«Театральна культура України: матеріали до історичного словника». Автори: Олександр Клековкін, Юлія Бентя, Світлана Кулінська. Київ : Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України. 2023. У 2 т.

Ця фундаментальна праця у двох томах, яку автори О. Клековкін, Ю. Бентя, С. Кулінська скромно визначили як матеріали до історичного словника, безумовно стала неабиякою подією в українському театрознавстві.

Методологія театрознавства, його лексика, інструментарій, технології, театральна термінологія давно стали пріоритетними напрямками наукової діяльності доктора мистецтвознавства, професора, дійсного члена НАМ України Олександра Клековкіна. Власне, в бібліографічному переліку наукових та методичних праць відомого науковця, тоді молодого викладача КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого як одна з перших позначена праця «Термінологічний мінімум режисера» (1988, у співавторстві із П. І. Кравчуком).

На початку 2000-х років одна за одною виходять монографії О. Клековкіна «Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика» (2002) та два навчальні посібники «Античний театр» (2004) та «Блазні Господні: нарис історії Біблійного театру» (2006). Наталія Єрмакова, яка виступила рецензентом усіх трьох праць науковця, високо оцінивши їхній теоретичний рівень, підкреслює: «В «інструментарії» наукового пошуку О. Клековкіна на особливу увагу заслуговує культура вживання термінів, що традиційно перебуває на маргінесі нашого театрознавства або постає у вигляді, який робить об’єкт уваги надміру «закодованим», схоластичним. «Блазні Господні» рясніють термінами, раніше майже ніколи не вживаними у працях українських дослідників історії театру, термінами, що здатні оновити сучасний погляд на зміст і ґенезу театру, а також його функцію і призначення. За цими авторськими спробами проглядає, з одного боку, можливість радикального переоснащення самої наукової дисципліни, а з другого – переосмислення, принаймні, оновлення погляду на предмет дослідження» (Єрмакова Н. Олександр Клековкін. Сакральний театр: Генеза. Форма. Поетика. Монографія. Наук. редактор – Р. Я. Пилипчук. К.: АртЕк, 2002, 272 с. Олександр Клековкін. Античний театр: Навч. посібник для вищих навчальних закладів мистецтв і культури. Наук. редактор – Р. Я. Пилипчук. К.: АртЕк, 2004, 208 с. Олександр Клековкін. Блазні Господні: нарис історії Біблійного театру: Навч. посібник для вищих навчальних закладів мистецтв і культури. Наук. редактор – Р. Я. Пилипчук. К.: АртЕк, 2006, 352 с. Записки наукового товариства імені Т. Г. Шевченка. Том CCLIV. Праці театрознавчої комісії. Львів. 2007. С. 637).

Віддамо належне науковій прозорливості Наталії Єрмакової. З цього часу питанням термінології, фахової лексики театру в Україні та європейських країнах О. Клековкін присвятив уже не один десяток монографічних праць та статей.

Очевидно, що лідерські повноваження при створенні «Матеріалів до словника…» належали саме О. Клековкіну. Водночас з тим, розробку запропонованих знаним українським теоретиком театру принципів дослідження забезпечували його співавторки-упорядниці музикознавиця, кандидат мистецтвознавства, до сфери наукових та критичних інтересів якої протягом тривалого часу входить і театр, Юлія Бентя та літературна редакторка ІПСМ НАМ України Світлана Кулінська.

Найбільш цитована з праць О. Клековкіна – «THEATRICA: Лексикон» (2012), проте знані в наукових колах і її попередниці «Старовинний театр у Європі від початків до кінця XVIII століття: Лексикон» (2009), «Практика сцени. Лексикон» (2010), «Морфологія: Лексикон» (2011), що є очевидно «сполучними посудинами» в науковому доробку О. Клековкіна. Як і один з його вчителів, кандидат мистецтвознавства, професор, академік НАМ України Ростислав Пилипчук, Олександр Клековкін у кожному своєму подальшому дослідженні напластовує нові факти на вже зведений ним у попередніх джерельно-методологічний підмурок. Частково перегукується нова робота О. Клековкіна та його співавторок із його одноосібного авторства виданнями «Система Курбаса» (2024) із серії «Сценознавство» та «Мистецтво. Методологія дослідження» (2017).

Водночас з цим, завдання дослідників у новій праці ускладнюється. Якщо у словнику «Theatrica: Лексикон» (2012) О. Клековкін висвітлив жанрове та видове різноманіття театру і його складника – драматургії, даючи, так би мовити, робочі означення понять, синтезовані ним з вітчизняних та зарубіжних словникових джерел, то в «Матеріалах до словника…» до уваги трьох авторів потрапили не лише терміни та їх значення, але й археографія театральних джерел. Тут вже О. Клековкін, Ю. Бентя, С. Кулінська не наводять синтезоване з кількох джерел означення терміну, але презентують його розуміння сучасниками, пряма мова яких наводиться. У «Матеріалах…» важливим є не лише факт присутності в обігу того чи іншого терміну, але й його авторство, рік упровадження. Таким чином простежується еволюція термінології театру протягом століть.

Мета нинішньої праці – історична самоідентифікація українського театру крізь понятійний апарат та фахову термінологію: регламентуючі театральну діяльність документи, наративи драматургів і практиків сцени, постановочні прийоми, сприйняття театру глядачами та рецензентами, багатонаціональний аспект театральної культури – все те, що у назві «Матеріалів…» вміщено у містке словосполучення «театральна культура України».

Структура двотомного видання має три частини. У першій – вступній статті «Історична термінологія театру. Завдання і методи дослідження» О. Клековкін розкриває теоретично-методологічні засади студіювання театральної термінології, характеризує корпус джерел, наголошує на археографічному аспекті дослідження.

Він вкотре, як ніхто інший із сучасних науковців, загострює нашу увагу на проблемі, нерозв’язаній до цього часу – проблемі наукового факту, необхідності відокремлення прагматичних фактів від культурних, неприпустимості зловживання метафорами. Все ще актуальні і до кінця не з’ясовані, на думку вченого, «…проблеми предметного поля мистецтвознавства та культурології, понятійного апарату сучасного мистецтвознавства та культурології, методів проведення сучасних мистецтвознавчих і культурологічних студій, меж і перетинів між мистецтвознавством, культурологією і художньою критикою тощо» (Т. 1, с. 10). Отже, необхідне постійне удосконалення інструментарію, точності його налаштування і функціональності.

О. Клековкін також наголошує на необхідності мистецтвознавцям, при вивченні мистецьких явищ, керуватися не власними смаками і уподобаннями, а замінити «суб’єктивний інструментарій (видатний твір) на інструментарій об’єктивний» (Т. 1, с. 12), тобто вивчати і аналізувати насамперед технології. «Це той самий випадок, коли доведеться визначитися: мистецтвознавство – це про те, як зроблено (отже, про технології) чи про власні (нав’язані колоніальними сценаріями) смаки й уподобання?» (Т. 1, с. 14).

У вступній статті чи не вперше так детально проаналізовано історичний розвиток театральної термінології в Європі та в Україні, а також вітчизняного театрального словникарства.

Проаналізувавши ситуацію, науковець підкреслює, що «за відносно короткий проміжок часу зроблено багато. Однак, незважаючи на істотні зрушення, проблему, глибоко закорінену у минуле, не можна вважати вирішеною <…>. Проблема української термінології це ще й історична проблема, адже за нею стоїть історія боротьби за власну театральну культуру, отже і за власну систему понять, термінів <…> І щеплення якійсь театральній системі внутрішньо чужорідних термінів, отже, принципів і прийомів, завжди матиме наслідки, інколи руйнівні» (Т. 1, с. 24).

Проблемно-публіцистичний стиль вступної частини є нетиповим для академічного словникового видання. Публіцистична лексика у поєднанні з науковою методологією дослідження, як і емоційність певних авторських висловлювань, активізують читацьке сприйняття важливих О. Клековкіну логічних ланцюжків, аргументів та принципових висновків. У вступі ніби пульсують жива, не догматична, думка дослідника і полемічний запал, властивий О. Клековкіну-лектору.

Другий, основний розділ праці – 8000 словникових гасел. Одну третину другого тому видання складає третій розділ — список джерел, який сам по собі містить велику наукову цінність, оскільки фіксує для майбутніх дослідників величезну базу інформації про побутування театру в Україні від XI до XXI століть.

Задля створення цього видання О. Клековкіним, Ю. Бентею та С. Кулінською було опрацьовано близька 6500 джерел, лише половина з яких виявилися інформативно поживною.

Однією з безсумнівних чеснот видання є презентована ним цілісність української театральної культури – від Чернівців і Львова (зокрема, цит. праця В. Рєзанова «Драма українська. 1. Старовинний театр український.  К., 1926. Вип. 1: Вступ. Сценічні вистави у Галичині) до Чернігова (І. Максимович. Феатрон, или позор нравоучителный, 1708) і Харкова (пісні, байки, діалоги, трактати, притчі Г. Сковороди та ін.).

