Дипломовані актори-лялькарі про вступ, навчання та небажання працювати в театрі ляльок.

Ніби у слоу-моушені в моїй голові крутиться стрічка спогадів про 2019 рік. Безтурботний час без карантину та війни, пам’ятаєте? Я зупиняю кадр: мені 15, на вулиці літо, я тільки нещодавно отримала атестат. Але святкую це не як усі, на гучній тусовці на музичному фестивалі «Покоління», а в душному центрі Дніпра. Що я тут роблю? Хвилююсь. Як ніколи, бо сьогодні вступаю до Дніпропетровського театрально-художнього коледжу. Мрію стати артисткою та намагаюсь виглядати, як артистка: на мені цнотлива біла сукня у квіточку, в руці – пакет з підборами. Стою під будівлею, чекаю своєї черги, репетирую подумки вивчений репертуар: вірш, байка, проза…

Озираюсь навколо. Поруч, здається, більше сотні людей. Вони теж мріють. Теж повторюють. Безліч голосів та незнайомих облич. Я ще не знаю, з ким з цих людей проведу пліч-о-пліч чотири роки. З ким буду грати на сцені невзаємну любов, з ким – щиру ненависть. Хто стане мені справжнім другом, а хто відпишеться від мого інстаграму одразу після випуску.

Наступний стоп-кадр – лютий 2023 року. Сьогодні ми випускаємось. Отримуємо дипломи. Я вся в червоному: сукня, підбори, помада. Відчуваю себе такою дорослою і такою артисткою, що аж самій страшно. Поруч – ті ж обличчя, але вже не просто знайомі, але й близькі. Ми нічого не повторюємо і не хвилюємось, зате святкуємо з самого ранку, запиваючи ейфорію шампанським. Тепер ми друзі, колеги, близькі люди. Чи всі наші мрії здійснились? Ми не знаємо, що буде далі: театр, навчання чи робота аніматором для дітей у готелі в Туреччині? Не задумуємось. Обіцяємо одне одному: що б не сталося, ми назавжди залишимось такими молодими, щасливими та дружніми.

Кінець 2025. Я подумки озираюсь навколо: а де всі?

***

Того літа у 2019 нас обрали у лялькарі: курс з 17 людей, з яких випускалось 14,5 (з половиною, бо один хлопець після початку війни виїхав закордон і не повернувся, склав державні іспити дистанційно). Всі ми мали можливість одразу після випуску влаштуватися на роботу в театр ляльок. Хоча б у Дніпрі, бо тут все знайомо. Або у Чернігові, бо тільки звідти на перегляд наших дипломних вистав приїхав головний режисер. Проте більшість з нас не скористались такими можливостями. Чому? Щоб розібратися, я написала шістьом своїм однокурсникам і запросила їх на розмову, щоб згадати разом наш спільний шлях. А для чистоти експерименту (адже наше навчання припало на початок карантину, а згодом і повномасштабного вторгнення, тому навчальний процес був доволі хаотичним) я запросила ще двох колег – тих, хто навчався до нас та після нас.

Отже, вісім голосів. Вісім героїв з дипломами Дніпропетровського фахового мистецько-художнього коледжу культури. Чотири хлопця та чотири дівчини.

***

Перший стук режисерською хлопавкою: сцена один. Кожну свою розмову з колегами та колежанками я починаю з прохання згадати себе 15- річних, повернутися у той стан та щиро відповісти на питання: чи планували вони взагалі вступати саме на відділення театру ляльок?

Марія Пазюк: «Спочатку я прийшла в коледж на підготовчі курси до вступу. І коли я тільки прийшла, я була впевнена, що буду вчитися на драмі. Це була чітка позиція. Я пам’ятаю, коли нас тільки записували на цей курс, сиділа секретарка і казала: “Ну, ви ж знаєте, що у нас є ще лялькове відділення, звідти теж класні актори випускаються”. І я, і моя мама, ми такі: “Ні-ні, ми тільки на драму. Тільки на драму”».

Даніїл Костарнов (22 роки, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КНУКіМ, майстерня Ірми Вітовської та Катерини Чепури): «Я просто хотів кудись вступити. Я не розумів, куди я йду і що робити далі. А вийшло так, як вийшло. Я був тоді такий задоволений, що мене взяли на бюджет хоча б кудись, тому що я сам по собі був такий Шалтай-Болтай. У мене жодних уявлень про театр ляльок не було, я ні про що не замислювався. Я тоді думав тільки про мопеди».

Кирило Уманець (21 рік, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, майстерня Олексія Лісовця): «Я подавався і на ляльки, і на драму, бо драма – це була першопричина все-таки. Але потім так склалося, що на драму мене не взяли. Точніше, взяли, але на контракт. А на ляльках я би був на бюджеті. І я такий: “Ну, піду на ляльки”. От і весь вибір».

Данило Апет (21 рік, студент 3 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» ЛНУ імені І. Франка, майстерня Володимира Кучинського): «Бути актором – це був мій свідомий вибір. Це не був вибір батьків, не був вибір когось. А от якого театру… Це [йдеться про лялькове відділення – Д. А.] я не обирав. Мене туди забрали.

Я: Але ж ти вступив на драму.

Данило Апет: У мене вкорінилося в голові, що я туди не вступив. Я не памʼятаю. Чи вступив, але не на стипендію, чи не на бюджет. Це не важливо. У мене був низький бал на драму. Тому що певні досвідчені люди, які мають більший авторитет, більшу вагу в цій професії, не розгледіли в мені потенціал. Мене це підкосило п*здець, тому що я мріяв про це, я хотів бути актором драматичного театру. У моєму розумінні тоді драматичний театр – це, сука, ультрап*здец, це щось серйозне, до чого нам, простим плебеям, ще лізти і лізти. Але варто зробити акцент на тому, що мені тоді було 14 років. Як ти можеш себе почуватиактором в 14 років? Це фантастично».

***

До речі, забула попередити: більшість абітурієнтів, студентів та навіть випускників театральних ЗВО переконані, що на лялькарів йдуть вчитися тільки ті, кого не взяли на драматичне відділення. І ця тема – мій зірковий вихід. Історія, яка стоїть у мене на поличці трофеїв поруч з дипломом «Учениця року 2013» та грамотою «Міс чарівність» з конкурсу краси у дитячому таборі. Отже, в рейтингових списках на вступ до коледжу серед дівчат я була на першому місці рекомендованих до зарахування на драматичне відділення. Але я прийшла подавати документи на лялькове. На мене тоді дивилися, як на божевільну, співчутливо хитали головами і крутили пальцем біля скроні. Тричі запитали «А ви впевнені?» – і я була впевнена. І таке свідоме рішення на нашому курсі прийняла не я одна.

Олена Леонович (22 роки, після випуску два з половиною роки працювала акторкою у Дніпровському міському театрі ляльок, зараз – акторка Дніпропетровського Молодіжного театру): «Я займалася в театральній студії років з восьми, у нас там були викладачі, які ставили вистави дуже наближені до театру ляльок. Коли прийшов час обирати професію, я знайшла наш коледж. Прийшла туди на підготовчі курси, і виявилося, що там є лялькове відділення. Я зрозуміла, що це моє. Вступала я два роки поспіль: в перший рік курс набирала викладачка, яка мені одразу сказала, що я їй «не підходжу за типажем» і вона навіть слухати мене не буде. Відправила мене проходити конкурс наступного року. Через рік я прийшла, набирала вже інша викладачка, і я вступила.

Я: Ти навіть не подавала документи на драму?

Олена Леонович: Я подала документи на драму тільки тому, що люди, які приймали ці документи, самі поклали їх і туди, і туди».

Не буду брехати: коли я прийшла на підготовчі курси, я теж мала план вступати виключно на драму, бо це ж очевидно – як така талановита артистка великих сцен буде грати у маленьких театрах. Крім того, я хотіла навчатися у конкретного викладача, але перед самим вступом сталося непоправне: він, на жаль, помер. До останнього було невідомо, хто буде набирати курс замість нього, а я такої невизначеності не люблю. Тому якось одразу з’явився «план Б»: я вже знала режисерку, яка набирала ляльковий курс.

***

Лілія Анатоліївна Колтиріна, майбутня кураторка мого курсу, на підготовчих курсах викладала сценічну мову. Тобто, саме з нею абітурієнти готували весь свій репертуар до вступу. Для цього раз на тиждень було виділено півтори години, що неспівмірно із кількістю людей, яких треба було вислухати. Тому Лілія Анатоліївна могла просидіти з нами і три години, і п’ять, щоб кожен встиг щось прочитати. Я тоді думала: «Навіщо воно їй треба? Ніхто ж за це не доплачує». І ця відданість своїй справі, увага до кожного, її неосяжна фантазія та влучні коментарі почали мене захоплювати. Як виявилось пізніше, не тільки мене.

Вероніка Козова (19 років, акторка Миколаївського національного академічного українського театру драми та музичної комедії): «Я ходила на підготовчі курси і побачила в кабінеті, де викладали сценічну мову, гапітних ляльок – і просто в них закохалася. Я думала: “Вау, це настільки цікаво, настільки класно, що я хочу цьому навчитися”. Мені ця драма вже була не потрібна, хоча під час вступу бали на драму у мене були вищі. Зіграло роль і те, що режисерка, яка набирала курс, якраз викладала на підготовчих. І я вже тоді побачила, як вона працює, як вона ставиться до студентів, і зрозуміла, що ми з нею зловили якийсь коннект».

Марія Пазюк: «Напевно, вже з перших занять на підготовчих курсах з нашою майбутньою майстринею я зрозуміла, що ляльки – це щось супер цікаве, що це теж дуже творчо, що коли вчишся на ляльковому відділенні, ти опановуєш одразу дві професії. І, насправді, десь підсвідомо я почала хотіти вступити саме до режисерки нашої. Тому що вона мені сподобалась як людина, її енергетика».

