраріум.