Днями я уперше подивилася наживо одну з перших вистав-мюзиклів лауреаток фестивалю-премії «ГРА» «Скрипаль на даху» Джеррі Бока за творами Шолом Алейхема (2018 р.). Її прем’єрну якість мені вдалося оцінити завдяки онлайн-трансляції запису вистави у 2020 році, у розпалі пандемії. Шість років по прем’єрі вистава є далеко не рівною за виконавською культурою, проте на рівні головного меседжу, візуальної, темпоритмічної та політичної концепції міцно забудована режисером Б. Струтинським, сценографом О. Білозубом, балетмейстером В. Прокопенком і диригентом І. Ярошенком.

Серцем вистави є Тевьє у виконанні Миколи Бутковського (на жаль, поки мені не пощастило побачити цього героя у виконанні Сергія Бондаренка). Цей молочар не богорівний, не Пророк народу Анатівського, а притомлений роботою Чоловік, якого так і підбиває на гострий діалог із справжнім Творцем. У цьому діалогу бідняк Тевьє дозволяє собі помріяти і навіть поторгуватися з уявним візаві щодо щастя і багатства. Адже на початку вистави М. Бутковський є таким впізнаваним зі своїм щирим почуттям гумору, з характерним для театру оперети тяжінням до влучно поданого жарту і навіть такою ледь вловимою для посвячених легкістю фізичної форми, з якою застрибує його Тевьє на віз (арія «Був би я багатий»). Спочатку навіть трохи лякаєшся того, що бракує цьому дотепному і товариському чоловікові якоїсь фундаментальності…

Задум досвідченого і талановитого актора стає зрозумілим пізніше. Коли перехоплює горло від того, як по-різному, дуже індивідуально проводить (ні, це слово надто виробниче, надто спокійне, аби передати складні психофізичні, емоційні, уявні, імпровізаційні та контрольовані процеси творення М. Бутковським образу тут і зараз!) він всі сцени Тевьє з доньками. Три їх заміжжя – наче три казкові випробування віри ревного талмудиста – поступово ламають всі стереотипи Тевьє щодо непохитності традицій. Аж тоді він з гострослова, який на будь-яке запитання не бариться з відповіддю, виростає у скорботного філософа. І якогось мікромонологу Тевьє до Бога вже ловиш   М. Бутковського на клекоті гніву та образи молочаря до свого «благодійника». Якщо, обдуривши заможного м’ясника, і віддавши доньку за любого їй бідняка, Тевьє ще здатний жартувати і загравати у «партнерство» з Богом старозавітним, то після російського погрому на її весіллі, облитий холодною водою, із заплющеними очима, які вже не бачать неба, він сам якоїсь миті уподібнюється до стражденного і розіп’ятого Бога новозавітного. У сцені проводів іншої доньки до Сибіру єдиний жарт Тевьє гірчить передчуттям (мабуть, вислали туди вже не одного раввина). Зрікшись Хави за її відступництво від віри, Тевье немов втрачає одну зі стін, одну з опор рідної домівки та притуляється до дому-каліки, тому що і сам вже безмежно душевно скалічений. Напругу цього рішення і багато сцен потому передає наполегливий чоловічий жест, яким Тевьє не тюк з речами мотузкою підперезує, а намертво перетягує своє зранене серце кровоспинними жгутами внутрішньої боротьби.

Герой М. Бутковського у цій політично акцентованій постановці мюзиклу першого періоду російсько-української війни менш за все політичний. Навіть попри таку його акцентовано впливову тезу: «Це наша земля!» у відповідь на наказ городового виїхати з Анатевки! Своєю зрілою інтерпретацією могутньої ролі М. Бутковський неначе зводить купол позачасових гуманістичних цінностей над «будівлею» вистави, чиї абриси активно корелюють зі злобою дня.

У десятиріччя війни музично-пластичний фінал вистави «Скрипаль на даху» потужно зчитується кожним в залі. Мізансцена з ісходом «нав’ючених» баулами людей зі свого містечка стократно відчитана тими, хто має власний досвід біженців до Європи або ВПО або хто весь цей час допомагає їм як волонтер). Тевьє, мов капітан на цьому кораблі, останній полишає його, символічно прихопивши з собою у мандри місцевий Час, очужений в старовинному напольному годиннику анатівських пращурів.

У виконавському плані ця довга, густонаселена вистава, найменше про євреїв. У кожній згадці (за сюжетом) революційних хвилювань у Києві, київської університетської молоді, арештів за політичні переконання – відлунює протестний гомін Євромайдану з його ідеалами, палаючими шинами та загрозою дубинок, розстрілів та автозаків. На відміну від потужної і водночас щемливої, яка грається-виспівується ансамблем виконавців з відчуттям національних гумору і мелосу, одеської вистави «Скрипаль на даху» (2014), у київській виставі кидається в очі політична векторальність гри виконавців навіть другорядних та епізодичних ролей. Викапаний «арієць» і нацист Росіянин (В. Іванов) страшний тим, що він не шарж і не трафарет, а упевнена в собі сила. Тут навіть польотний м’якого тембру тенор виконавця та його «пригожа» зовнішність виглядають інструментом пропаганди ворога. У музиці Дж. Бока в сцені засватання Цейтль Лейзером є акцент-передчуття катастрофи погрому. Цей акцент моделює інцидент поміж щасливим сп’янілим Тевьє та молодиком, який наполегливо запрошує іновірця на кадриль. Зрештою, саме люди Росіянина прийдуть громити громаду Тевьє і саме вони згодом по-мародерські розкрадатимуть майно вимушених біженців.

Одну з кращих своїх ролей зіграв у виставі Д. Шарабурін. Його Перчик дуже неоднозначний революціонер. Тут і героїчні амбіції не героїчного зовні і вже не такого і молодого студента-вчителя, і сталеві погляд та регістр надпереконаного у своїх ідеалах борця), і водночас ледь помітна іронія актора над своїм персонажем. Акторові вдалося наповнити сучасною конкретикою і змусити глядачів здригнутися обертанням на себе, довоєнно-легковажних, прозорливу заувагу Перчика: всі ви тут вважаєте, що випадок на весіллі Цейтль – це локальна неприємність, авжеж, багато з нас, хто не мешкали у 2014 році у Криму, Донецьку чи Луганську, до 2022 року приблизно так і думали.

Лише кохання до Годль (К. Ясенчук), ймовірно, перше справжнє почуття заполітизованого Перчика, змушує його заговорити і освідчитися їй хоча й недоладною, але «людською» мовою.
Поруч із актуалізованою в умовах війни в Україні світовою мюзикловою класикою в репертуарі театру є першопрочитання твору, створеного в його творчій лабораторії. Мюзикл «Тигролови» (2023) – одна з вистав, що реалізують бажання директора-художнього керівника Національного театру оперети дати глядачу на новому історичному етапі країни своєрідний, національний (а не лише запозичений) репертуар. Роман І. Багряного – програмний твір з огляду на політику декомунізації і деколонізації України. У центрі подій – інженер-авіатор, нащадок козацького роду, безневинна жертва сталінського терору. Мотив втечі і переховування його від убивць, як і мотив кохання, обіцяли потенційному лібрето яскраво авантюрний, пригодницький сюжет. Тож, звернення національного театру саме до «Тигроловів» у часі російсько-української війни не дивує. Проте, з іншого боку, сюжет роману розгортається на півночі СРСР, і прем’єра, випущена театром у 2023 році, покоробила перетворенням у ній представників корінних народів Сибіру на комічний елемент. По-перше, чукча або бурят як анекдотичний персонаж – це вже не прикмета деколонізації, а повторення радянських наративів. По-друге, після повномасштабного вторгнення рф і звірств бурятів на окупованих територіях України відповідні акценти театру сприймаються травматично. Але й поза тим, недоладне місце дії у виставі постійно коле око то замилуванням ліричною героїнею красою сибірських природи та звичаїв мисливців-корінних народів, то розгорнутими екскурсами у тамтешню термінологію полювання. Важко не дратуватися: це саме зараз в Україні так вже й необхідно занурюватися в цю етнографічну екзотику Далекого Сходу?!
Колективна авторська творчість у «Тигроловах» (автори лібрето та музики К. Бескоровайний, А. Гуманюк, за участі композитора Б. Решетілова) призвела до створення середньо-арифметичної музики, яка нагадує одразу кілька шлягерних творів цього жанру. Коли артисти хору в прологу, який має асоціюватися з мороком 1933 року, співають на слова: «Нема хліба, нема сала, бо радянська влада стала», стає не сумно, а смішно.

Тема протистояння шляхетного Григорія (О. Кириллов) мертвотному Медвину (В. Котенко) і фанатичного переслідування останнім головного героя уподібнює українських «Тигроловів» британсько-французьким «Знедоленим». Втім, серед всіх учасників вистави, здійсненої режисером музично-драматичного театру Сергієм Павлюком, саме Олексій Кириллов заслуговує на увагу як актор театру мюзиклу. Його спів узгоджений з пластикою, акторська гра у сценах перебування його героя на межі життя і екзистенції драматична (відчувається енергетична та змістовна віддача молодого виконавця). Хоча і тут неможливо не звернути увагу на недоладність тексту лібрето. Арія Григорія «Останній день мого життя» врізається у пам’ять саме тим, що текст не лягає на музику, рими у рядках ламаються, породжуючи недоречно комічний ефект сприйняття дії. І все ж, фактично тільки цей образ у виставі-мюзиклі за оригінальним українським лібрето здатний постати поряд зі світовими аналогами. Адже і жінка-вамп Фіона (О. Галушка), і інженю Наталка (О. Урванцова), і Боні-подібний Грицько (О. Мельник), не кажучи вже про пришелепкуватого, наче якийсь Ронс, Дядорова – персонажі не мюзиклової, а опереткової реальності. Благодійники Сірко (І. Матейко) та Сірчиха (Г. Довбня) – це типово ходульні святочні типажі, які у виставі так і не перетворюються на характери.

Сценографія О. Білозуба замислена не як візуально-ефектна (що пасує опереті), а як концептуально образна (що справді необхідно для мюзиклу). У поєднанні з хореографією О. Чиш вона розгортає перед глядачами образи, то мученицького розп’яття Григорія у сталінському концтаборі, то машини-душогубки з інфернальними прожекторами, править якою возниця смерті Медвин.

Щоправда, обидва ці образи є дуже ілюстративними. Введені до вистави маски – черепа диких тварин – мають викликати асоціації з добою нелюдів-людожерів.

Вистава «Тигролови» в Національному театрі оперети – один з етапів непростого шляху формування актуального національного репертуару. Адже поставлені Б. Струтинським у 2000-і «Сорочинський ярмарок» і «За двома зайцями» як «найукраїнськіші» маркери афіші вже не задовольняють суспільній напрузі сьогодення. «Тигролови» – спроба відповіді на виклики і запити часу. Разом з тим, на жаль, у виставі надто багато «загальних місць», щоб вона змогла розв’язати це завдання. «Тигролови» однозначно поступаються рок-виставі «Маруся Чурай» за геніальним текстом Ліни Костенко, здійсненій в Національній опереті у 2018 році тим самим С. Павлюком.
Виставу «Маруся Чурай» я вперше дивилася за півроку до повномасштабної війни. Сьогоднішнє моє сприйняття її разюче відрізняється від тодішнього. У 2021 я була заворожена магією поєднання автентичного хорового співу та етно-рок-шаманства в цій роботі театру. Таке аранжування і вивищувало, і водночас наближувало до нас історію легендарної поетеси та співачки з роду Чураїв та її зрадливого Гриця.

Дивлячись виставу нині, я дивувалася, як могла не побачити в ній раніше виразних акцентів-застережень і Ліни Костенко, і Сергія Павлюка щодо трагедії людини під час війни. Протиставлення родини Чураїв родині Бобренків акцентовано по лінії ментального розламу між героями, чиї «голови на палях» і конформістами, що в цей час наживають добро. А перший монолог Гриця у поемі 1979 року – чистісінький діагноз ПТСР героя! І саме тут першопричина зради Гриця не Марусі, а собі самому – почуття провини за втечу з полону, в якому були скарані на горло всі побратими.
Вистава С. Павлюка поставила феноменальний експеримент над солістами-вокалістами у ролях Марусі (Я. Татарова) і Гриця (О. Кириллов), які протягом вистави не співають, проте як наскрізні герої діють і підкорюють собі величезні масиви поетичного тексту історичного роману та його філософських вимірів. Інтелектуальна діалектика почуттів і вчинків персонажів поеми Л. Костенко є для виконавців джерелом постійного самовдосконалення.

Вистава з нестандартною для театру оперети образністю візуального рішення (Сергій та Наталія Ридванецькі) провокує акторів на не побутове існування і альтернативну звичній гру з реквізитом. Макитра з піском в руках О. Кириллова перетворюється то на символ пролитої побратимами Гриця крови, то на марноту докладених ним надзусиль вилюдніти і стати незалежним від матері, щоб одружитися з коханою Марусею, а не вигідною їй Галею. Натхнений С. Павлюком вокаліст О. Кириллов знайшов непростий спосіб пластичного існування Гриця. Похилена спина і монотонний рух господаря передають екзистенційну втому сина елементом-шантажем (засватай Галю!) матері Бобренчихи (І. Лапіна). І ось вже колишній воїн Гриць граблями хлібороба символічно розрівнює козацькі високі могили. В інших сценах виразною є в актора ритуальна статика «живого покійника» з очима в трагічних облямуваннях тіней. Ритуальна ворожба матері Марусі (В.Донченко-Бутковська) з волоссям Марусі-дівчинки отримує продовження у ворожбі волоссям дорослої Марусі, обвинувачуваної у вбивстві коханого. Колеса українських бричок – німби-кола життя, що зносяться над головами полеглих героїв України. Тотемне деревце Марусі на авансцені обрядово уквітчується стрічками і плодоносить, нагадуючи про функцію в народному ритуалі прикрашеної гілки – жертвоприношення.

Вистава «Маруся Чурай» С. Павлюка є рідкісно для театру оперети ансамблевою. Кожен із задіяних у масових сценах суду акторів створив впізнаваний характерний образ, оприявнивши повноту ваги поетичного слова та, при цьому, відкривши в тексті джерело сучасності його сприйняття.

Є у цій напрочуд вдало складеній драматичним режисером виставі музичного театру дещо не пояснюване і містичне. Це закладено і відчувається на рівні символіки монохромних костюмів: білосніжних, пастельних у персонажів земного циклу (солісти-вокалісти) і немов налитих темною кров’ю у «демонів» пристрастей (артисти балету). Це відчитується і у живій пульсації пісенної драматургії вистави (тривожних, «відьомських» композицій, на кшталт «На добраніч, Галю…», медитативних, як-от «Грай, море…» і молитовних, як «Летять голуби…»).

У пошуках театром громадянські актуального музичного репертуару не всі вистави (і це природно) знайшли підтримку глядача, не всі утрималися в афіші.

«Маруся Чурай» улюблена і колективом, і глядачем. Поставлена під час війни, ця вистава у національно кодований спосіб промовляє універсальним міфом про одвічне жертвоприношення Орфеєм народу, воїнам, свого поетичного дару. Попри безхеппіендову концепцію цієї музичної вистави, «Маруся Чурай» зміцнює у тих, хто її грає і в тих, хто її дивиться, духовну віру.

Не в останню чергу, міф про Марусю з козацького роду Чураїв так болісно на часі промовляє до глядачів мудрими словами Ліни Костенко про невмирущість зв’язку з тими, кого ми кохаємо, навіть коли ми їх втрачаємо. Повсякчасно шукаючи сюжети та мотиви для синтетичних і сучасних, національних за духом вистав, у випадку з «Марусею Чурай» театр щасливо не обминув ментально органічний мета-сюжет культури української нації.

Фото. Анатолій Федорців 

The post Національний театр оперети і глядач. Діалоги про війну та свободу у часі appeared first on Театраріум.

Головна особливість сценічного втілення прозового твору Тамари Горіха Зерня режисером Ігорем Білицем – перформативність вистави-свідчення. У центрі подій вистави – ментальна генеза та зовнішні причини російсько-української війни, а також симптоми її протікання в Україні (а саме у Донецьку). Головна героїня – спочатку дівчинка-підліток, згодом – дівчина, а далі – сорокарічна жінка, що має безстрашну і зболілу від несправедливості українську душу. Імені її глядач так і не дізнається. Так і проходить вона крізь сюжет вистави, з легкої руки легковажного батька-гастарбайтера, який квартиру продав, а дівчинку заслав до бабусі в Донецьк, доцею. На цей персонаж, як на стрижень, нанизані всі арки сюжету двогодинної вистави. У випадку із заслуженою артисткою України Олександрою Лютою стрижень дії, стрижень ансамблю вистави є ще й потужно енергетичним. Акторка грає роль рівнянки-донеччанки (яка виросла на заході країни, а проросла і знайшла своє покликання в місті шахт і териконів), розумно та іронічно, культурно і психологічно. Важливо, що грає сучасно і без найменшої загрози пафосу. Як і належить Доці за сюжетом роману, О. Люта задає тон всій виставі. 

Перформативною виставу «Доця» можна вважати вже тому, що виконавиця головної ролі повсякчасно взаємодіє з глядацькою аудиторією – Олександра Люта активно шукає і знаходить у залі небайдужий погляд-відгук, повсякчасно апелює до глядача у монологах своєї героїні. Зрештою, разом з І.Білицем вона знайшла у структурі вистави зону, в якій цей контакт щоразу досягає рівня повноцінного партнерства. Під час вистави, яку випало подивитися мені, акторка впізнала (за реплікою з зали) в одному з глядачів свого однокурсника, нині – воїна ЗСУ, і весь наступний монолог Доці народився в О. Лютої серед глядацьких рядів суцільно імпровізаційно.   

Однак, передусім, перформативність вистави «Доця» виявляється у поєднанні трьох вимірів сценічної дії: двох театральних (гра у психологічному регістрі, ігровий театр, з гостро театральною формою) та концертного (жива рок-експресія).

Рок-балади у виконанні Олександри Лютої – це ніби вихід у паралельну реальність. У них можна відчути енергетичну та голосову ворожбу цієї невисокого зросту стрункої і вродливої брюнетки з магнетично виразним поглядом, яка акцентовано впливає на глядачів і немов заповнює собою весь простір сцени. Рок-балади О. Лютої у виставі – наче прадавній голос української Донеччини.

До слова, у виконанні іншої прем’єрної виконавиці цієї ролі Соломії Кирилової, акторки молодшої генерації, із значно скромнішими вокальними данними, ці рок-композиції так не сприймаються. Її спів лунає як специфічно тінейнджерський протест. Однак, саме перманентний відхід І. Білиця від реальності «свідчення» до реальності опоетизованої, очуженої в рок-музиці та вокально проінтонованого прозового слова – робить виставу «Доця» мистецьки виразною та оригінальною. Тому, на мій погляд, у програмці участь Олега Мишловського визначена надто скромно (музичне оформлення). По суті ж, йдеться про музичну співрежисуру або музичну драматургію «Доці». 

Сценографка Юлія Заулична розташувала секцію електроінструментів (ударну установку, барабани, клавішні) в глибині ігрового простору. Олександрі Лютій акомпанують троє акторів. Кожен з них час від часу полишає своє робоче місце музикантів, щоб вийти на кін щоразу в новій сутності. До прикладу, серед низки епізодичних персонажів молодого фактурного Олега Андрощука – перше «кохання» Доці, мамкин синок Антон й гвалтівник та грабіжник Ополчєнєц. Це персонажі-функції, принципово без розвитку. Крім функціональної ролі, «єдина музично-сценографічна установка» Ю. Зауличної та І. Білиця асоціюється з певним часом і певною субкультурою – рок-концертів гуртів, за якими фанатіло в юності покоління Доці.  

Видовжену і неглибоку сцену Ю. Заулична «обжила» максимально. Тут і загадкові графічні візерунки відео-арту – спогади Доці та бабусі Ольги (народна артистка України Олександра Бонковська) про мати з біблійним іменем Марія, від якої героїня успадкувала не лише творчу емпатичну душу українки, але й – недолю. Тут і «вітражі» – рефлекси від світла з дірявого садового балону (язичницька по своїй природі сцена вистави, в якій Олександра Люта акапельно співає українську пісню, а інші учасниці вистави підхоплюють її, та так гарно, що мимоволі стиха долучаєш до співу і свій, глядача, голос).

Разом з тим, переважають у виставі сцени, в яких дія калатається в найнижчій реальності – пострадянського побуту, бідності не лише матеріальної, але й духовної. Баян, цебра, тази, посуд, коробки, що бували у бувальцях, стають зовнішніми маркерами середовища, в якому так важко Доці будити нову українську свідомість донеччан (насправді ж – відроджувати, насаджувати свідомість, яку було викорчовано тут «совєтами»). У цьому контексті інвалідний візок героя Ромчика також полишає враження символу. 

Поруч з Олександрою Лютою у виставі «Доця» є дуже цікавий партнер, зовсім молодий актор Данило Хромов. Його герой – Ромчик – спочатку дезорієнтує, викликає суперечливі почуття: чи то наркоман, чи то представник донецької шпани, він по суті порятований Доцею, проте сприймається геть занепащеною душею. Зробивши в інсценізації твору Т. Горіха Зерні ставку на сюжетну лінію Доці та Ромчика, І. Білиць набув в особі Д. Хромова актора-співтворця. Данилові вцілому притаманна тонка рефлексійна манера гри. Його акторська природа – не масового характеру, вона є глибоко індивідуальною, інтровертною. Потенційні герої цього актора – нонконформісти, блаженні, ідейники-інтелектуали. Як на мене, унікальний сплав особистісних рис актора драматичного театру. І в образі задерикуватого юнака-інваліда у візку всі ці риси Д. Хромова були актуалізовані. Не лише його крісло-візок, але й сам Ромчик є символом підрубаного під коріння потенціалу здорової частини молоді Донецьку часів Януковича та «ДНР». Зіграний Д. Хромовим Ромчик – герой з біографією, персонаж з розвитком. Глядачам поступово відкривається, що цинік-маргінал у візку – колишній студент вишу, який не скористався звичною схемою взаємин інституту і підприємства-бази практики, а захотів застосувати набуті на лекціях знання. Він спустився до шахти і, заступившись за норми охорони праці робітників, став жертвою «виховного моменту» одного з шахтарів. У той день в копальні юнак залишив усе: здоров’я, елементарну здатність рухатися і будь-які перспективи на майбутнє. 

Кульмінацією образу Ромчика у виставі є танок, у якому наче виплескує себе його вразлива душа. Ритмічно і трохи незграбно, якось по-дитячому зворушливо витанцьовує на кону астенічний парубок з довгим волоссям біль і відчай свого персонажу. Це танок героя в паралельній реальності (аналогічно зі співом виконавиці ролі Доці) – реальності, де його хребет не покалічений, а ноги можуть танцювати. Данило Хромов виконує це режисерське завдання саме по-акторські. І тривання в жанрі трагікомедії засобами виразності танцю – це ще один вияв оригінальності обдарування цього актора.  

Саме вроджена чесність, емпатичність до горя інших робить Доцю та Ромчика справжніми героями цієї вистави. І це попри те, що, на розрив з мелодраматичним шаблоном, у виставі вони не утворюють пари. Їхнє зближення відбувається в іншому вимірі – це, скоріше, віддзеркалення безталання одне одного. Життя їхнє і щоденний героїзм – суцільно екзистенційний шлях. Тому так вражає монолог героїні, в якому вона ділиться відчуттям тотальної самотності. На завершення цього монологу О. Люта із відчайдушністю й самоіронією, схожою на оприявнену в танці Ромчика, виряджає свою героїню шукати чоловіка, який став би її опертям, серед глядачів. 

Оскільки вистава на сцені національного українського театру замислювалася в жанрі свідчення, то логічно послідовним є виконання її двома мовами і на їхній суміші. Переважно актори говорять українською. Разом з тим, деякі епізодичні персонажі – російською (бо – Донецьк!). Деякі, як, наприклад, Борисович (заслужений артист України Назарій Московець), Дядько, Лікар, Шаміль (заслужений артист України Андрій Войтюк) висловлюють свої думки за допомогою суржику. 

Стосунки Доці з другорядними персонажами вистави розкривають її погляди на життя. 

Співчутливі, людяні взаємини в Доці з тихою і самозаглибленою подругою Танею (у виконанні Мирослави Солук – безпафосна доброта і самопожертва).

Одверто конфронтаційні взаємини героїні з тими, хто поширює російські наративи. Так, вбивчо саркастично і, водночас, підкуповуюче органічно, натурально озвучує їх «пані» – мама Антона (заслужена артистка України Валентина Щербань). В іншій манері подає та ж акторка свою Сусідку, яка, за дотепною аналогією режисера, в «масових» сценах інфернального ґатунку постає вже субстанційним образом зрадянщеного жіноцтва Донецьку, свого роду персонажем – мемом – дружиною Януковича у радянському пальті та в’язаному береті. Попри мерзенність наративу Сусідки: «С праздничком! Путін объявил независимость всех народов Донбаса», цю двоїсту сутність В. Щербань грає з артистичним вогником, якоюсь навіть бешкетливістю, грає із заньківчанською культурою. 

Та особливо конфліктні стосунки виникають, коли Доця виявляє ворога серед «своїх». Ним виявляється подруга-ефектна красуня Марина (Галина Далявська). Вона ніби й українською розмовляє, і протягом кількох місяців працює у волонтерській фірмі Доці, проте не бачить різниці поміж народом країни-нападника та народом-борцем і жертвою агресії. «Блискуча» Марина шукає для себе не відповідей на запитання сенсу буття, а зручностей і розваг, повторюючи остогидлу мантру: «Нам треба миритися». Складні почуття викликає в героїні і зізнання Борисовича, який боронить Донецьк, у тому, що саме він був тим шахтарем, який кількома ударами знищив майбуття Ромчика. 

Ансамбль у виставі І. Білиця побудовано таким чином, що будь-якої миті другорядні або навіть епізодичні персонажі, поіменовані у програмці статусом або ім’ям, перетворюються на ворожий натовп або демократичну соціальну групу. Саме поєднання лічених виконавців на сцені з музичною експресією та агресивним світлом допомогло Ігорю Білицю, зокрема, наче в уламку дзеркала показати всю доленосну картину захоплення Донецької ОДА: «Ми вийшли на Майдан переконувати. Вони прийшли убивати». 

У десяті роковини початку російсько-української війни звернення національного театру зі Львова до твору, який привертає увагу до діалектики подій у Донецьку і розкриває тему опозиції українського Донецька – «ДНР», сприймається органічно і своєчасно. Сприймаючи виставу із вдячністю, у залі поруч зі мною плакали жінки (ймовірно, внутрішньо переміщені…). Вистава-свідчення І. Білиця, можливо, не дає очікуваного під фінал узагальнення підійнятій темі. Вона є дещо декларативною. Утім, завдяки цікавому музичному ходу вистави, на тлі мозаїчного панно позицій «донецьких» вивищується персональна тема Доці-Олександри Лютої. 

Світлини з офіційного сайту театру

The post Рок-тембр прадавньої української Донеччини. Перформативна вистава «Доця» appeared first on Театраріум.

Харків’яни стали шостою аудиторією, яка побачила виставу «Орфей». Адже, як і передбачалося в проєктній заявці, першими її глядачами стали мешканці тих громад, які не мають власного театру, втім, вкрай потребують сьогодні культурного живлення своїх патріотичних переконань: у Донецькій області (Костянтинівка) та на території Харківської області: у Золочеві (глядачі – мешканці деокупованих селищ Турове та Макарове), у Балаклеї (для військових), а також в Ізюмі та Осколі. Умови, в яких команда проєкту діставалася до місця призначення, а глядачі приходили побачити український театр з Харкова, як і самі умови показу вистави (а грали і в підвалі, і в клубі, і в навчальному закладі, і в ангарі) режисер «Орфея» назвав екстремальними. Проте, завдяки максимальній зацікавленості у зустрічі з культурним десантом керівників названих територіальних громад й самих мешканців селищ та міст, а також відповідальній конспірації команди проєкту, всі покази пройшли безпеково успішно.

Тематично та естетично нова постановка Театру P.S. корелюється з надзвичайно цікавою роботою С. Пасічника за «Оргією» Лесі Українки (прем’єра жовтня 2021 року). І там, і тут, попри різних співтворців-сценографів (Наталія Денисова в «Оргії», Тамара Лєвшина в «Орфеї»), схожі конструктивне рішення простору (станки-сходи); поділ на першу частину – умовно класичну та другу – умовно сучасну; кольоровий мінімалізм і часовий синкретизм у костюмах персонажів. У цих вистав спільний нерв – митець і його уразлива, а від того ще більш героїчна позиційність у часи лихоліть. Спільності обом виставам додає участь в них акторів Дмитра Петрова та Кирила Лукаша. До речі, звучать в «Оргії» та «Орфеї» і кілька буквально однакових строф. Фрагмент монологу Орфея «Ох, браття, не можу я співати! Треба свята моїй душі – тоді вона співає. Тепер же день робітний, тяжкий будень. Не можу я, не смію святкувати!» Степан Пасічник, який давно знав «Орфеєво чудо», при постановці «Оргії» «позичив» для Антея. Загалом же «Орфей» – це вже п’ятий підступ С. Пасічника до діалогу з глибокою, величною і неосяжною авторкою, діалогу, який в його акторській біографії триває від ролі Степана в «Боярині» Володимира Оглобліна 1991 року, а в режисерській долі – від сценічного триптиху «Шляхи рівняйте Духові Його» (за творами «На руїнах», «В катакомбах», «Орфеєве чудо») у Театрі «P.S.» в 2001 році і «Адвоката Мартіана» на сцені Театру ім. Т.Г. Шевченка у 2002.

Беручи до уваги конкретну глядацьку адресність вистави «Орфей» і обставини її створення, вона вийшла, можливо, нетипово простою для поетично-образної режисури Степана Пасічника. Та й звернення до сучасної української драматургії в його режисерському доробку відбувалося нечасто (можна пригадати хіба що з 2000-х «Віолончель» Євгена Шинкаренка, «Весну, яка схожа на осінь» Остапа Грініва і минулорічну до невпізнавання перероблену Пасічником у виставу «Нехай щастить!» п’єсу Баси Джанікашвілі «Війнонька»).

Певною мірою, задум вистави «Орфей» є класицистичним. Тут відбувається раціональне осмислення теми ролі митця в житті громади під час війни та аргументоване позиційне висловлювання її творців (у першу чергу, режисера, оскільки саме під його керівництвом Є. Баннікова писала свою частину сценічної дилогії). Після того як апологія Орфея-який-мусить-співати під-час-війни, художньо висловлена на двох рівнях вистави (притча – «колись», драма – «тепер»), у фіналі ця тема знаходить відображення вже в мультимедійній (сколажованій з контенту соцмереж) хроніці війни наших днів: озброєні вояки танцюють українські бойові танці та співають повстанських пісень. До речі, в «Орфеї» С. Пасічник уперше за свою практику звернувся до прийомів документального театру…

Архітектоніка «Орфея» спирається на принцип симетрії: відповідно закамуфльовані під «античність» уламком колони та – під «сучасність» маскувальними сітками контури і лінії єдиної сценографічної установки – сегментів сходів; герої та теми першої частини так само відбиваються в другій; сам Орфей мислиться як наскрізний герой дилогії, образ, який ніби крокує крізь століття зі своїм екзистенційним смутком вимушеної (внаслідок «мобілізації») розлуки з інструментом, розлуки з музою. От тільки якщо в першій частині вистави в Орфея цівниця (флейта Пана), то в другій вже гітара.

Втім, як вчить наука естетика, краса виникає там, де симетрію порушує асиметрія. У випадку цієї вистави – коли пієтет перед генієм Лесі Українки то тут, то там поступається «святу гри» та іронії, що так влучно відтінює пафос громадянської трагедії. Іронія – в безпосередності реакції актора Д. Петрова на озвучену самим режисером у фонограмі ремарку авторки: «Амфіон – розважний, думливий, старший виразом очей, ніж віком». Не те, що погляд, а все атлетичне тіло актора у відповідь на ці слова «з неба» перетворюється немов на знак запитання до глядачів: «Ви теж це чули?!» Іронія – в яскравих підтяжках на античних хітонах та кедах міфологічних «героїв», а більш за все – у пляжній дамській панамці дужого Зета (Михайло Терещенко). Іронія (отут вже більше сарказм) в граничному зниженні режисером пафосу зображення Лесею Українкою людського натовпу, що прийшов на допомогу своїм героям. Сергій Гусєв та Кирило Лукаш типажно виглядають тут як звичайні «мужики з гаражів», у характерних «треніках», що «підтягуються» на звуки флейти Орфея і пліткують про героїв свого часу. Саме в такий спосіб режисер актуалізує у виставі геть несценічний (бо геть риторичний!) народ з поеми Лесі Українки. З театральною дотепністю та витівкою та з огляду на портативний виїзний формат «Орфея» Степан Пасічник очужив цілий натовп у тантамареску з чисельними безособовими масками, «тілом» якої стають актори С. Гусєв та К. Лукаш. При чому, другий із знанням справи домагається додаткового комедійного ефекту сцени, варіативно «оживлюючи» тантамареску і маски, оскільки є фаховим лялькарем, який зі студентських років оволодів технікою оживлення предмету. Навіть шкода, що для другої, сучасної частини вистави нічого подібного за враженням і яскраво театрального за засобами виразності режисер не знайшов.

Вдаватися до рятівної іронії в другій частині вистави, місцем дії якої є бліндаж, а героями – воїни ЗСУ, театр собі не дозволив… Занадто болять і кровоточать події і відчуття сьогодення. Тому і поява натомість античним героям постаті воїна в «пікселі» (концентрований на відчутті сучасної війни Михайло Терещенко), який виринає немов з темряви тисячоліть, сприймається як подія епічного масштабу.

Втім, пієтет перед героями наших днів подекуди спричинився на фронтальності і штучності сценічних ситуацій. Так, Костянтин (Дмитро Петров) лише кілька секунд тому приєднався до військових, а вже наводить у їх бліндажі свої порядки, пафосно простягаючи хлопцеві з позивним «Орфей», якого ніхто з його побратимів досі не міг вмовити порушити обітницю творчої мовчанки, його гітару. І той раптово відгукується…

Звісно, можна сказати, що за комедійну розрядку в другій частині «Орфея» суцільно відповідає старлей з позивним «Омега» у виконанні харизматичного, типажно влучного Кирила Лукаша. Втім, тут вже театральна іронія поступається низці анекдотів. А вони, якби не тішили глядача, є все ж принадою іншого жанру – вербального.

Камертоном правдивого відображення війни здається в цій частині «Орфея» лише Альфа. Сергій Гусєв настільки достовірний, справжній зі знайденою для ролі нетеатральною пластикою такого собі «діда» ЗСУ, у своїй низько насунутій на лоба трикотажній шапці, з наповненим знаннями-смутком водночас важким і пораненим поглядом (такого негероїчного зовні воїна нікому не зламати!), що крізь нього у залу немов струмлять протяги реального бліндажа і тривожна непевність кожної хвилини життя наших героїв.

Розривом шаблону симетрії та кульмінацією образу Орфея стає виконана наприкінці вистави пісня. Очевидно, що такий спів, який народжується у виконавця ролі Орфея Юрія Мережка, належить не міфічному співцеві, а нинішньому бійцю. Замість солодкоголосої калокагатії тут – суцільна боротьба гармонії та дизгармонії, мелодії та надриву, відчаю та надії. Які часи і обставини, такі й пісні! Саме сповнене драматизму виконання пісні під гітару допомагає поєднати у виставі роздвоєний у тисячоліттях образ почасти неврастенічного у виконанні Мережка Орфея Лесі Українки та його зневіреного, пасивного «Орфея» Є. Баннікової.

Світлини Ірини Деркач та Марини Милованової

The post «Орфей»: митець VS війна appeared first on Театраріум.

Саме в таких умовах «ковтком театру» для глядачів стали у вересні 2023 року шість аншлагових показів у невеличкій глядній залі (на регламентовані обмеженнями 50 місць) Театру «Нафта» прем’єри фундаментально оновленої вистави Артема Вусика «Щур».

Недержавний Театр «Нафта» грає вже п’ять років. Якщо не рахувати того, що протягом 2010-х у нього був знаний попередник – пластичний театр з провокативною назвою «Прекрасні квіти». А чому б, власне, цього не рахувати? Минулий театральний сезон харківський колектив уперше провів поза рідним містом – у гостинному Львові. У якому, до речі, театрали відчувають брак колективу такого спрямування, який будує Артем Вусик, і якому, відповідно, там дуже зраділи. Тому можна зрозуміти мою подвійну радість – не лише знову мати змогу бачити обдарованих випускників Харківського національного університету мистецтв імені І.П. Котляревського 2000-2020-х років у спільній творчій справі на облаштованій Артемом Вусиком у рідному Харкові сцені, але і знову мати таку рідкісну у рідному Харкові часів воєнного стану змогу відвідати театр.

Театр «Нафта» є одним з кількох авторських, якими можуть пишатися харків’яни, адже він є знаним в Україні, а його творці та учасники неодноразово брали участь і в міжнародних театральних проєктах. Можна більшою чи меншою мірою поділяти видову специфіку та інтелектуальну нуарно-пародійну естетику цього колективу, проте не можливо не вшанувати тієї відданості й послідовності, з якою режисер Артем Вусик від середини 2000-х будує власний шлях у сценічному мистецтві.

У цьому театрі Артем є і драматургом, і режисером, і постановником пластики, і часто автором сценографічного рішення постановок. Щоправда, зокрема, над «Щуром» режисер співпрацював з композитором Сергієм Савенком, безперервна музична драматургія якого цілковито відповідає стилю комедійного блокбастеру (цілісне музичне рішення вистави включає в себе як просто «фонову» музику, так і фрагменти, що завжди вдало підкреслюють гостроту зображених ситуацій).

Вистави «Нафти» є перформативними. Зокрема, у «Щурі» слово подається дозовано, акцентовано (поки не кожному акторові цього театру вдається виявити слово у перформативній виставі як справжню «подію»). У стильному оливково-фіолетовому кольорово-світловому середовищі вистави «Щур» (художник зі світла Олександр Чиж) поодинокі яскраві кольорові акценти набувають символістичного, «фатального» забарвлення, як ті хустки детективів, за однією з яких колеги намагаються ідентифікувати зрадника. В той самий час, лаковані штиблети або капелюхи-борсаліно сприймаються як стильовий маркер детективної серії.

Пересічний глядач, який цінує у виставах театру «Нафта» цікавий сюжет, принадну та ексклюзивну сценічну форму, блискучу відпрацьованість кожного жесту, кожного вияву міміки, а також неабияке почуття гумору «нафтовиків», навряд чи здогадується, до якої міри цей «живоплановий», по суті, перформативний театр позначений логікою сценічного мислення, яку прищеплюють студентам кафедри майстерності актора і режисури театру анімації. До речі, не так буквальною демонстрацією цієї логіки, як пародійною кульмінацією є у постановці «Щур» сцена гонитви гангстерів за прибиральником з фатальною валізою, розіграна з затятістю капустяника на справжнісінькій лялькарській ширмі за допомогою ляльок найтривіальнішої системи – рукавичкової (художниця анімаційного плану ‒ Ольга Турутя).

Ця сцена сприймається як максимально очуднена, гранично узагальнена екшн «наздоженалка» – пародія одразу на всі кінематографічні, театральні та мультиплікаційні штампи показу подібних ситуацій. Втім, хутко розумієш, що розширені анімаційні повноваження сценічної дії слугували в «Щурі» свого роду «передкульмінацією», в той час як розв’язку визначає хореографія фахової акторки Ніни Хижної. Їй вдалося поставити танок як драматичну розв’язку вистави, при цьому і тут оприявнивши пародійну логіку «Щура» (переведений в рапид танок-апофеоз Сил Добра із Силами Зла). Від анімаційної логіки у виставі А. Вусика і комедійно-сюреалістична гра масштабами предметів та елементів сценографії в просторі сцени. Її продовження – обігравання акторами іграшкових предметів (яскравенького кольору кишенькового стаціонарного телефона або хлопчачих ілюмінованих «пукалок» made in China).

До філософії театру анімації тяжіє у виставі сцена, в якій акторка Олена Баженова за допомогою етюду з чоловічим плащем та іграшковим пістолетом наочно досягає ефекту присутності на сцені одразу двох – жертви та вбивці. Її робота з «оживлення» предмету змушує дію знаково уповільнитися, а глядачів – заворожено слідкувати за магією амбівалентного існування в дзеркалі сцени людини-костюму, створеного за допомогою пластики руки.

А от найглибший зв’язок вистави з анімаційною логікою – у способі творення образів, категорично протилежний психологічному театру. Кожна роль у «Щурі» – «маска», майстерно сконструйована і чітко зафіксована (цей принцип геть не заперечує багатства і віртуозності міміки деяких акторів, в чому особливо відзначився Дмитро Третяк). Цьому принципу «маски» підкорюються не лише обличчя акторів, але й суцільна пластика їх тіл.

Маску «простачка», «маленької людини» прибиральника пана Чепєленко, волею року вплутаної до мафіозних розборок, вдало приміряв на себе молодий актор Денис Ломакін. У тому, до якої міри ця людина маніпупусінька, можна пересвідчитися в імпровізаційній сцені, у якій детективка Маерс, з властивою їй високомірністю, кільканадцять разів кумедно перекручує його прізвище. Проте, саме найпересічнішій людині, за законами комедійного жанру, випадає заволодіти сакральним для мафії предметом. Разом з тим, роботі Д. Ломакіна ще бракує тієї міри особистісної оригінальності, мистецької цілісності, якою позначені образи, створені старшими партнерами по «Щуру». Типажно вдало і з почуттям міри грає бодігарда і за сумісництвом гангстера-виконавця Антон Репях. У його втіленні ця службова роль набула трагікомічного забарвлення.

Утім, невпинно утримує у «Щурі» увагу глядачів блискучий акторський «терцет»: детектив Спун-щур (Дмитро Третяк) і його колеги Маерс (Олена Баженова) та Сміт (Микола Набока).
У сценічному існуванні цих акторів прослідковується не лише стилізація під прийоми німого кінематографа, але й невимушене пародіювання культових фільмів кінця ХХ – початку ХХІ століть: «Люди в чорному», «X-файли». Останній серіал особливо відлунює у сценічно цікавих, від початку гранично недружніх взаєминах героїні Олени Баженової з героєм Миколи Набоки. Великий комедійний ефект викликає у глядачів спостереження за цією не-парою, адже чистота і розсіяне перебування на власній хвилі високого красунчика-інтелектуала у білому плащі та борсаліно просто таки не дозволяють йому помічати, як ставляться до нього колеги з детективного відділку. Тим часом невисоку красуню з холодним поглядом і ясно-червоними губами «аж вивертає» від кожної загальмованої реакції колеги, і це неабияк смішно!

Вистава «Щур» у нинішньому складі багато в чому склалася саме завдяки повноцінному протистоянню у ній викапаного «героя» – викапаному ж «антигероєві» та органічній «дратівливій» характерності, винайденій єдиною виконавицею жіночої ролі у виставі. Актори Микола Набока і Дмитро Третяк абсолютно володіють пластикою власних тіл, досягаючи такої близької ідеям «Фізичного театру» Миколи Набоки (Львів) психологічної ексцентрики або інтелектуальної арлекінади за Лесем Курбасом.

Над способом пластичного існування у виставі працювала Ніна Хижна. Пластичні екзерсиси Дмитра Третяка і Миколи Набоки є цілком завершеними етюдами – мікро-«перетвореннями», з яких, Микола Набока і Дмитро Третяк, по суті, і сплітають партитури власних ролей. Як, наприклад, пластика людини-щура, людини-злодія (чимало сприяє такому враженню від образу і гротесково підкреслена гримом «мультиплікаційна» яскравість фактури Дмитра Третяка), яка задовго до фіналу вистави візуалізує у підсвідомості глядача образ, що у фіналі буквалізує бутафорський щур біля розчохленої валізи-яблука розбрату.

Театр «Нафта» має в репертуарному списку вистави та перфоменси різних напрямків, зокрема, і гостроактуальні для соціуму перформативні читання. «Щур» поміж них – це стильна пародія на детектив «чорної серії», вистава, яка дозволяє глядачам «релакснути» у реаліях регулярних повітряних тривог та трагічних новин. Водночас з тим – цю мету «нафтовики» підкреслюють на початку і наприкінці показів вистав – вона дозволяє глядачам, переживши півтори години позитивних емоцій, задонатити на потреби армії, тим самим подякувавши воякам за таку «мирну можливість» завітати до театру. Тобто театр організує в усіх сенсах слова корисне проведення часу в театрі!

Світлини Олександра Осіпова

The post «Щур» вдало прослизнув повз заборону грати вистави у Харкові appeared first on Театраріум.

На початку цього театрального сезону «ланжеронівці» змінили «прописку». З Будинку Актора, дві сцени якого добре відомі всім справжнім театралам навіть поза межами Харкова, театр перебрався до зали Центру культури і мистецтва в особняку за адресою вул. Пушкінська, 62.

В Україні лічені актори (Лідія Данильчук у Львові, Михайло Мельник у Дніпрі) стабільно продуктивно працюють у надскладному жанрі моновистави. Тож, сьогодні для Харкова театр «ЛанжеронЬ» є двічі унікальним: як єдиний спеціалізований на моновиставах і як театр, в якому переважають постановки на єврейську національну тему (при чому, В. Бондарєв щоразу знаходить в рамках цієї теми сюжетно «неходжені» ним стежинки й жанрові відтінки).

Складається враження, що здобувши протягом 1980-2010-х років досвід роботи в системі державного театру України, де ролі йому обирати не доводилося, В. Бондарєв, з його невгамовною творчо-ініціативною натурою, свій власний театр заснував, щоб подорожувати з ним світом, пізнавати цей світ і людей, а ще – тривати в діалогу без посередників із цікавими йому авторами. У переважній більшості вистав В. Бондарєв обходиться без сценічних партнерів, втім він завжди дуже вміло залучає у партнери глядачів. Автори, які в різні роки зацікавили «ЛанжеронЬ», є дуже різними: від класика І. Бабеля до класика нашої сучасності Е-Е. Шмітта, від відомих авторів радянської доби Л. Філатова, О. Каневського, А. Крима до сучасників україно-білоруської авторки, лауреатки Нобелівської премії С. Алексієвич та одесита О. Бірштейна. Строго кажучи, театр не завжди слідував стезею єврейської теми, але завжди залишався відданим плутовському жанру (і його герою), і всі його вистави, незалежно від серйозності або легковажності їх проблематики, просякнуті добірним гумором (назва театру зобов’язує – гумор є фірмовою одеською рисою!).

Зізнаюся, не все в репертуарній політиці «ЛанжеронЬ» особисто для мене є прийнятним, інколи здається, що цей недержавний театр, прагнучи дібрати «свою» аудиторію та втриматися на плаву серед десятків інших театрів Харкова, не лише грає, але й заграє… Так, категорично вибивається з усіх перелічених векторів репертуарної політики театру «ЛанжеронЬ» совєцько-нафталінна п’єса «Забайкальська кадриль» В. Гуркіна. Але що не підлягає переоцінці, скільки б вистав цього театру не переглянути, так це виняткова акторська майстерність його творця та «мотору» – Віталія Бондарєва. Як не девальвуються і його фантастичні непосидючість та контактність (Бондарєв протягом одного місяця може грати вистави у трьох країнах), працездатність і акторська пам’ять (з 11 вистав в діючому репертуарі театру «ЛанжеронЬ» 6 – його моновистав).

Однією з останніх постановок театру стала трагікомедія «Моня» за відомою книгою «Моня Цацкес – прапороносець» Ефраїма Севела (псевдонім Юхима Драбкіна, який протягом життя не втомлювався шукати свою батьківщину, змінюючи білоруську прописку на московську, а підданство СРСР на ізраїльське та США).
Майже дві години без антракту на сцені – один актор в оточенні десятків знеособлених чурбаків з перуками, військовими головними уборами і характерними вусами полковників. До Другої Світової війни Моня Цацкес був перукарем у Паневежисі. Професія наклала відбиток на його світогляд. І весь світ довкола він бачить саме крізь «окуляри» перукарських ножиць. Навіть у юну учасницю заводської самодіяльності Фіру, він, лежачи у шпиталю з лицевим пораненням, закохується через перукарське захоплення її довгим рудавим волоссям. Крім чурбаків до послуг актора у виставі обмаль предметів: розчіска, валіза і пара взуття, в якій Моня пройшов усю війну. З предметів меблювання – стіл під в’язаною скатертиною, стілець та кремовий абажур. Проте жодна мізансцена на тісному квадраті сцени не повторюється, як не повторюється й актор у демонстрації десятків сценічних характерів – від наскрізних персонажів до епізодичних (буквально на кілька влучних реплік!).

«Моня» починається мало не як низка анекдотів про армію, втім поступово вивищується у драматично сконденсовану оповідь про здатність людини зберігати свою ідентичність навіть в нелюдських умовах. Віталій Бондарєв – майстер переходу в рамках однієї вистави від низових жанрів до високих: щемливої лірики та безпафосної людської трагедії.

Одним з партнерів В. Бондарєва у «Моні» виступила музика. Настроєвою різноманітністю і водночас драматургічною цілісністю вона вибудовує у виставі додаткову «сферу». Інколи музика слугує тими інтонаційними «напливами», що розривають наратив сюжету, допомагаючи акторові перенести глядачів у паралельну реальність: чи то фантастичних сновидь рядового (який від втоми заснув біля котла польової кухні… стоячи), чи то молитовного екстазу зустрічі юдеями Суботи під час ними ж спровокованого обстрілу бліндажів (тільки б не слухати знову політпропаганду «штабного» атеїста Каца)!

До такої міри щільне «партнерство» актора з музикою у драматичній виставі пояснюється «музичністю» гри самого В. Бондарєва. Його акторський спів продовжує дію, коли одних слів стає замало; з поправкою на індивідуальність, мелодикою єврейської мови делікатно і дозовано забарвлені розмовні інтонації мало не кожного з обмальованих актором чисельних персонажів; свою мелодію «співають» руки В. Бондарєва, коли він відтворює ритуал першого чаклування обдарованого перукаря Моні над зачіскою своєї коханої Фіри – по суті, сцену його освідчення. Ніби і розумієш, що перед тобою актор, який Моніним фахом віртуозно не володіє, але віриш у запропоновані обставини цілковито! Так само, як беззаперечно вірить в них В. Бондарєв – у даному випадку обіграючи реквізит як найдорожчу партнерку!

Силою власної уяви та переконливості актор моделює у глядачів ілюзію кінематографічно ретельно відтворених середовища і прикмет часу. Деталі, що постають на сторінках талановитої прози, у виставі «упредметлюються» винятково багатством уяви та чуйністю до відтінків слова В. Бондарева.

У «Моні» є дуже сильна сцена, яку можна назвати «програмною» в рамках політики декомунізації: кілька днів артилерія голодувала в окопах під вогнем, і коли Цацкес прорвав «блокаду» та під розривами снарядів притягнув зі штабу наплічника, в його череві (навіть не розкритому, а розпанаханому нетерплячими пацанами!) голодні солдати знаходять лише агітаційну макулатуру та погони, що одразу ж летять у багно. За обставинами дії це – скоріше багатофігурна сцена з фільму. Але В. Бондарєв виявляється спроможним символічно передати глядачам прокльони та виття цілої роти голодних глоток, що підносяться у небо наче феєрверк до «свята радянської армії».

Моня – звісно, не герой, але саме він – типовий герой вистав Театру «ЛанжеронЬ» – маленька людина в умовах доби потрясінь. Цацкес – єврейський інваріант Тьоркіна чи Бумбараша: йому таланить у коханні там, де іншим Доля підносить «гарбуза», він виживає всупереч стовідсотковій статистиці смертності та ловить за хвіст жар-птаха свого щастя (хоча й контуженого!) там, де інші отримують самі «похоронки»…

З вистави виходиш з думкою про протиприродність для людства війни, розв’язаної в інтересах лічених керівників імперій. Індикатором її абсурдності у «Моні» стає єврейсько-литовський склад роти, в якій проходив службу мобілізований з нерадянського Паневежиса Моня. У цій роті погано розуміють і говорять російською, проте чомусь мусять (ціною життя!) захищати нав’язаний їм окупантами червоний прапор. У виставі Театру «ЛанжеронЬ» пролунала й інша важлива тема – знеособленості, перетворення на чурбаків людей, які відриваються від свого коріння та національних традицій.

The post «Моня» Театру ЛанжеронЬ: людина і фантоми appeared first on Театраріум.

Новий спектакль збирає неоднозначні відгуки. Прем’єру було здійснено до новорічно-різдвяних канікул. Перший показ «Аліси в країні Див» школярі зустріли емоційно, а от зовсім маленькі глядачі, які переважно наповнювали залу в святкові дні, не отримали того задоволення, яке, очевидно, приніс би їм перегляд «Солом’яного бичка», «Гусеняти» або «Ріпки».

Спектакль Я. Титаренко у Миколаєві явно розрахований на іншу цільову аудиторію: на школярів, які вже в змозі оцінити керролівську іронію та парадоксалізм, та на фестивальну професійну публіку, яка знається на тонкощах анімаційних технологій і аналізує адекватність професіоналізму команди до режисерського задуму. Для задіяних у постановці акторів робота із запрошеною режисеркою стала цікавою та почасти новаторською. У миколаївському театрі ляльок працюють в тому числі випускники кафедри майстерності актора та режисури театру анімації Харківського національного університету мистецтв імені Івана Котляревського, який закінчила і Яна Титаренко. Тому не диво, що складні понятійні та професійно-технічні завдання постановниці там зрозуміли і втілили із ентузіазмом.

Матеріально-технічні можливості Миколаївського театру ляльок, турботливо удосконалені директоркою Вікторією Терещенко, дозволили Яні Титаренко реалізувати режисерський задум без погрішностей. Спектакль, вирішений на стику керування лялькою у відкритому прийомі та у «чорному кабінеті», де основна анімаційна система – це рука-кулька, напряму залежить від якості світлових ефектів. На щастя, в Миколаєві з високопрофесійною світловою партитурою спектаклю все склалося – там є Ігор Козичев! Специфічну атмосферу англійської казки (у якій жахи переплелися із філософією та детективом) світло домальовує дуже образно. От таємничо випливають на глядачів із синьої імли сап’янові корінці книжок у старовинній бібліотеці казок, а от здіймаються у повітря в чудернацькому танку кольорові кухлики для традиційного п’ятигодинного чаювання… Атмосферу підтримує і музика, то бешкетливо-казкова (як у сценах «наздоганялок»), то романтична (як у сцені появи таємничого саду), а то й псевдо-войовнича (тема «хору хлопчиків» з опери «Кармен», аранжована з кумедними «ляльковими» інтонаціями).

В «Алісі в країні Див» принципово важливою є робота команди, яка спільно творить заворожуючі дива сценічної ілюзії. У кожному з двох виконавських складів вистави задіяно по шість акторів. Технічною особливістю є ставка на подекуди навіть непомітну для глядачів колективну дію. Зокрема металофонові «кроки» Гусениці викликають щиру реакцію дітей, які навіть не здогадуються, що це – справа рук музичного артиста Андрія Біличенка. А образ Королеви не був би таким сценічно ефектним, якби не прихована від очей глядачів технічна допомога актрисі, що її грає, колежанок Марини Мажній та Ганни Коржової.

Для покоління дітей, що зросло на фільмах та книгах про Гаррі Поттера, ключ до розуміння керролівської казки – це магія. Звісно, для режисерки та акторів казка цікава не лише цим, їм-бо зрозуміле авторське послання про безглуздість зарегламентованого устрою світу дорослих в очах допитливої та небанально мислячої дитини. Разом з тим, саме магія театру анімації дозволяє дітям сприймати непрості думки автора з цікавістю. Адже в цій «Алісі…» лабіринт сходів виростає з книги; потаємні дверцята, ключ від яких лежить на столі, то збільшуються, то зменшуються; а циліндри магів з прологу перетворюються на чайника з таймером. Логіка персонажів у живому плані перетікає у поведінку ляльок, якими керують артисти. Наприклад, у прологу, де п’ятеро таємничих та смішних Магів у чорному провокують виконавицю ролі Аліси буквально увійти до книжки-казки, наймолодша з них – мініатюрна Ганна Коржова (в іншому складі Олександра Тимофєєва) увінчує собою акторську «піраміду». Коли ж актриса-крихітка зістрибує на авансцену, вся фантастична фігура, створена акторами, вмить «розсипається». Лялька Гусениця Ганни Коржової має подібну ж логіку – в разі небезпеки вона дослівно розсипається на молекули-кольорові намистини.

П’єсу Євгенія Русаброва Яна Титаренко значно скоротила, виходячи із мети здійснити постановку для дітей. Зрештою, в оригінальній п’єсі велику роль грала тема стосунків Аліси-актриси та Аліси-ляльки. У двох постановках за текстом Є. Русаброва на харківській сцені (режисера Є. Гімельфарба в академічному театрі та Я. Титаренко на учбовій сцені університету мистецтв) прийому «театру в театрі» було різною мірою дотримано. Миколаївська «Аліса в країні Див» менш за все про це. Більшою мірою це пригодницьки-фантастична історія звичайної дівчинки, яка занурюється до світу книги-казки, реалії якої мов у викривленому дзеркалі відбивають абсурдність життя дорослих. Задля лаконічності проведення головної теми через виставу, адресатом якої став маленький глядач, Я. Титаренко довелося також поступитися такими знаковими для казки Керрола персонажами, як Герцогиня, Кухарка, Чеширський кіт, Миша-Соня, Орленятко Ед, Робін Гусь, Птиця Додо, Гріфон та Чепупаха.

Дуже доречно з огляду на віковий ценз глядача актриса Марина Доманська (в іншому складі Ганна Олійник) передає закладену авторами двоїстість образу Аліси, не переобтяжено зайвим тут символізмом. У живому плані Аліса-М. Доманська – романтична, навіть трохи чуттєва. Проте, беручи до рук ляльку, актриса контрастно творить образ дівчиська-пустунки. Прийом цілком виправданий сюжетом і характером героїні, яка полюбляє вступати у суперечку із самою собою. На прем’єрі глядачі щиро реготалися, дивлячись як Аліса в особі Марини Доманської повчає… саму себе-ляльку. А непокірлива «нехочуха» із косичками сторчма на круглій голові вередує і заперечує так кумедно і зворушливо. Відчитати паралель із стосунками дітей та батьків або учнів і вчителів глядачам було легко.

Аналогічно до Аліси, яка у спектаклю «роздвоїлася», такий забудькуватий та схильний до паніки персонаж як Кролик взагалі «розтроївся»! Першого, шепелявого, Кролика грає Вячеслав Михайлюк чи Андрій Біличенко, образ другого створює Валерій Байло або Валерій Почерняєв, а третього наділяє дзвінким голоском Марина Мажній чи Сніжана Бойчук! У своїй гонитві за Часом у казці Кролик влаштовує «перегони» серед… самого себе. І три циліндри магів як постаменти учасників забігу красномовно свідчать про війну амбіцій Кролика в середині себе самого.

Духом англійського гумору та доброї акторської імпровізації просякнуто сцену чаювання Березневого зайця (Валерій Байло або Валерій Почерняєв) та Шляпника (Владислав Михайлюк, Андрій Біличенко), у якій лунає така лихозвісна тема «вбивства Часу». Театру анімації, об’єктами виразності якого виступають предмети, апріорі близькою є гра такими словесними фігурами.

Експериментальними акторськими засобами творять образ Королеви та двох Валетів-вартових актори Тетяна Задирака (в іншому складі Галина Згурська), Андрій Біличенко (також Владислав Михайлюк) та Валерій Байло (або Валерій Почерняєв). За задумом режисерки їх втілено в анімаційній системі тантамаресок, де «тіло» образу в данному випадку позначає велетенська гральна карта, а решту – «живі» руки та обличчя актора. Аби поєднати такі різнофактурні елементи в цілісний образ Я. Титаренко вигадала для Валетів надмірні паперові бороди, вуса і брови. Такий маскарад перетворює живі обличчя акторів на лялькові машкари. На відміну від акторів-чоловіків, увиразнити образи Валетів яким допомагає ще й пластика рук із списами-пензлями, Тетяні Задираці й Галині Згурській відведено лише інтонаційну та мімічну виразність в образі гнівливої та неврівноваженої Королеви. Коли вінценосна очільниця кривосуду над Алісою виходить з себе, картярські масті її «іспанського» комірця починають із карколомною швидкістю змінюватися – Королева то червоніє від обурення, то чорніє від люті.

Яскравість сценографії та ляльок Я.Титаренко не суперечать явній абстрактності персонажів-розумових парадоксів Л. Керрола. Фантастичні істоти не мають звичної для нас тілесності. Кролики буквально гублять голови на бігу від постійних спізнень. Лякаючись одна одної, Гусениця та Аліса у метушні буквально обмінюються головами. Тому й сцена страти свідків за наказом Королеви навряд може налякати дитину. Адже за заявленого у виставі ігрового прийому удар спису по столу завдає казковій Алісі не більше шкоди, ніж спроба відрубати голову безтілесному Чеширському котові.

Логічну, філософську і холоднувату п’єсу Є. Русаброва, яка зберігає дух казки Л. Керрола, миколаївські лялькарі зіграли із добротою та привітністю, очевидно властивою їх ансамблевому стилю. Попри містичні пригоди у «чорному кабінеті», послання, яке отримує від вистави глядач, є світлим: не боятися мати власну думку, навіть якщо обставини складаються проти тебе і вміти бачити дива не лише у мистецтві, але й у житті.

Фото Ігоря Козичева

The post Магія Керрола у вимірі театру анімації appeared first on Театраріум.

Він народився в Одесі, та безліч разів оспіваній у місцевому фольклорі Пересипі, у 1948 році. Грі на сцені одеського академічного театру музичної комедії віддав півсторіччя. Фролов чудово пам’ятає і зі смаком ділиться спогадами про рідний театр в ті часи, коли той ще не носив ім’я Михайла Водяного, проте щовечора струшувався оплесками та сміхом глядачів, які прийшли подивитися «на своего Мишу». Часи минають, і з певними обумовленнями, учень Водяного Фролов сам давно вже має подібний статус в очах постійних відвідувачів театру. Кількість почесних регалій ювіляра настільки питома, що годі й намагатися тут перерахувати їх усі. Назву лише найпереконливіші, як на мене.

Володимир не лише за «корочкою», але де факто народний артист України, оскільки можна запросто познайомитися з любов’ю народною до нього, їдучи, приміром, привокзальним трамваєм, з оберемком квітів, і ставши героїнею такої собі жанрової сценки.

Кондукторша, колоритна одеситка середніх років: О, дама с цветами! И с чем же вас можно поздравить?
Я: Да я в театр еду…
Кондукторша: А в какой?
Я: Имени Михаила Водяного.
Кондукторша: (явно пожвавлюючись) А цветы КОМУ?
Я: (чимало знічуючись такою настирливістю) …ну, Фролову.
Кондукторша: (схвально) О, так мы с семьей бываем на всех его премьерах!
Завіса.

Однією з найдорожчих відзнак стало для Володимира Фролова минулорічне визнання кращим актором України (унікальний випадок в царині театру музичної комедії!) – за образи Тев’є та Мойсея його було нагороджено премією НСТДУ ім. М. Крушельницького.

Прикметним є співпадіння доль – видатний український актор драми Мар’ян Крушельницький свого часу створив еталонний образ Тев’є-молочаря на харківській сцені. Його спершу характерне сценічне обдарування з роками розвинулося в хист трагедійного майстра – Крушельницький заграв Короля Ліра. Схожим є шлях у мистецтві музичного театру і у Володимира Фролова. Колишній кращий танц-простак одеського театру, втілювач іскрометних образів чарівливого та фрачного Боні («Сільва»), кумедно-зворушливого Зупана («Маріца» І. Кальмана), віденського бонвівана Фалька («Летюча миша» Й. Штрауса) та ще двох десятків відповідних ролей в оперетах, від 1990-х Фролов відкрив у собі «друге дихання» актора романтичного, героїчного плану. Мистецтво заслуженого опереткового простака панарамірувало у вимір значно вищий – Фролов став характерним актором, у високому розумінні універсальності акторського обдарування.

Так, у 2000-х роках бенефісними стали у його виконанні одразу сім різнопланових образів (від тинейджера до старого паралітика) в одній виставі «Оголене кохання» за п’єсою Даріо Фо! Гострота зовнішнього малюнку ролі, генетично успадкована від ранніх образів актора пластичність, парадоксальність та контрастність засобів виразності у поєднанні з нетиповим для театру музкомедії раціоналізмом, межують у виконавському стилю В. Фролова із щирою теплотою, емоційністю проживання ним зон «внутрішнього монологу» і кульмінаційних моментів ролі. В них він традиційно катарсично вражає глядачів. Так, Фролов характерний актор, але із зовнішністю, з яскравим тембральним забарвленням голосу, темпераментом та масштабом теми у мистецтві, що притаманні лише героям!

Приміром, кращий втілений актором зрілий образ з класичної оперети – граф Данило («Весела вдова» Ф. Легара) є характерним саме поєднанням рис простака та героя. На відміну від еталонно уславлених від 1970-х років у ролях фрачних героїв Юрія Ведєнєєва та Герарда Васильєва Фролов розширив пафос опереткового героя до масштабу людини. Його Данило, чоловік розчарований у світському фарисействі, не стільки гуляка, скільки шукач щирих емоцій. Він по-чоловічому впізнавано лінькуватий, скептично-іронічний і не на жарт грізний відстоювач власної свободи. Разом з тим, великодушний і трохи сентиментальний… А голос лине густою, шляхетною фарбою у розкішних вальсах-дуетах Легара, промовляючи про внутрішнє «я» Данила.

Одеський театр музичної комедії є прихильником якісної світової драматургії, в тому числі класичних текстів на кону мюзиклу та рок-опери. Тому в репертуарі В. Фролова лише в роки Незалежної України: герої Старого Завіту, В. Шекспіра, О. Сухово-Кобиліна, Б. Брехта, М. Себастьяну, Шолом Алейхема, лауреатів Нобелівської премії Б. Шоу та Д. Фо. Це саме вони (автори та їх діалектично складні герої) – на рівні з феноменальною обдарованістю від природи – сформували В. Фролова як майстра театру, у значно ширшому розумінні, ніж «легкий жанр». А ще – режисери, яких у біографії Фролова було десятки, але одиниці з них, він безумовно, вважає вчителями. Це і майстер курсу в одеському училищі, перший головний режисер Матвій Ошеровський, це і тонкий знавець психологічного театру у сучасній формі Едуард Митницький, у якого Фролову поталанило зіграти в чотирьох виставах.

Важко переоцінити і роль Михайла Водяного у професійній долі Фролова. Вони багато грали разом. У Водяного Фролов вчився законам жанру. І в нас здавна заведено оцінювати гру Водяного у перших прочитаннях музичної комедії «На світанку» та оперети «Біла акація» як еталон. Поставлю під сумнів цю тезу, адже нині у чорно-білій стрічці «Біла акація» одеської кіностудії, як і колись, вражають непідробна чистота, енергетика образу і свіжість голосу Тосі – Ідалії Іванової, а от М. Водяной – Яшка-Буксир сприймається вже як умовний канон жанру 1950-х. Фролову поталанило продовжити життя колоритному образу одесита, життєлюба та спекулянта, у виставі пам’яті Михайла Водяного «Бал на честь короля».

Там само виконує В. Фролов куплети Мішки Япончика з вистави, народженої в лабораторії одеського театру, «На світанку». І в нових ринкових умовах України ці образи залунали гостро актуально. Геть інша фактура учня, його імпозантність героя та гумор простака, зверхня стриманість та вміло тамований до часу темперамент домалювали образи такої ж міри соціально правдиві та загрозливі, яким був свого часу Лопахін у «Вишневому саді» А. Чехова. Такою ж мірою соціальної інтуїції, гостро сучасного мислення актора позначений зіграний ним у мюзиклі «Безіменна зірка» М. Самойлова бізнесмен Гріг.