***

Варто зауважити, що під час вступу до театрального обираєш не стільки ти, скільки тебе. І що б ти не планував, куди врешті-решт потрапиш – вирішує приймальна комісія. Про цей «вищий суд» поміж абітурієнтів завжди ходить багато легенд: що педагоги розігрують вступників у карти, що домовляються між собою про рівноцінний розподіл хлопців та дівчат, що не ставлять високі бали одночасно за два конкурси на різні відділення, щоб вступник раптом не обрав не те, що треба… Ці плітки я не можу ані підтвердити, ані спростувати.

Проте ось вам достовірний факт: ні для кого не новина, що театральні навчальні заклади, та і самі театри загалом, досі залишається середовищем, де панує лукізм – дискримінація людини через зовнішність. Тому обирати тебе будуть не в останню чергу за твою зовнішність. «Недостатньо красивих», повних, низьких, ніби бракованих, з більшою вірогідністю відправлять навчатись на лялькарів – «сховають за ширмою». Туди, де ніхто не побачить їх «неправильні» ноги, зуби чи стегна.

Особливо травматичним творчий конкурс може стати саме для дівчат, адже з року в рік приймальна комісія оцінює (і обов’язково коментує вголос) не тільки таланти та акторські навички абітурієнток, але і їхні зовнішні дані.

Олександра Алєксєєва (25 років, креативний тімлід, викладачка акторської майстерності у кіностудії «CONTRABAS»): «Я прагнула вступити саме на драму, хоча мені відразу сказали, що швидше за все, я туди не потраплю. Протягом підготовчих курсів мені постійно казали: «Ти дуже здібна, дуже красива, але у тебе широкі стегна, ти низького зросту, тому на драму тебе не візьмуть». Ми от нещодавно згадували, що під час вступу для дівчат було обов’язковим дефіле. Це повний крінж: тобі 15 років, ти повинна бути на підборах, в трико, маєш продемонструвати фігуру, проходячись по сцені під Майкла Джексона. І волосся підніми, і те покажи. Ніби це модельний конкурс. Для багатьох це був стрес. Я, наприклад, завжди вважала, що у мене крупні стегна – і це класно, а на вступі мені сказали: «Ти така талановита, але от твої стегна…». Після цього я почала дуже сильно паритися через свою фігуру».

«Дівчата, не переживайте, якщо ви некрасиві та товсті – некрасивих та товстих теж має хтось грати», – сказала нам голова приймальної комісії на консультації. Після цієї фрази мій потужнометр мотивації просто зашкалював. З оцінкою власної зовнішності (частіше, в негативному ключі) під час вступу або подальшого навчання зустрічається ледь не кожна студентка. Мені казали, що я маю криві ноги, Марії – що на неї «неприємно дивитись», з Оленою не могли визначитись – то радили набрати вагу, то пропонували схуднути. Звичайно, ніхто з опитаних хлопців про коментарі їх зовнішності від викладачів не згадав. Як нам любили повторювати: «Штани потрібні завжди», – маючи на увазі, що хлопців вступає менше, отже вимоги до них нижче. Доводиться зробити прикрий висновок, що стандарти жіночої краси досі залишаються завищеними у порівнянні із чоловічими.

На щастя, дефіле як частину вступного конкурсу прибрали з програми декілька років тому, коли вступні іспити довелося проводити онлайн. Напевно, хтось задумався, що оцінювати відео, де 15-річні дівчата ходять в спортивних купальниках під музику – це не зовсім адекватна практика.

***

Зрештою – крізь терни до зірок – ми вступили. Натхненні та заряджені, почали знайомитись з театром ляльок. Одним із важливих етапів цього знайомства був перегляд вистав – прикладів, на які ми, як майбутні спеціалісти, мали б рівнятися. Ми ходили в театри на прем’єри, на фестивалі та конкурси, бачили багато студентських вистав, професійних дніпровських вистав, трохи менше – гастролерів з інших міст, і навіть одну польську лялькову моновиставу. Коли почався карантин, перейшли на перегляд спектаклів онлайн. Тож, питаю у колег, хто що з переглянутого пам’ятає?

Іван Сушко (22 роки, студент 1 курсу спеціалізації «Актор драматичного театру та кіно» КМАЕЦМ, майстерня Віталія Ажнова): «Враховуючи те, скільки вистав я дивлюсь зараз, у мене таке враження, ніби під час навчання на лялькаря я взагалі нічого не дивився. Не було якогось заохочення дивитися вистави та ходити в театр. Я розумію, що ініціатива має йти від самого студента, але чомусь під час навчання в коледжі у мене такого бажання не було. Може, це пов’язано з тим, що я не мав якоїсь поваги до дніпровських театрів. Вони мали якийсь не дуже гарний… Як правильно підібрати слово? Вайб? Я не відчував там якості, насправді. Ця думка сформувалася під час відвідування якоїсь «Кайдашевої сім’ї» в театрі Шевченка.»

Я: Але ж це не театр ляльок.

Іван Сушко: «Так, але це заклало уявлення і про ляльковий. Тому що на першому курсі цей театр [Дніпропетровський національний академічний український музично-драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка – Д.А.] для мене був взірцем театрів міста взагалі. Тому що це все-таки національний театр, він має високий статус, а значить, повинен демонструвати найвищу якість. А цього не було. Я пам’ятаю, потім ми дивилися лялькові вистави в театрі ляльок – було непогано, але я не можу сказати, що мене там щось сильно вразило, так, щоб я міг прям сказати «Вау!»».

Данило Апет: «Театр ляльок з дитинства був в моєму житті. З батьками ми ходили в театр, майже кожної суботи вранці, і мені це дуже подобалося. Я прям чекав цього. І оця любов, така щира, дитяча, зберігається, насправді, до сьогодні. Я навіть здивований, що після всіх нюансів і проблем, пов’язаних з цією сферою, ця любов і щирість досі допомагає мені, мотивує залишатися у професії. Але довгий час у мене все одно залишався певний стереотип, що драматичні актори – це люди, які виходять на велику сцену, велику публіку, і грають щось таке серйозне, що нам треба три драбини ставити до їхньої гри, щоб туди долізти. А театр ляльок що? Ну, ти взагалі пам’ятаєш, як нас в коледжі вчили? 45 хвилин відіграли, сігарєтку покурили і… до побачення. Було розуміння, ніби театр ляльок у нас достатньо пострадянський: це ширма, якісь лялькі, непонятні, ідіотські конструкції, і своїми поставленими голосами дорослі дяді і тьоті невміняємо оруть. І всім весело, всі сміються. І у мене було таке ставлення, тому що ніхто нормально не пояснював, що таке театр ляльок взагалі».

Вероніка Козова: «В Дніпровському театрі ляльок за час навчання ми були, може, один раз, тому що потім почалася війна і було не дуже безпечно їздити, бо той район був під обстрілами. Пам’ятаю вистави, які ставили інші студенти в коледжі. Потім до нас приїжджав із гастролями театр ляльок, я не пам’ятаю, який саме, але показували виставу «Вертеп». Двоє акторів керували усіма планшетними ляльками, мені тоді дуже сподобались їх голосові характеристики, і сама декорація була гарна, компактно зібрана. І ця вистава мене дуже надихнула, захопила. Але ми були і на інших виставах, які я дивилася, і розуміла, що актори якось не дуже відповідально поставилися до роботи, або, можливо, спектакль йде уже років 10-15 і всім набридло його грати. Після таких вистав я виходила дуже виснаженою».

Олександра Алєксєєва: «Я не була знайома з театром ляльок, поки не стала абітурієнткою. Я почала ходити на лялькові вистави, подивилася на цей крінж, і мені взагалі не сподобалось. Тебе, як актора, там за ширмою не видно, ти граєш якісь інфантильні ролі, якісь казочки, ніякої серйозності, і ця імітація голосів постійна, яку я не любила… Потім, вже під час навчання, почалися фестивалі типу Puppet-Fest – ми, слава богу, застали цей період, коли приїжджали навіть іноземні театри лялькові. Це було класно, це було красиво, це було сучасно, прикольно. Але по цей день у мене не виникають якісь супер-пупер емоції від лялькових вистав. Вони класні, мають право бути, наприклад, сучасні французькі театри ляльок мені дуже подобаються. І я дуже поважаю театри ляльок, і лялькарів – це фантастичні люди, креативні. Але я просто не цільова аудиторія таких вистав. І таких театрів».

***

***

Ситуація з ляльковими виставами, які я дивилася під час навчання, справді видавалася доволі скрутною. По-перше, репертуарна політика театрів ляльок – це переважно українські («Солом’яний бичок», «Івасик Телесик») або зарубіжні («Дюймовочка», «Червона Шапочка») казки. Ті, які і так всім відомі. Ті, які вже сто разів побачені та почуті. По-друге, більшість театрів ляльок наразі працює виключно для аудиторії дітей від 3 до 10 років. І от в чому проблема: поки театри ляльок, за старою пам’яттю, намагаються реанімувати загальновідомі сюжети на сцені, для більшості сучасних дітей це вже не актуально. Діти дивляться інше, грають в інше, захоплюються іншим. Згадати хоча б популярне шоу «Пригоди Венсдей та Хагі-Вагі у Грі в кальмара», яке довгий час подорожувало країною, і було прибутковим. У назві – набір невідомих слів для тих людей, які кожного дня в театрах ляльок «працюють для дітей», проте нічого про них не знають. Натомість це шоу працює із інтересами сучасних дітей, їх улюбленими героями та знайомими історіями. На відміну від вистав театрів ляльок. На жаль.

Хоча іноді, насправді, хороші приклади ми теж бачили. Особисто я добре пам’ятаю виставу «Леді в лавандовому» Ніко Лапунова та дивовижного, особливо для студентки-першокурсниці, «Гамлета» Оксани Дмітрієвої, якого привезли в Дніпро в рамках лялькового фестивалю. Цього «Гамлета» запам’ятали всі.

Марія Пазюк: «Найперше, що мені згадалося, вистава, яка найбільше вражень у мене викликала – це «Гамлет» Харківського театру ляльок, режисерки Оксани Дмітрієвої. Це було на першому курсі, і я з таким захопленням на це дивилася, не могла відірватися. Я сиділа і думала: «От, в такій виставі мені б хотілося грати»».

Кирило Уманець: «Ця вистава мала не мене вплив. Це, мабуть, був перший раз, коли я зрозумів, що лялькова вистава може говорити про щось серйозне, щось доросле. Це не просто півника на пальці поводити, там покричати, покривлятися з лялькою, ні. Оце перший раз, коли я зрозумів, що може бути щось круте, щось класне. Після перегляду я прям був готовий працювати, таке натхнення з’явилося».

Іван Сушко: «Я пам’ятаю точно свої враження після цієї вистави: я усвідомив, що, насправді, театр ляльок може бути цікавим. Він може бути гарним, тобто, він може дарувати тобі таке естетичне задоволення, яке не може тобі подарувати жоден інший театр. В цій виставі було щось набагато більш загадкове, ніж в тих драматичних виставах, які я бачив».

Даніїл Костарнов: «Якщо я зараз піду на лялькову виставу, де будуть якісь елементи комедії, я буду реготати та радіти. Навряд чи я буду слідкувати там за роботою акторів, за технікою керування лялькою… Але якщо це буде “Гамлет” Оксани Дмітрієвої, я тоді, звичайно, сяду на перший ряд, вдягну свої окуляри, візьму бінокль, і буду серйозно дивитись. Бо це вже інша справа».

Данило Апет: «Оксана Дмітрієва – це ледь не єдиний приклад, який я можу навести, коли говорю про театр анімації. Тобто, я маю на увазі, єдине нормальне щось. У неї ах*рітєльні вистави, при всій повазі. Це одна з тих режисерок, яка тягне за труси наш фантастичний театр. У своєму напрямку. І тому тільки її я можу назвати адекватною, абсолютно притомною людиною, яка розуміє і знає, що вона робить. До всього іншого у мене, якщо чесно, дуже багато питань. Її “Гамлет” – це вистава, яка змінила моє ставлення до театру ляльок взагалі, перевернула всі уявлення. Але те, що ми далі бачили на одному ж фестивалі з “Гамлетом” – це повний… жах. Була вистава, чи Чернівецького, чи Черкаського театру, де рівень крінжі зашкалював просто. Це вже почався карантин, і вони у виставі використали мемний звук з mік-mока: “Не корона, бро? Нє, не корона, бро”. І це не актуалізація, це забруднення театру, підтягування якоїсь історії, щоб дітям просто було веселіше. Це не мистецтво».

***

Отже, хороших прикладів дійсно було мало, а навчатись треба було багато. Бо щоб дорости до рівня «Гамлета», треба спочатку і півника на пальці поводити. Згадуємо разом, які труднощі у нас виникали під час постановки лялькових вистав.

Даніїл Костарнов: «Я не скажу, що мені було важко саме в роботі з лялькою. Треба було постійно щось робити – це єдине. Це було не складно, це було погано. Можливо, у нас погано виходило, а нам про це не казали. Перехвалювали іноді. Або показували, як треба робити просто, і ми повторювали. З лялькою мені було простіше працювати, тому що вся увага концентрувалася на ній. Не скажу, що я, як актор, проживав свої ролі. Було багато награшу. Можливо, це якось аргументовано стилем вистав, які ми ставили, бо у нас не було трагедій».

Кирило Уманець: «Мені тяжко було, що я не міг знайти і додати у виставу щось своє. Я чогось свого не міг придумати. Складно було ще працювати з гапітними ляльками, бо руки втомлюються постійно так репетирувати. Пам’ятаю, як я в ляльці свині стирчав – це було жахливо. Якось не натренував я це. Мені здається, я не до кінця взагалі володію лялькою, не можу її органічно оживити. Я брав ляльку, починав з нею щось робити, але цього, мабуть, було замало. Наприклад, мені потрібно було, щоб в одній зі сцен моя лялька зробила повний перекид. І я навчився це робити. А наші однокурсники? Вони вміли таке робити чи ні? Я вважаю, що це важлива навичка – зробити це так, щоб не викинути ляльку в глядацьку залу.

Я: Слухай, у нас був випадок, коли під час вистави у ляльки голова повністю відлетіла.

Кирило Уманець: А це вже питання до дядьки, який робив нам цих ляльок. У нас був предмет, на якому нас мали навчити робити ляльки або хоча б лагодити їх. Бо ж лялька – це мій інструмент, і я маю вміти його полагодити хоча б на елементарному рівні. Тим паче, що за це оцінки мали ставити. Але викладач не приходив на ці заняття. Тому я не навчився це робити».

Марія Пазюк: «Оживлення ляльки – це дуже важко. Я зараз не скажу, що лялька в моїх руках стає живою. Це, насправді, така майстерність, яку не опануєш за три з половиною роки. Цьому потрібно вчитися все життя. Техніка керування лялькою – теж складно. Могли боліти руки, особливо, якщо ми з гапітами працювали. Важко було працювати за ширмою, коли ми всі стояли дуже тісно один до одного – це такий дискомфорт. Особистих кордонів, напевно, не існує в театрі ляльок. З голосом було важливо працювати. Напевно, всім би нам не завадило ще трошечки повчитися. Думаю, це через дистанційне навчання, коли ти просто не тримаєш ляльку в руках. Їх не можна було забирати додому. А хотілося б мати більше практики».

***

Навчатися на акторів онлайн – це той ще виклик. Особисто для мене справжньою психологічною травмою були дистанційні заняття з вокалу. Це виглядало так: одним телефоном ти маєш знімати себе на відео, а на другому пристрої треба увімкнути запис акомпанементу. Тільки на те, щоб вчасно вступити в цю «мінусовку», могло піти десять невдалих дублів. А для того, щоб нормально (вже не кажу, щоб добре) записати пісню повністю, могло піти і декілька годин. У мене ще були страшні комплекси стосовно власного співу, тому я могла записувати свої відео тільки якщо вдома нікого не було. Часто доводилось всіх виганяти. Моя родина не любила цей онлайн вокал не менше, ніж я.

Не такими травматичними, а швидше смішними мені згадуються заняття з хореографії та пластики. Пам’ятаю, коли почалася війна і я певний час жила закордоном в одній квартирі з п’ятьма сусідами, треба було здати на залік фехтувальну зв’язку. Фехтувала я зі скалкою замість шпаги, вночі, поки всі спали, між диваном і величезною плазмою, підглядаючи одним оком на відео-референс. І, уявляєте, мені за це відео мали поставити оцінку. Це дивовижний досвід. На державному іспиті з хореографії ми взагалі не танцювали (хоча перед початком війни готували концерт з бугі-вугі, вальсом і полькою), а просто писали тест, де відповідали на питання на кшталт «що таке гранд батман?».

***

Проте погоджуюсь з однокурсниками, що саме роботи з ляльками нам не вистачало найбільше. Через постійне вимушене сидіння вдома практики було замало, і нам доводилось затримуватись на застільному періоді, тобто просто читати п’єсу по ролям в зумі. І коли ми виходили на сцену, проблем з текстом вже ні в кого не було, а от з лялькою – постійно.

Не наводжу конкретних цитат (повірте, будь ласка, на слово), але я питала у колег, наскільки вони після випуску могли оцінити себе як професіоналів-лялькарів за десятибальною шкалою. Усереднена відповідь – 3. Так відповіла і я, а у мене, між іншим, диплом лялькарки з відзнакою. На трієчку оцінила себе й Олена – єдина з усіх опитаних, хто працює за отриманою спеціальністю.

Олена Леонович: «Є багато неактуальних речей, яким продовжують навчати. Наприклад, субординація в театрі зараз не така, як раніше. Тобто я можу до режисера підійти і спокійно сказати, що я не хочу грати конкретну роль. В коледжі нам постійно казали, що не можна відмовлятися від ролей ні в якому разі. Ляльководіння в театрі працює зовсім по-іншому. Наприклад, я прийшла і побачила, що актори, створюючи ходу ляльки, роблять це не тільки робочою рукою, а й своїми ногами. В коледжі нас би побили за це. Але на практиці виходить так, що у тебе поспіль дві вистави сумарно на півтори-дві години, і якщо ти будеш працювати тільки рукою, вона відвалиться у тебе, ну, сильно втомиться точно. Зі сценічною мовою так само: нас вчили, що є якісь слова, які ніколи не можна акцентувати. А в театрі до тебе просто приходить режисер, дає задачу, і вона може йти всупереч правилам сценічної мови. Дуже мені не вистачило практики сценічної мови, коли ти рухаєшся і розмовляєш, а не просто стоїш і читаєш. Не вистачило ритміки, бо ритм в театрі – це фундамент, більшість вистав йдуть з музикою, і треба рухатись в музику, або в розріз з нею, і мені досі важко, бо я не музикальна людина, і мене ніхто цьому не навчив».

А от Олександра випустилась із коледжу на початку 2020, тобто навчалась виключно офлайн, кожен день пішки приходячи на заняття (я вже не уявляю, як це). Тому її досвід мені теж було вкрай важливо зафіксувати.

Олександра Алєксєєва: «Мені не вистачило практики якоїсь емоційної гри. Мені давали грати практично однакові ролі, і я не могла розвивати свій акторський діапазон. Я завжди грала якихось коханок, або дружин, або темпераментних жінок. У нашого курсу загалом так склалось, що як нас побачили на першому курсі режисери – те ми всі чотири курси і грали. Була дівчина, яка завжди грала тільки принцес, меланхолійних, спокійних. Був хлопець, який, навпаки, завжди грав антигероїв. Коротше, у всіх були однакові ролі. І коли я прийшла працювати в театр, мені дали роль милої дівчини, а вона у мене вийшла стервою, тому що я не вміла по-іншому, не було досвіду. Я взагалі вважаю, що в коледжі має бути не один режисер на всі чотири курси, а хоча б кожного року новий. Для того, щоб студенти були підготовлені, що кожен режисер працює по-різному, бачить тебе порізному, і у кожного різна техніка, підхід, методи. Треба навчитись адаптуватися. Інакше ти вчишся працювати з одним режисером, приходиш в театр до іншого – і все, всі твої базові знання про роботу з режисером руйнуються».

***

Багато зауважень (підкреслюю, професійних, а не особистих) у моїх колег було і до викладацького складу. Як факт, більшість викладачів коледжу не є практикуючими спеціалістами: вони не працюють акторами чи режисерами у театрах. Через це виникає серйозна проблема: люди передають студентам знання, отримані під час роботи багато років тому, які вже не є актуальними, і далі їх неможливо ніде застосувати. Тоді взагалі виникає питання: чи може практичну дисципліну викладати людина, яка нічим, окрім викладання, наразі не займається? Якщо ти ніде не можеш побачити приклади роботи своїх старших колег, як ти можеш бути впевнений, що вони вчать тому, що треба? А якщо раптом побачиш і розчаруєшся, обрати іншого викладача буде складно (читайте – майже неможливо). Адже, нагадую, в цій замкненій екосистемі вибір тобі надаватимуть вкрай рідко.

Насправді, я не задумувалась про це, поки навчалась. Проте зараз мені є, з чим порівнювати. І моїм однокурсникам теж. Особливо тим, хто наразі отримує вищу освіту в Києві: Іван, Кирило та Даніїл можуть регулярно спостерігати за професійною діяльністю своїх викладачів в театрі та кіно.

Порівняно з часами нашого навчання зараз ситуація з цим покращилась і в нашому коледжі: на постановки вистав стали запрошувати нових режисерів та практикуючих акторів, і у студентів є змога отримати досвід роботи з різними спеціалістами. Також стало більш реально возити свої вистави на гастролі до різних міст: так нинішній четвертий курс драми возив дві випускні вистави до КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого, а ляльковий курс Вероніки, що випустився у лютому 2025-го, мав змогу зіграти виставу на театральному фестивалі в Польщі.

***

Наша ж практика, тобто, регулярний показ дипломних вистав, відбувалася переважно на базі навчального театру в коледжі: кожної середи о 13:00, незалежно від кількості глядачів, ми грали один з трьох спектаклів. Одним з них був «Вертеп» – традиційний, з колядниками, зі скринькою (в коледжі всі її називали «ящик»). Декілька разів напередодні новорічних свят наш курс запрошували грати «Вертеп» на інші локації: в міські бібліотеки, в дитячу лікарню, в школи. Для цього туру коледж виділив нам маршрутку. Маршрутку, в яку не поміщалася сама вертепна скринька – основний елемент вистави. Ми дружно почухали потилиці і вирішили їздити грати без неї.

Як це виглядало? Ми приїздили на локацію і щиро сподівались, що на місці знайдуться два вішака: на них ми ставили грядку і грали вертепними ляльками як гапітними. Іноді вішаки були не однакові за висотою, тому грядка залишалась нахиленою по діагоналі. А декілька разів вішаків не знайшлось взагалі, тому доводилось грати відкритим прийомом. Дуже специфічний досвід практики, насправді. Що говорити, одного разу, приїхавши грати виставу в бібліотеку, ми зрозуміли, що забули всіх ляльок в коледжі. Тож і рівень нашого професіоналізму, оцінений в середньому на трієчку, дуже чесний і зовсім не самокритичний.

З практичною складовою навчання наразі, як на мене, найкраща ситуація у Львівському національному університеті, де введена система дуальної освіти. Там навчається Данило: його акторський курс працює на базі Львівського театру імені Леся Курбаса, і студентські вистави на регулярній основі включені в його репертуар.

Данило Апет: «Минулого року у нас всі, з першого по четвертий драматичні курси, були при театрах. Перший курс був при театру Заньковецької, другий, це ми, були при театрі Леся Курбаса, третій – при Першому театрі, а четвертий – при театрі Лесі Українки. Така дуальна форма передбачає, що теоретичну базу ти отримуєш в університеті, а за своїми спецпредметами ти отримуєш практику в театрі, при якому тебе набрали. І це крута специфіка».

Питаю у Данила, чи реально, на його думку, запровадити таку систему в нашому коледжі?

Данило Апет: «Я думав про це. Я порівнював, звичайно. Скажу відверто, перше, що треба зробити – це нахєр реформувати наш навчальний заклад, і зробити його академією хоча б. Бо це не має бути просто фаховою освітою. Це мусить бути вища освіта.»

Я: «Тобто, ти вважаєш, що люди приходять туди у 14-15 років вступати – і це проблема?»

Данило Апет: «Це тільки перша проблема. Але ти мене не дослухала: я вважаю, що має бути вищий навчальний заклад, і при ньому коледж. Як в Цирковій академії в Києві, наприклад. Я вважаю, що він потрібен в нашому регіоні.»

Я: «Окей, тоді провокаційне питання: ти вважаєш, що наш коледж зараз відповідає стандартам вищого навчального закладу, щоб отак в один момент, без зміни, наприклад, колективу викладачів, або зміни підходів?»

Данило Апет: «Абсолютно точно ні. Знаєш, наш коледж не те що на якусь кількість відсотків не відповідає стандартам, там 10, 15, 30, тут і нуля нема, тут мінус 20. Тому що рівень кваліфікації наших викладачів максимально низький. А якщо ми беремо за основу університет, то це ж мають бути професори, люди з відповідною освітою. Але це має робитись не для того, щоб просто видавати всім дипломи про вищу освіту, не для того, щоб змінити табличку на будівлі, це має бути процес, процес залучення викладачів, нормальної технічної бази, процес багатьох, дуже багатьох змін. Наразі з нашим некомпетентним колективом це неможливо. Я не буду називати конкретних прізвищ, бо це вже некоректно, але це факт».»

***

Тим не менш, всі ми закінчили своє навчання – разом з дипломом та освітньою спеціалізацією «Актор театру ляльок, керівник аматорського театрального колективу» отримали базу знань, яку можна було б покращувати чи застосовувати на практиці. Як же ми використали свої дипломи: поставили на поличку досягнень поруч із грамотою «Міс чарівність» чи додали до заяви про прийом на роботу? Куди далі вирушив кожен з нас? Спочатку питаю у тих, хто продовжив навчання на драматичному відділенні у вищих навчальних закладах.

Кирило Уманець: «Я 100% хотів їхати з Дніпра. Я відчував, що мені потрібно пожити в іншому місті, сепаруватися від батьків. В Дніпрі я не знав, в який театр йти. Точніше, я не хотів йти ні в який. Я вийшов з коледжу, і відчував брак знань якихось. Хоча, з одного боку, їх і давали, і я, наче, щось брав, але відчував, що я – нічтожество, і не знав, що мені робити далі. Я думав, якщо я прийду в театр, мені будуть давати задачі, і я не був певен, що я їх виконаю. Виходить так, що ляльковий театр пропонує у нас якусь крінжу, пропонує, на жаль, маленькі зарплати. Я дуже люблю цей вид мистецтва, але я не хотів там далі працювати. Була можливість поїхати, наприклад, в Чернігівський театр ляльок. Але дякую і на тому, що я туди не поїхав. На момент випуску я працював в ресторані з моїми кєнтами, моїми колегами, і ми разом думали, що робити далі. Ще в той час на один рік відмінили НМТ, і можна було вступати до університету без нього. І я подумав: мабуть, це доля. Буду вступати».

Даніїл Костарнов: «Я б не хотів там в 40-50 років бігати по сцені і розважати дітей. Я хотів би зайнятися чимось іншим, може, гурт заснувати музичний, щось серйозне робити. Я б хотів, знаєш, як? Як Стас Боклан. Отак би я хотів. Щоб у мене була найдорожча знімальна година. Щоб на мої вистави всі приходили, в чергу вставали. Але коли я випускався з театралки, я певний час не хотів взагалі залишатися в професії. Десь півроку перед вступом до університету. Я хотів працювати на якійсь роботі, отримувати зарплату вище середньої, і якось розвиватися, як сім’янин, наприклад. Але потім я попрацював на однотипній роботі, винюхав, як це, наскільки це може бісити, дратувати. Коли нічого не міняється, не треба саморозвиватися. І я просто зрозумів, що мені, окрім акторства, більше нічого не подобається. До того ж, зарплати. Пам’ятаю, один бородатий викладач в коледжі нас запитав: “А ви знаєте, що ви своєю професією маєте якось заробляти?”. І я задумався. Розпитав, дізнався, що на той момент в Дніпрі лялькарі заробляли тисяч шість. В Києві більше можливостей для розвитку: якщо мене тут після випуску, дай боже, візьмуть в якийсь театр, то у мене буде десь десятка, напевно. Але при цьому я зможу постійно ходити на кастинги, зйомки. Тому я буду тут жити, в Києві, якось крутитися. Якщо я поїду в якусь провінцію, я там зсохнуся».

Іван Сушко: «Вже в той час, коли я не знав, куди мені податися після випуску, я почав розмовляти з акторами різними, які вже працювали в театрах. І від них почув дуже багато негативного: мені казали, що я буду їсти одну мівіну, але залишатися в творчості. Вибачте, але мене це неприємно вразило. Бо я вважаю, що творчість, вона не… В якомусь плані, вона повинна бути такою, але не настільки руйнівною. Я б хотів, щоб вона руйнувала мене в якомусь іншому плані, а не в тому, що я не зможу нормально їсти. Тобто мій вибір не йти в театр на той час був зумовлений тим, що там неможливо заробити грошей. Я тоді почав зустрічатися з дівчиною, мені хотілося мати якийсь заробіток, щоб я міг його вкладати в себе, в наші стосунки. Я просто вирішив зробити паузу, пожити без навчання. Почав працювати барменом, потім став менеджером, працював у батька на фірмі. Я коли працював, мав якусь стабільність, міг собі дозволити, насправді, дуже багато. Але я перестав бачити в цьому якусь насолоду для себе. Мені потрібно було, якщо б я не вступав, я би точно змінював свій напрям і шукав іншу професію. Тому що працювати на заводі, вибачте мене, це було таке собі. Я почав розуміти, що сам стаю заводчанином. Я стаю вартим свого колеги, який бачить в своєму житті тільки банку Рево. І мене це дуже засмучувало. Це стало одним з приводів, чому я пішов далі навчатися. Це відбулося доволі сумбурно, я сприймав свій вступ більше як жарт. Але раніше у мене був матеріальний комфорт, і я від нього відмовився. А зараз я відчуваю комфорт не в матеріальному прояві, а саме в духовному».

Данило Апет: «Я казав всім з самого початку, що хотів бути драматичним актором. Мені це більше подобається. Проте я з великою пошаною і повагою ставлюся до театру ляльок і до акторів, і до режисерів, особливо до Оксани Дмітрієвої, про яку ми говорили. Але я завжди знав, що буду далі навчатись.».

Я: «А чому тоді саме у Львові?».

Данило Апет: «Я якраз про це нещодавно задумувався, обговорював з багатьма людьми, і нарешті прояснив чітко свою відповідь. Так от, для мене продовжити навчатись в Києві після Дніпра – це були б такі тепличні умови. По тому, що я чув, я б не вписався в це. Вони там в Києві набирають по 150 людей на потік і не знають, що з ними потім після випуску робити. У Львові трошки інша історія. Кількість людей, які тут набираються, менша в рази. Плюс мене ще дуже зацікавив театр Курбаса. Завдяки Андрію Водичеву, до якого я приїхав на консультацію перед вступом, мені захотілося бути там, я відчув, що це місце близько мені. А ще Львів для мене – це абсолютно інший простір, інше середовище. Для мене був потрібен цей кардинальний вихід з зони комфорту. І потрібен був для того, щоб далі піти в розвиток, не в деградацію. Я хотів, щоб я приїхав – і ах*рєл. Так воно, в принципі, і сталось».

Нагадаю, що на початку більшість з цих людей чесно сказали, що і в коледжі хотіли навчатись на драматичному відділенні. Тож можу тільки щиро порадіти за однокурсників, адже їх мрії та плани здійснились. Наступні на черзі – Марія та Олександра, які не пішли навчатись або працювати в театрі, проте все одно залишились в творчості.

Марія Пазюк: «Коли почалося повномасштабне вторгнення, я почала працювати паралельно з навчанням. Ми всі шукали якісь способи себе реалізувати, кудись приткнути, якось бути корисним. І тоді я почала задумуватися про те, що, напевно, все-таки театр – трошечки не моє. У мене було три основні причини не йти працювати в театр ляльок. По-перше, це зарплати, бо мені хотілося б в нинішніх реаліях якось не виживати, а жити і бути фінансово вільним. Я знаю, що навіть в великих театрах Києва провідні актори, які зараз реально є зірками, які мають медійність, популярність, отримують, ну, п’ятсот доларів на місяць з театру. Орендувати квартиру в Києві теж в середньому коштує п’ятсот доларів. Просто більшість з них працюють не тільки в театрах. Вони не можуть бути просто “акторами театру”, бо щоб вижити, доводиться в будьякому разі бути ще кимось. Друга причина, чому я не в театрі – це колектив. Я багато спілкувалася з різними людьми, і у мене сформувалося таке уявлення, що цей театральний двіж не зовсім підходить моєму світогляду і моєму стилю життя. І третя причина – це усвідомлення того, що я люблю бути собою і не люблю грати персонажів. Тому зараз я обрала для себе таку сферу [нагадую, Марія наразі організовує та проводить творчі івенти в столиці – Д. А.], де я не персонаж, я – це я, і люди обирають комунікувати саме зі мною».

Олександра Алєксєєва: «Знаєш, це для мене настільки болюча тема, бо я йшла з театру [Олександра одразу після випуску з коледжу влаштувалася на роботу драматичною акторкою в Київський академічний обласний музично-драматичний театр ім. П. К. Саксаганського в місті Біла Церква – Д. А.] і не мала змоги повернутися, оскільки були дуже маленькі заробітні плати, шість з половиною тисяч я отримувала. І на ці гроші неможливо прожити. Я пішла на телебачення, в рекламу, на зйомки, де я можу розкрити свої акторські здібності. Я пишу сценарії, я працюю з акторами, я їх навчаю. Але я б і сама хотіла повернутися в театр, якщо після стількох років без практики я ще буду там комусь потрібна. Я б дуже хотіла на сцену, бо це моє, і п’ять років у мене в голові сидить думка, що я зрадила свою мрію. Я сумую за роботою в театрі, але я вже так звикла до хорошої зарплати, до цього комфорту, що не впевнена, що зможу повернутися на постійну роботу в театр. При цьому мені ще дуже важко, тому що я не хотіла б грати якісь дебільні історії, я хочу бачити щось сучасне, цікаве, прикольне… Тож я мрію повернутись в класний театр, де я буду грати, але не на постійній основі».

***

Наостанок цікавлюся, як склалося життя у тих, хто хоч раз показував диплом у відділі кадрів – Олени з майже трирічним досвідом роботи в Дніпровському міському театрі ляльок та Вероніки, акторки Миколаївського національного академічного українського театру драми та музичної комедії.

Олена Леонович: «Наш випускний – це був страх. В коледжі люблять нагнати жаху перед випуском, типу “ми не дамо вам дипломи, бо ви нічого не знаєте”. І тобі здається, що це найжахливіше, що може з тобою статися. Все це було жахливо. І ці відчуття нестерпні, коли ти йдеш на всі випускні екзамени… Це був якийсь фарш. І в якийсь момент стресу стало настільки багато, що я просто все відпустила і подумала: от буде, як буде. Якщо це моє – воно прийде, якщо ні – ну, буду навчатись чомусь новому. І чому я все ж таки пішла в театр? Бо зловила якийсь неймовірний кайф, граючи в наших випускних виставах. Тоді стрес відійшов на другий план, бо я почала отримувати задоволення від того, що я роблю. І вийшло так, що мене після випуску запросили загалом в три театри одночасно. Тобто я ніколи не проходила прослуховування, ніяких конкурсів. Я навіть не знаю, як це робиться. Мене в театр запросили люди, які мене знали, які бачили мою практику в коледжі, тому що я їм сподобалась. Після випуску пройшло два місяці і я вже працювала в театрі. Як я обирала серед трьох театрів? Дуже просто. Я обрала той, що був в Дніпрі, бо, зрозуміло, війна, вся моя сім’я тут, мій хлопець тут, тому я не могла все це кинути і поїхати. Плюс я ніколи не працювала в театрі, було страшне таке відчуття. Залишились в Дніпрі – був найпростіший варіант. І там, в театрі, мене одразу закинули в першу виставу. Вже не було часу розбиратися, чи готова я до цієї роботи, чи ні. Відчуття, що мені бракує знань, було присутнє десь перші 2-3 місяці. Довелося шліфувати ці знання вже в процесі. Зараз у нас в репертуарі театру 17 вистав, і я граю в 14 з них, тому на подальше навчання десь в університеті або, господи, підготовку до НМТ у мене взагалі часу немає».

Вероніка Козова: «Коли я закінчувала коледж, у мене була така порожнеча в голові… Я не розуміла, а як, а що далі? У мене була стабільність чотири роки, я навчалась, я знала, чим займаюсь. А далі… Який театр? На кого далі вступати? Ці питання мене мучили декілька місяців перед випуском. Чого я потрапила саме у Миколаївський театр? Я не знала, чи хочу більше в драматичний театр, чи в ляльковий, бо мені подобається і те, і інше. Я б хотіла все спробувати. Я вибирала спочатку по своїм критеріям, в який театр я б хотіла поїхати працювати. Серед критеріїв був хороший колектив, я запитувала у своїх знайомих, хто що про певний театр знає, мені було важливо, як і які постановки вистав відбуваються, чи приїжджають режисери з інших театрів ставити вистави, чи їздить театр на гастролі, наскільки він стаціонарний, я дивилася репертуар. Я намагалася все це структурувати. Писала в театри, дізнавалась, чи треба їм актори, чи буде конкурс, як до них потрапити на прослуховування. Робила своє портфоліо і надсилала в театри, які відгукнулись. І також завідувачка нашого відділення писала листи в театри нашої області та інших міст з інформацією, що у нас є випускники, ви можете приїхати, подивитись їхні вистави, якщо вам треба актори. І от таким чином відгукнувся Миколаївський театр. Я вирішила, що, якщо є така можливість, якщо театр сам приїхав, проявив ініціативу, то треба спробувати. Я цей театр і так роздивлялася, мені казали, що він хороший. І ми втрьох, я, дівчина з мого курсу і хлопець з драми, поїхали туди на прослуховування. Ми на двох з однокурсницею підготували програму хвилин на 45, нам дозволили залишити тільки п’ять номерів, а ми були такі заряджені… Я все одно показала їм все, що вміла. Так все і трапилось. Зараз я дуже задоволена всім, що відбувається: моїм колективом, режисерами, можливостями, які переді мною відкриваються. Я можу реалізувати себе. І мене тут дуже підтримують».

***

Наприкінці кожної розмови я задала всім провокативне питання: що ж без вас втратив театр ляльок? Ви ж пам’ятаєте, що себе, як спеціалістів, ми оцінили на скромну трієчку, так? Тож і на це питання відповіді схожі за самокритичністю. Більшість лаконічних «нічого», одна «щирість», одна «фантазія» та один «сучасний погляд на театр». Тоді я запитала по-іншому: а що б отримав театр ляльок разом з вами? Загальну картину проілюструю однією цитатою:

Я: «Що театр ляльок втратив без тебе?»

Даніїл Костарнов: «Даніїла Костарнова».

Я: «А що б він отримав разом з тобою?»

Даніїл Костарнов: Даніїла Костарнова.

***

У мене залишилося 9 годин аудіозаписів з історіями моїх друзів, розказаних їхніми власними голосами. Це нагадувало теплі, затишні розмови на кухні часів нашого спільного студентства. Ми сперечались, сміялись, згадували та розповідали секрети. Хтось заради інтерв’ю прогуляв пару з хореографії, а хтось ледве знайшов вільну годину між двома робочими проєктами. Я просто зафіксувала наш досвід, наш шлях, наші спогади. Проблеми, з якими ми зіткнулися. Плани, які ми маємо. Бажання, які ми хочемо здійснити. Це – наша спільна спроба з дистанції кількох років оцінити та осмислити, що взагалі відбувалось з нами під час навчання. І як це вплинуло на те, де ми зараз. Хто ми зараз.

Так і хочеться сказати: «Стоп, знято!». Мій короткий документальний фільм про наше покоління випускників-лялькарів наближається до фіналу. Але чи завершуються наші історії? Насправді, тільки починаються. Вже сьогодні мої друзі виходять на сцени, працюють в театрах, ходять на кастинги, навчаються та навчають акторській майстерності інших. А що буде завтра? А через декілька років? Подивимось. Можливо, саме ми зможемо стати тими, хто щось змінить, виправить проблеми, які вже бачить. Грою, навчанням, писанням. Можливо, це не останні наші розмови, які я фіксую. Ймовірно, у мого фільму має бути продовження.

Тож я заплющую очі і уявляю собі театр майбутнього. Без лукізму, дискримінації, зневаги та осуду. З гідними, високими зарплатами. Уявляю безпечний простір, де можна не ховати себе. Своє тіло. Свою думку. Бачу місце без притрушених пилом не актуальних пʼєс. Місце, відкрите до сучасного та нового. Місце, за яке відповідальність нести вже нам.

Я знову озираюсь навколо. А де всі? Всі тут.

У матеріалі використано світлини фотографа Іллі Жука та з офіційної сторінки коледжу

The post Випускники без сцени: чому молоді лялькарі не залишаються в професії appeared first on Театраріум.

Існує припущення, що п’єса «Горгони» (у давньогрецькій міфології — страшні чудовиська, дочки морського божества) була написана Доном Нігро про знаменитих американських зірок «золотого сторіччя» Голлівуду: Джоан Кроуфорд і Бетт Дейвіс, історії їх взаємин, конкуренції, дружби-ворожнечі і про їхню участь у нашумілому психологічному трилері «Що сталось з Бебі Джейн». Зйомки у фільмі стали для вікових виконавиць «злим експериментом» режисера Роберта Олдріча, у якому він не відмовив собі в задоволенні дати двом акторкам шанс як слід познущатися одна над одною.

Дон Нігро — відомий американський драматург-містифікатор, на сьогодні один із найбільш публікованих у світі, автор понад 450 п’єс, об’єднаних у тематичні цикли, «сучасний Лопе де Вега». У п’єсах американця присутні тонкий гумор, гострі діалоги, несподівані повороти сюжету. Спектаклі за п’єсами драматурга з успіхом ідуть на театральних підмостках США, Західної Європи, країнах Азії. За дотепним зауваженням одного з театральних критиків: «роботи Дона Нігро є міксом психологічного реалізму й американського постмодернізму».

В Україні творчість драматурга донедавна була практично невідома. Лише в 2016 р. у Харківському будинку Актора відбулася прем’єра вистави недержавного «Театру 19» за п’єсою Д. Нігро «Звірячі історії» з однойменною назвою (режисер Ігор Ладенко).

Уперше «Горгони» були поставлені під назвою «Мегери» у київському театрі «Актор» 21 серпня 2019 р. Постановку відзначало те, що ролі «вікових» зірок виконували чоловіки. У цьому ж році, з різницею в кілька місяців, вистава «Горгони» вийшла в одеському музично-драматичному театрі імені В. С. Василька. Можна також згадати постановку Миколаївського драматичного театру.

П’єса «Горгони» — дуже «театральна», на перетині чорного гумору й психологічного трилеру: дует двох акторок, у минулому яких багато спільних драм і конфліктів, адже в кожному театрі існує прихований або відкритий конфлікт двох примадонн.

Своє бачення знаменитої п’єси представив глядачам харківський режисер, заслужений діяч мистецтв, якому нещодавно присудили Державну стипендію для видатних діячів культури й мистецтва, Олександр Ковшун. Прем’єра пройшла на сцені Харківського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка 25 жовтня 2025 р.

Оригінально виглядає початок вистави, де режисер відсилає нас до фільму Олдріча: на завісі, що зображує екран, з’являються титри, де перелічуються основні діючі особи й ті, хто брав участь у створенні постановки.

За сюжетом Мілдред (акторка Олена Приступ) грає на провінційній сцені й намагається запевнити всіх і себе в першу чергу, що тільки театр і є мистецтво. Рут (заслужена артистка України Оксана Стеценко) змарнувала «життя» і тепер їй дуже потрібні кошти. Пік слави обох уже давно минув, і, щоб знову заявити про себе, повернути минулу популярність, вирішити свої проблеми необхідно лише перебороти багаторічну неприязнь, забути про ворожнечу й знятися у фільмі жахів — у стилі Гічкока, дія якого відбувається в замку, де живуть сестри — колишні зірки мюзик-холу, що пристрасно ненавидять одна одну.

Вистава побудована на діалогах: різких, емоційних, темпераментних, грубуватих і не завжди пристойних. Спілкування Рут і Мілдред — це нескінченні пікіровки, бажання сильніше вжалити суперницю, як можна болючіше зачепити одна одну. Діалоги акторок можна порівняти з фехтувальним двобоєм: кожний укол не тільки ранить, озлоблює, але й викликає короткий спалах відвертості… а потім — новий випад, новий укол, і все починається знову.

Однак внаслідок того, що режисер, з метою зменшення хронометражу, значно скоротив текст п’єси, не завжди зрозуміла логіка поведінки героїнь, порушена послідовність дії, епізоди здаються розрізненими й нескладними.

Сцени з життя перемежовуються зі сценами зі зйомок фільму, сцени з театру із закуліссям, сценічні діалоги з постійним з’ясуванням відносин між артистками. Це спогади подій, що викликали ревнощі, образу, заздрість; суперечки, що підкреслюють різне ставлення акторок до професії, кар’єри, життя, їхніх роздумів, зізнань у нещасному дитинстві, невдалому сімейному житті, страху перед невизначеністю у майбутньому. Сентиментальні міркування й уїдливі пікіровки не заважають акторкам бути справжніми професіоналами: фільм стає успішним — його номінують на «Оскар». Тут і з’ясовується, що Рут — набагато більш спокушена в інтригах підступна кар’єристка, що заради успіху готова йти «по трупах». У свою чергу Мілдред виявляється злопам’ятною й мстивою.

Рут одержує «Оскара», вона досягла своєї мети; при цьому у своїй пафосно-вдячній промові під час нагородження вона проявляє разючу жорстокість і цинізм стосовно колеги, навмисно забуває згадати про її участь у фільмі. Промову супроводжують відеонарізки із церемонії вручення премії «Оскар», щоб глядачі не забули, що дія відбувається в Голлівуді.

Кінець вистави знову відсилає до фільму — прообразу п’єси — фінал якого знімався в Малібу, на березі Тихого океану. У заключній сцені на пляжі Мілдред позбувається щасливої суперниці ударом золотої статуетки — дві «зірки» не можуть світити одночасно. Рут занурюється в море й тоне. Коли, здавалося б, настала трагічна розв’язка, раптом лунає «Стоп! Знято!» — і вся історія перетворюється на фарс. Вистава завершується на оптимістично-філософській ноті й повертає до знаменитого «Увесь світ — театр…». Те, що сталося, — усього лише гра.

Рут у виконанні Оксани Стеценко виглядає навіженою й ексцентричною, героїня Олени Приступ — манірною й уїдливою. Обидві акторки не бояться бути непривабливими і смішними, чудово справляються зі своїми ролями, не намагаючись, на відміну від своїх сценічних героїнь, затьмарити одна одну. Водночас витримати тонкий психологічний драматизм, закладений автором у тексті, у виставі не вдається: подекуди їдкі репліки перетворюються на банальні жарти, а з’ясування стосунків між суперницями — на запеклу лайку. Рут, не обтяжена моральними принципами, і Мілдред, що розігрує ханжу й недоторку, часом поводяться як озлоблені фурії.

Проте за бравадою й хвастощами Рут, відвертим хамством, чванливістю й неприхованим цинізмом Мілдред ховаються дві глибоко нещасні жінки. Через уже згадане скорочення тексту акторкам складно повністю розкрити характери своїх персонажів і пояснити мотиви їхніх не завжди зрозумілих вчинків. Вистава не позбавлена й абсурдних, смішних моментів: відрізана голова Боба, якою Мілдред намагається поцілити в Рут на інвалідному кріслі, виявляється загорненим у рушник качаном капусти, який Мілдред збиралася приготувати на обід. Примітна також сцена «в стилі Гічкока», коли героїня Олени Приступ подає своїй кіношній невдасі-сестрі, що зламала ногу, блюдо із запеченим пацюком, і та «миттєво одужує»; обох акторок одночасно схоплює радикуліт — і вони опиняються на підлозі у двозначній позі.

Оформлення вистави, створене художницею-сценографом Тамарою Лєвшиною, мінімалістичне, але виразне, незважаючи на обмежені фінансові можливості театру та особливості малої сцени-укриття. Атмосфера та зміна локацій (гримерка, сцена, знімальний майданчик, закулісся) досягається миттєвою перестановкою декорацій, реквізитом і світловими проєкціями (художник зі світла — Олександр Романов). Костюми художниці Аліни Горбунової та музичний супровід (звукорежисер Нікіта Міщенко) точно передають зображувану епоху й дозволяють глядачам швидко зануритися в сценічні події.

П’єса розрахована на постановку в «реалістичному» театрі, де важливі якісна драматургія й глибока психологічна гра акторів. Проте останнім часом в Україні на сценічних площадках великих міст, а також у медійному просторі домінує режисерський або «перформативний» театр, де літературно-драматургічна основа відходить на другий план./p>

Олександр Ковшун, відомий насамперед як режисер-авангардист, для якого головним є експеримент, постановочні прийоми й техніки. Акторській грі він не надає особливого значення, і тому, незважаючи на старання Оксани Стеценко й Олени Приступ зробити все, від них залежне, цих зусиль виявляється недостатньо: ні психологічної драми, ні філософського підтексту, добре прописаних у п’єсі, ні взагалі цілої картини в спектаклі показати не вдається./p>

У п’єсі Дона Нігро говориться, як заради слави й грошей людина швидко змінюється й готова практично на все заради досягнення своїх цілей, дружба виявляється непотрібною, і в такому «клубку» подій легко втратити самого себе, стати всього лише пішаком у великій грі./p>

У п’єсі є над чим задуматися, особливо про сенс життя, складних людських долях, творчих і не тільки./p>

У виставі ж Олександра Ковшуна на перше місце виходять геги, комічні сцени й американський «чорний гумор», що не завжди близько й зрозуміло, як театралам, так і звичайним глядачам. Однак, якщо взяти до уваги, що в наш важкий час у своїй постановці режисер зробив ставку не на пошук особливих інтелектуальних змістів і психологічну розробку характерів, а на розвагу, відпочинок, бажання змусити глядача забути про численні проблеми, то варто визнати, що вистава відмінно справляється із покладеним на неї завданням./p>

The post «Що сталось з Бебі Джейн?» або як перетворитись на Горгону appeared first on Театраріум.

Врода чи гарна душа? Справжня людська природа чи маска, нав’язана суспільством? Конструктор, створений соціумом, чи органічно сформована особистість? На сцені Львівського обласного академічного театру ляльок режисерка Яна Титаренко здійснила постановку «Казка про Мару» за міфопоемою Ліни Костенко. Вистава відкрила двері в одвічно актуальне питання буття людини у соціумі.

Казка оповідає про дівчину, в якій поєднані два образи: одна сторона — вродлива постать, а друга — потвора, якої цураються. Назвали її Маруся, але за її потворність прозвали Мара. Страх стати посміховиськом, бути під прицілом осуду суспільства змушує дівчину шукати шлях, як виборсатися з цієї пітьми та набути усім звичної краси. На сцені образ потворності та вроди Марусі одразу зчитується у сценографії вистави, де центральна конструкція, заповнена рухливими кубами, нагадує обличчя. Одна сторона складається з кубів у ніжно-блакитних кольорах, а друга — у суміші чорно-червоних барв. Образ Марусі-Мари, створений художницею вистави Інессою Кульчицькою, наче крупинки, розповзається протягом вистави сценою і знову повертається на металеву конструкцію.

Постать головної героїні дублюється і в формі ляльки, яка створена з гнучкого та тягучого матеріалу, тому, наче глина, стає пластичною в руках акторок. Відображенням суспільства у постановці стали тарілки — загрубіла глина з канонічним народним розписом, тобто символічно передані усталені норми.

Між іншим, і самі акторки, які нагадують міфічних істот, близькі до образу мавок, сприймаються як ті самі куби, що формують дволикість Мари. У виставі грають шість жінок: Наталія Дяченко, Тетяна Лубенець, Анна Назаревич, Софія Мокрик, Ірина Остюк та Анжела Семчук. На сцені вони часом розщеплюються як молекули, але знову повертаються в одне ціле. Вистава за своїм сценографічним рішенням та акторською роботою — наче один дихаючий організм, повен символів. Не менш важливим був спів шести акторок, який, наче сполучна нитка, пронизував усю виставу і надавав характер подіям.

Головна героїня вистави шукала шлях, як догодити суспільству. Відтак вона знайомиться з Мудрою Бабою та Дурним Чоловіком, які могли б її «ваду», а можливо — її природу, покращити. Колорит Мудрої Баби був тонко переданий завдяки акторці Ірині Остюк, яка для вистави оволоділа тарабарською мовою — вигаданою мовою, особливість якої — навмисна зміна звукосполук або складів у словах. Дурний Чоловік виявляє і свою характерність у тому, як він говорить, завдяки влучній акторській роботі Тетяни Лубенець: використане шепелявлення додає персонажу приємної комічності. Чому чоловік Дурний? Бо вже надто добрий: готовий віддати останнє, аби іншим було краще.

Два комічних образи розвантажили скрутність історії і водночас були значущі у донесенні основної думки. Допомога Дурного Чоловіка — всю потворність загнати в душу і лишити красу зовні — стала вирішальною. Дівчина втратила основу людини — тілесну та душевну гармонію. Відтак конструкція особистості починає ламатися та поступово осипатися, що, власне, трапилося й на сцені: кубики-молекули падають, намисто обривається. А що ж лишається? Порожня конструкція — скелет без душі.

Глибокий матеріал, створений командою Львівського театру ляльок, запропоновано для аудиторії від трьох років — що, звісно, не можу лишити без коментаря. Вистава вимагає зосередженості, і для мене загадка, що діти віднаходять у цій постановці для себе: приваблива візуальна картинка, проєкції, що час від часу з’являються? Чи вловлюють вони головну думку вистави? Експериментальність театру з глядачами є ознакою прагнення дізнатися більше про свою аудиторію і не обмежувати її у виборі.

«Казка про Мару» — це сучасна історія про те, як нав’язуються утопічні образи у соціальних мережах, до яких ми маємо прагнути, способу життя, якому маємо слідувати. Але ці насаджування можуть призвести до втрати власного «я». Тож як людині бути в соціумі собою? Часом ми помиляємось у пошуках себе, йдемо до Мудрої Баби за порадою, часом — туди, де відчуваємо себе дискомфортно, і звертаємось до Дурного Чоловіка. Ці пошуки важливі, але, керуючись думкою «Казка про Мару», головне — не зламати те, що вже дано, і не стати спустошеною конструкцією наприкінці вистави.

Автор фото Корній Демидюк

The post Мара, що живе всередині нас — про виставу Яни Титаренко за міфопоемою Ліни Костенко appeared first on Театраріум.

Лавровий вінок вважається символом перемоги та слави. Чи завжди така солодка «перемога»? Чи ця «перемога» вартує життя, як для Володимира Івасюка?

Володимир Івасюк є людиною, яка подарувала світу одну з найзнаніших пісень під назвою «Червона рута», що стала справжнім хітом. Та десятки інших знаних пісень. Композитор, музикант, мультиінструменталіст, що в свої 21 рік здобуває неабияку славу та успіх. Але подальша його життєва доля склалась не так успішно, чому посприяла система СРСР. Життя композитора обірвалось, коли йому було всього 30 років. Але за свій недовгий вік Володимир Івасюк встиг багато зробити для української музики.

У фінальній сцені вистави «Червона рута» від Львівського Національного драматичного театру імені Марії Заньковецької можна побачити головного героя – Івасюка (Марк Дробот) в «лавровому» вінку, з-під якого довгими цівками стікає кров. В цей час звучать слова монологу: «Життя взагалі це така боротьба. Свобода творчості – це свобода вибору. Якою мовою писати, яку форму обирати. Звучати в кожному куточку світу в знак солідарності чи протесту. Не боятися бути засудженим, не боятися чиновників, не боятися системи. Не боятися. Свобода творчості – це відсутність страху. Чи є в мене ця свобода? Ні, на жаль, її немає. Але я кожного дня борюся зі своїм страхом і ви маєте з ним боротися».

Режисер вистави Максим Голенко вороже ставиться до проникнення російських наративів в українську культуру і визначає всю ту тоталітарну, радянську систему, в якій довелося жити Івасюкові, як його головного ворога. В образах представників цієї системи простежується насмішка та отримання задоволення від тиску на людину, що акцентує на їх нелюдяності. Демонструє як система чинила з тими, хто здобув лавровий вінок в знак визнання досягнень талановитої людини, але не радянського визнання, тому «нагороджує» іншим – терновим вінком, який спричиняє страждання і муки. Цей конфлікт пронизує всю виставу. Від її початку, коли падає бюст Леніна (натяк на документальний епізод з життя Володі Івасюка, через який на нього було заведено справу і виключено зі студентів) – до гнітючих відносин Івасюка з Жуковою.

В адаптованому для сцени кіносценарію Наталки Ворожбит та у виставі Максима Голенка підкреслено, що Івасюк та Жукова, яка є уродженкою росії – з різних середовищ. Образ Жукової у виставі є втіленням усього чорного та злого, навіть диявольського. Виконують цю роль Оксана Цимбаліст, Олександра Мироненко, Єлизавета Цілик, брюнетки, в суцільно чорному вбранні, з характерною грубою поведінкою. Всупереч тому, що в реальному житті Жукова фарбована білявка. І для цієї суперечливості є підстава, адже автор вистави, режисер Максим Голенко визначив жанр «Червоної рути» як «майже біографічний, майже мюзикл». Але все ж таки інші персонажі, наприклад Софія, Люда, не мають у виставі такої розбіжності в зовнішності з їх реальними прототипами.

Тож, чому Жукова в цій виставі саме така? Чи належала вона до «компетентних органів»? Чи була вона підіслана? Чи це художнє трактування та бажання автора зобразити Жукову-росіянку відьмою та дияволом?

Цей конфлікт «світлого» і «темного» початків відображений і в сценографії Юлії Зауличної. На сцені можна побачити велику, прямокутну конструкцію сірого кольору, яка заповнює весь простір, за винятком авансцени, від однієї куліси до другої. Ця конструкція є мультифункціональною. Куб, що є її частиною, також слугує столом, на якому розглядають справу Івасюка в ректораті медичного інституту, дізнавшись про нешанобливе ставлення до бюсту Леніна. Сценографія «Червоної рути» складається з декількох ярусів. Де інколи паралельно розігруються сцени різних героїв цієї історії. В ній є як і реальні сходи, так і їх імітація в оформленні верхнього ярусу. В них я вбачаю життєві сходи Івасюка. Сходи, якими його скидають, принижуючим жестом, не допускаючи до інституту. Сходи, якими до нього навідується його перше кохання – Люда (Діана Каландарішвілі). Сходи, якими до Івасюка приходять та уходять різні люди, лишаючи фатальний чи щасливий слід. Сходи, якими він прямує до своїх мрій. Івасюк – як у житті, так і у виставі неодноразово падав зі сходинок, а все ж підіймавсь і продовжував свій шлях. Але весь цей рух відбувається в безбарвній, консервативній, холодній конструкції, що нагадує післявоєнні забудови СРСР, лякаючі установи зі своїм брутализмом та сірим бетоном.

У сценографії не все є практичним, саме з технічної точки зору. Йдеться про те, що утримання уваги на основній дії викликає труднощі у глядача, коли на верхньому ярусі за частиною конструкції з’являється голова актора, якої, очевидно, там не має бути. І ти мимоволі переводиш свою увагу на цей зайвий, рухливий елемент. У конструкції Юлії Зауличної присутня арка, через яку з’являються нові декорації та змінюють інтер’єр і місце дії, як от студія звукозапису, кімната Івасюка, зал батьківського будинку. Ця арка має прямокутну форму, яка ще відома під назвою арка-портал, вона «телепортує» героя у нове місце дії, а ще – у спогадах про той «світлий» початок – до родинного гнізда, де домашній затишок, до фортепіано, що народжує найпрекрасніші звуки, до радісних зустрічей з Людою. А написи на верхній частині арки за допомогою проєкції інформують де відбувається дія, наприклад, завод «Легмаш», бар «Вежа», театральний інститут. Одна зі сцен виділяється своєю естетичною привабливістю, магічністю та застосуванням спецефектів. За аркою в напівтемряві сидить і палить цигарку юний Володя, а між ним і нами – стіна дощу. Глядацька зала цієї миті завмирає, здається, що всіх охопила сакральна тиша.

Присутність Люди – першого кохання, подруги Івасюка зберігається впродовж всієї вистави. Крізь призму почуттів, що вирують в Люді, можна зрозуміти наскільки Івасюк був одержимий музикою. Він наче не помічав, що відбувається навколо нього і хто є поруч з ним. Він постійно наголошував Люді, що в нього немає часу. Так само він не помічав і інших мотивів його оточення, як от Софії Ротару (яку зіграла Наталія Поліщук-Московець). Обдарованої співачки, з якою Івасюк працював та для якої писав музику, але яка знайшла собі інше «хлібне місце», всупереч відданості Митця.

Наталія Поліщук-Московець вклала в образ Софії штучність, що відчувається в інтонаціях та підтекстах. Акторка передає властиву Софії Ротару манірність, не щирість та схильність ховати компроміси за посмішкою та «дівчачим» сміхом. Але все ж таки Софія Ротару, як реальна людина є менш вираженою кокеткою, ніж вона представлена в грі Поліщук-Московець. Не можна стверджувати, що Голенко претендував на історичну достовірність цього образу, знову ж таки, посилаючись до визначення ним жанру вистави. Тож це більш художній образ, що виконує визначену роль, по-своєму символічний, як і образ Жукової. В контексті цієї вистави – це скоріш бажання режисера показати зрадників України – антиподами добра. Не можна заперечувати, що акторка дійсно є зовні схожою на Софію Ротару, що зіграло свою роль для сприйняття глядача.

На перший погляд, образ Люди у виставі працює на тему кохання без взаємності, але з другого погляду тут криється символічне протистояння добра в особі Люди та зла в чисельних обличчях її антиподів. У виконанні Люди (Д. Каландарішвілі), Софії (Н. Поліщук-Московець) та Жукової (О. Цимбаліст) – яких довелось мені побачити на гастрольному показі «Червоної рути» в Одесі, звучала пісня «Балада про дві скрипки», в якій, як відомо, висвітлено образи – радості та туги. Виконавиці постають як уособлення цих образів. В реальності цього тріо не могло бути. Воно наче сюрреалістичний сон, в якому злились у пісенній гармонії представниці двох таборів.

Музика і пісні у виставі за жанром «…майже мюзиклу» є досить органічними, оскільки є невід’ємною частиною історії Івасюка. Треба віддати належне всій команді, що створила і втілила музичну складову вистави: оркестру, який відтворив музичну спадщину Володимира Івасюка (концертмейстер – Вадим Сухий, диригент – Богдан Мочурад, музичне оформлення – Сергій Рудей), не професійних вокалістів, а драматичних акторів Д. Каландарішвілі, М. Дробота, Н. Поліщук-Московець та О. Цимбаліст, на яких лягла не проста задача злагодженої взаємодії з оркестром. Тож, музичні номери у «Червоній руті» не є номерами в негативному значенні цього слова у царині драматичного театру. Вони є природною частиною вистави. Одна з композицій звучить в сцені, де Ротару записує пісню в студії звукозапису. Друга лунає в сцені її виступу на фестивалі (співачка ходить залою та збирає квіти від прихильників, що виглядає як реконструкція тієї події). Третю, а саме «Червону руту», виконують Володимир Івасюк (О. Коркушко), зазначені як учасники гурту Назарій Яремчук та Василь Зінкевич (Назарій Московець та Роман Гавриш – кому з них яка роль належить, здогадуйтеся самі), яка в такому складі пролунала на «Пісні року – 71». На цьому фестивалі Яремчук та Зінкевич виступили в народному українському вбранні, а Івасюк в класичному костюмі. У виставі актори мають відповідний одяг. І якщо глядач знайомий з біографією Івасюка, то може зрозуміти яка подія відтворена в цій сцені. Це тріо у виставі з’явилось на сцені так неочікувано, просто виросло з під-землі в прямому значенні слова, так само як раптово народилась нова зірка – юний композитор Володимир Івасюк, коли на фестивалі пролунала «Червона рута».

Крім тих образів, про які вже було зазначено, у виставі діють такі персонажі, як члени родини Івасюка – батько (Юрій Чеков), мати (Любов Боровська), сестри (сестра Галя – Інна Калинюк, сестра Оксана – Єлизавета Цілик) та няня (Римма Зюбіна), що розкрили життя композитора поза його творчістю. До епізодичних персонажів належать і токарі, з якими Івасюк працював на заводі, і режисер вистави «Прапороносці» Сергій Данченко, і чоловік Софії Ротару Толя, і декан медінституту, і професор консерваторії та ін.

Продовженням цієї двоїстості, антагоністичності світу відтвореного у виставі М. Голенка стало роздвоєння образу Івасюка на дві іпостасі – юного і молодого. Юного Івасюка зіграв Олег Коркушко, а молодого – Марк Дробот. Юний Івасюк трішки розгублений, оточений батьківською турботою. Актор в образі хлопчика, якого принижують старші дядьки, такі як професори, ректори. У виставі цей образ епізодичний в порівнянні з молодим Івасюком. Молодий – більш експресивний, занурений в роботу і музику. Дуже заклопотаний, іноді доходячи до божевільного стану. В цей образ актор увібрав всю пристрасть героя до музики, крім якої, напевно, його ніщо так сильно не могло цікавити.

Навіть після того як образ юного Івасюка заступив у виставі молодий Івасюк, роль Люди незмінно продовжувала виконувати Діана Каландарішвілі. Неодноразово режисер зводить обох Івасюків у дзеркалі сцени. Зокрема, в епізоді, коли Люда як марення молодого Володимира зустрічається з ним – юним (О. Коркушко на верхньому ярусі декорації), а Івасюк-М. Дробот співає за фортепіано на сцені. Ми, глядачі, таким чином маємо можливість зазирнути в ті спогади Івасюка та ті прекрасні часи його юності, коли ще не була відома його подальша доля.

Гарним ходом авторів задля зближення та відкритості глядача було нагадати те, що є знайомим і близьким для багатьох з нас молодих і тих, хто був молодим: ховати недопалки від батька та розсіювати повітря рукою з надією, що батько не помітить цього злочину, при цьому проговорюючи як заклинання «ми тут не курили, ми тут не курили». Або будучи в нетверезому стані залишатись в ньому, поки не подзвонить мама. Чий дзвінок діє як чудо і раптом нетверезий син в мить стає тверезим та запевняє мати, що він не пив.

Ще одним з прийомів режисера є інтерактивність сценічної дії, наприклад коли співробітники КДБ (Олег Сікиринський та Юрій Хвостенко), як вимагає їх професія поставили декілька питань і глядачу. Все починається з питання: як вас звати? Ваше прізвище? Ну і звісно – яка адреса? Після відповіді чоловіки в сірих костюмах, так би мовити, прийняли запрошення: «Чекайте, ми обов’язково навідаємося». Або вихід Н. Поліщук-Московець в образі Ротару у глядацьку залу, що має подвійне значення (ніби водночас в реальному часі, до глядачів вистави «Червона рута», та в ретроспективі до глядачів фестивалю 70-х рр.). Навіть оркестр отримав можливість на мить стати акторами. У сцені «театру в театрі» Марк Дробот проводив репетицію з оркестрантами як Івасюк-композитор, що брав участь у постановці «Прапороносці». Слід зазаначити, що вистава за твором Олеся Гончара, поставлена ще у 1975 році, є легендою заньківчан. За словами головного художника театру Мирона Кіпріяна: «“Прапороносці“» – то була справжня перемога Івасюка як композитора-симфоніста. Вистава не була схожа на жодну з попередніх у нашому театрі. Бо дією рухала музика – вона імітувала бої, вона розширювала слухачеві і світ героїв спектаклю, бо промовляла часом більше, ніж слова, вона цементувала виставу».

Також взаємодія актора з залою відбулася у сцені, коли режисер вистави (Олександр Норчук) зі своїх рук передає в руки глядача уявну Шевченківську премію Івасюка.

А виголошений М. Дроботом перед першим рядом глядачів фінальний монолог Івасюка стає немов діалогом митця, якого знищили у 1979 році, з нами сьогоднішніми.

Напевно, говорячи про будь-яку тему, постать, біографію, режисер має не забути про події сучасності. Тож, у «Червоній руті» присутній перегук з нашою реальністю. Використання відомих нам фраз, таких як: «Какая разница на каком языке?» (питає Івасюка Жукова); «А вы и дома на УкрАинском общаетесь?» (запитання до Івасюка однієї з росіянок на фестивалі). Також у виставі «Червона рута» є просвітницька місія, тому з нею заньківчани гастролювали в Дніпрі, Одесі, Рівному, Вінниці та інших містах. До того ж ця вистава є інструментом відновлення історичної справедливості та нагадування про українських митців, яких всіма силами знищувала система радянських часів.

Тож, режисер згадує і нас сьогоднішніх у цій виставі. А глядацька підтримка та зацікавленість створює атмосферу згуртованості та об’єднання акторів і глядачів навколо відомої нам знакової постаті.

Крізь всю виставу проходить символічна амбівалентність юнацьких мрій та дорослої реальності, радості та туги, добра і зла, містичного та світлого начал, свободи та системи, відданості та зради, рідного та чужого, вінця лаврового та вінця тернового.

Світлини Анастасії Пироженко та Руслана Литвина