У виконанні актора герой настільки ж цинічний, наскільки й мудрий… Водяной все життя мріяв заграти Мекхіта з «Тригрошової опери» за Б. Брехтом. Проте втілив лише його концертну іпостась – всесвітньо відомий зонг. Мрія вчителя справдилася в долі учня. Якщо в Естонському театрі «Ванемуйне» актор Ейнарі Коппель грав Меккі таким собі міцно збудованим буржуа (постановка Епп Кайду), то у виставі Московського театру Сатири двома десятками років пізніше чарівливий шансон’є Андрій Миронов не ототожнював себе напряму з самим героєм, а уособлював в зонгу про акулу скоріше епічний голос автора.

Таким було режисерське рішення Валентина Плучека, яке завадило Миронову виявити наявні в нього завзяту енергетику і вокальну стилістику улюбленого ним джазу (згадаймо ефектний «західний» номер на палубі з фільму «Діамантова рука»). Фролову, на щастя, ніхто і ніщо не завадило створити повнокровний образ Мекхіта: спочатку у концертному ескізі з вистави «Бал на честь короля», а згодом у виставі «Тригрошове кохання» Е. Митницького.

В триєдності образу (імпозантна струнка постать, загрозлива – то по-нападницьки стрімка, то уповільнена – динамічна пластична лінія образу, тваринна енергетика). Володимир наступально і одразу бере глядачів у спільники свого народженого останнім романтиком злочину Меккі-Ножа. При тому вокальна характеристика образу є в актора самодостатньою: тембральна насиченість, підкреслено артикульоване слово, ритм, джазова стильність звуку – змушують пригадати звучання Армстронга.

Всі герої Володимира Фролова мають притаманний йому самому щасливий талант – подобатися з першого погляду. Побачений на кону лише одного разу, сценічний образ Фролова западає в пам’ять та душу і довго потім відлунює там спогадами про пережите у глядацькій залі за час вистави життя, більш повнокровне та щасливе (насичене пригодами, авантюрами, коханням, бешкетом, іронією та артистизмом), ніж життя реальне, буденне. Саме цим цінний заголовний образ Володимира Фролова у виставі «Дон Сезар де Базан».

В ньому актор стилістично влучно і безміри чарівливо доносить до глядачів ставлення героя до життя, смерті та кохання як до безперервного виверження Везувію, фейерверку і карнавалу. Проте, як і завжди, у кращих ролях Фролова, засліплюючий образ Сезара є цінним моментом зламу жанру і зняття маски. В сцені розставання з Маританою, графінею де Базан, якій саме цієї миті загрожує безчестя, почуття Сезара стають справжніми, а фарби актора акварельними.

У В. Фролова є роль, якою ознаменована вже більша половина його творчого життя – професор Хіггінс з вистави «Моя чарівна леді». Відзначений премією «Оскар» за роль Хіггінса в екранізації «Моєї чарівної леді» славетний актор Рекс Харрісон виглядає в порівнянні з Фроловим-Хіггінсом пласким та побутово комедійним актором у діалогах з Елізою (О. Хепберн). До того ж, він не співає, а радше декламує знамениті арії з мюзиклу.

В той час як Фролов за понад тридцять років гри у виставі шалено зрісся зі своїм героєм. Вибуховість реакцій, категоричність суджень, елегантність та чар гумористичних ескапад, за якими ховається лірична, романтична душа, володіння манерами на контрасті з демонстративним небажанням ними користуватися («Чорт! Чоорт!! Чооорт!!!») і ще ціла енциклопедія чоловічих думок та почуттів – все це Хіггінс Володимира Фролова.

Режисер Семен Штейн, з яким актор зробив цю роль, теж належить до визначних в його біографії вчителів. Майстер постановок великого оперного стилю Штейн пробудив у Фролові дар висловлювання кредо свого персонажа в арії. Власне, стилістика мюзиклу Ф. Лоу передбачає імпровізаційні переходи від співу до речитативу, мелодекламації, роздумів вголос. Фролов ідеально оволодів цією специфікою, і фінальна арія освідчення в коханні-ненависті Елізі – це, по суті, його аналог гамлетівського «Бути чи не бути», вершина драматичної виразності в музичному театрі. Володимир співає згідно нотної партії, а мислить за текстом лібрето кожного разу наново, і щоразу пропускає через себе суперечливі емоції кульмінації образу Хіггінса.

Ще один класичний образ, з яким артист не розлучається вже багато років, це герой російської класики XIX століття – Михайло Кречинський. Як і у випадку з Хіггінсом, Фролов мав видатних попередників та сучасників, з якими порівнюють його трактування. Мюзикл О. Колкєра «Весілля Кречинського» ставили і в Ленінграді (у 1970-х), і в Москві (в 1990-х).

Перший виконавець Віктор Костецький був у ролі аристократа-картяря інтелігентом-неврастеніком, який не в змозі був вистояти проти натиску до певної міри містифікованої вульгарності світу. Віталій Соломін новаторські створив жорсткий, такий, що лякає, деромантизований і трагіфарсовий образ Кречинського, який максимально відповідав вимогам часів пост «перебудови». Кречинський Фролова, народжений у середині 1990-х, не схожий ані на першого, ані на другого. Це вже далеко не беззбройний перед лицем соціуму дворянин, а радше досвідчений хижак, який у гонитві за посагом провінційної нареченої навдивовижу для самого себе відкрив для себе здатність кохати, втратив на мить пильність та був переможений тими, хто виявився підступнішими за нього. Фролов грає у цій виставі тему титана, який дав перемогти себе пігмеям, оскільки його Кречинський, зустрівши кохання, просто не зміг жити надалі за колишніми правилами.

Неодноразово доводилося Володимиру грати на сцені комедіантів: вершиною його творчої юності став Марчелло у «Пристрастях святого Мікаеля» М. Самойлова, а звітом зрілості виявилася подвійна роль закомплексованого режисера Грехема – хвацького героя «плаща та шпаги» Петруччо з мюзиклу «Цілуй мене, Кет!» К. Портера за комедією В. Шекспіра «Приборкання норовливої». З часу прем’єри вистави 1999 року і досі нічого більш досконалого в музичному театрі (з точки зору єдності пластичної, вокальної та драматичної складової) за пасадобль Петруччо – арію пристрасті в іспанському стилі – я не бачила. Виконання Фролова породжувало у мене, як в глядача, у ці хвилини вистави якісь протилежні, напрочуд сильні почуття. Подібні до тих, що його герой – глузливий життєлюб, який вперше закохався у гідну його суперечливої особистості жінку – і сам відчував за сюжетом.

Подвійним та контрастним є і образ Тев’є з мюзиклу «Скрипаль на даху» Дж. Бока (найвдаліший акторський витвір Фролова нинішнього десятиріччя). В сценах із дружиною, привидом бабусі, з Лейзером Тев’є – характер органічно трагікомічний. Проте у картинах з доньками, які стали надто самостійними, та урядником Тев’є Фролова вражає стриманим, сповненим почуття ображеної гідності не «маленької» людини трагічним поводирем, охоронцем традицій свого народу.

Серед відомих виконавців цієї ролі в драматичному та музичному театрах, зокрема, Богдана Ступки, Євгена Леонова, а також Тев’є Хаїма Тополя в американській екранізації мюзиклу, Фролову ближчим виявилося саме трактування ізраїльського актора. Вони споріднені не лише фактурно, але й ментально. Парадокс Володимира Фролова у цій ролі полягає в тому, що шукаючи правду національного характеру (як черпаючи з власної органіки, так і читаючи, приміром, про виконання Тев’є Соломоном Міхоелсом), він спромігся створити образ загальнолюдського звучання. Що в театрі музичної комедії трапляється ой як нечасто!

Одесити особливо пишаються образом графа Воронцова, нещодавно створеного Володимиром в однойменній виставі. Музичний матеріал мюзиклу порівняно тривіальний, втім досвідченому артистові вдалося проявити в цій роботі якщо не сповна історичну, так художню правду характеру. А саме це цінував у мистецтві Олександр Пушкін, сценічне втілення якого Воронцов-Фролов, за версією театру, не утискає в свободі, а виховує власним моральним прикладом.

Не формулючи тезово тему творчості Володимира Фролова, все ж підсумую спільні для багатьох його героїв риси: об’ємність, цілісність характеру, почуття власної гідності як частина патріотизму (хоч в розумінні мешканця Анатовки Тев’є, хоч – сановного графа-губернатора Воронцова), вміння радіти життю та бути щасливим (Сезар, Петруччо), здатність відкривати у собі несподівані якості (Кречинський, Хіггінс). Всі ці риси притаманні й самому артистові.

Те, що найкращий актор театру музичної комедії гідний «Оскара» вважає його головний режисер театру ім. М. Водяного Володимир Подгородинський. Адже в минулому місяці він випустив прем’єру – мюзикл М. Самойлова «Оскар» із Фроловим у головній ролі! Французька комедія К. Маньє у редакції петербуржців М. Самойлова, С. Петрова та В. Подгородинського заграла на рідному для Фролова грунті «одеськими національними» барвами життя.

Проте свій ювілей актор святкує виставою рок-оперою «Мойсей». Спектакль є цінним для Володимира Фролова тією ексклюзивністю матеріалу, якою здавна славиться його рідний театр. Твір Артура Бродського було вперше прочитано на цій сцені, Фролов став першим виконавцем ролі пророка в історії музичного театру. Крім того, саме цю виставу вже встигли оцінити на історичній батьківщині її сюжету. У 2016 році Володимир Фролов з успіхом зіграв і заспівав Мойсея на кількох сценах Ізраїлю в рамках гастрольного туру вистави.

З нагоди урочистих дат заведено висловлювати свої побажання ювіляру. Улюбленому акторові Володимиру Фролову я зичу одне-єдине: аби всі його майбутні роботи в театрі так само слугували вдячним матеріалом для театрознавчих досліджень!

Фото зібрала Юлія Щукіна

The post Володимир Фролов. Майстер з сузір’я видатних appeared first on Театраріум.