Найстаріше джерело, яке пропонує початкову театральну термінологію авторам словника – літературна пам’ятка XI століття «Повість врем’яних літ (За Іпатським списком)» (Київський і Галицько-Волинський літописи).

Дискурс доакадемічного театрознавства у джерельній базі «Матеріалів…» представлений одиничними працями останніх років ХVI століття, трьома десятками видань ХVII cт., у відповідній прогресії збільшеною кількістю джерел кожного десятиліття ХVIII cт. і понад двома тисячами різножанрових свідоцтв про театр у століттях ХIX – ХХІ. Цей кількісний стрибок джерельної бази свідчить про якісні здобутки української театральної культури у періоди національної самоідентифікації українців. Крім українських джерел автори видання спиралися і на іншомовні, що висвітлювали побутування театру інших національностей в Україні, зокрема, Ф. Ріккобоні, Е. Ізопольського, В. Дуніна-Марцінкевіча, В. Пепловського та ін. З цією ж метою були опрацьовані німецькі, французькі, польські, російські словники театральних термінів.

До доакадемічних джерел інформації про термінологію театру відносяться і опрацьовані періодична преса ХІХ – ХХ століть, нариси про театральне мистецтво, мемуари, листування Т. Шевченка, П. Куліша, І. Котляревського, Г. Квітки-Основ’яненка, М. Мизка, Лесі Українки, І. Франка та майже всіх «корифеїв», і самі тексти драматургічних творів ХІХ століття.

Гасла словника відображають такі аспекти театрального життя, як право, архітектура, театральний реманент, амплуа, терміни режисерських систем, способи ідеологічного втручання в театральне життя, реактологія глядача, усталені театральні словосполучення та навіть методи дослідження театру.

Слід відзначити наукову сміливість та принциповість авторів матеріалів до історичного словника у прагненні віднайти документальне підтвердження кордонів того чи іншого явища в історії національного театру, навіть якщо це призведе до зсувів його періодизації в усталеному академічному дискурсі театрознавства України. Під ним мається на увазі посилання на праці І. Франка, М. Вороного, В. Рєзанова, В. Перетца, П. Руліна, Р. Пилипчука, Н. Корнієнко, власні праці О. Клековкіна.

Для зручності підручного користування паперовий варіант видання має рідкісну для словників кольорову навігацію. Червоним кольором привертають увагу заголовки-терміни. Синім у дужках позначено джерело, в якому вперше фіксується саме таке написання і значення театрального терміну та дата. Зелений колір сигналізує читачеві про перехресні посилання на статті синонімічного характеру. Таким чином, розрізнені, подані в абетковому порядку поняття та явища постають в «Матеріалах до історичного словника…» у вигляді системи.

Система перехресних посилань дає читачеві можливість не лише принципово розрізнити, але й нарешті розставити у чіткій хронологічно-джерельній послідовності близькі за звучанням, проте різні за змістовним наповненням терміни. Зокрема: термін «одивнення» — цитований Л. Курбасом за В. Шкловським у 1926 р.: «мистецтво дає можливість зробити річ дивною (очудненою), щоб на неї можна було звернути увагу» (Т. 1, с. 723); сповосполучення «ефект очуження», запроваджене О. Чирковим у 1971 р. в межах тлумачення брехтівського епічного театру: «В основі його – вміння митця зобразити навколишній світ в незвичайному аспекті, позбавити вже відоме явище побутової стереотипності, звичне показати незвичним» (Т. 1., с. 724, а також Т. 2, с. 343); чи-то «ефект відчуження» за Ю. Богдашевським у 1968, Л. Рудницьким у 1982 (Т. 1., с. 324) і Г. Коваленком у 1968 р. (Т. 2, с. 343).

Чи не найдискусійнішим з понять академічного видання є його жанрове визначення як «Матеріалів до історичного словника».

То все ж таки, що перед нами? Готовий словник чи матеріали до словника? Лише надзвичайною професійною вимогливістю колективу авторів до місії науковця можна пояснити той факт, що словник термінів, розташований на понад 1300 сторінках двотомника, названо «матеріалами до словника».

Як наголосив у презентації видання в межах Міжнародної науково-практичної конференції «Сучасне слово про мистецтво: наука і критика» (ХНУМ імені І. П. Котляревського, лютий 2025 р.) О. Клековкін, одній або навіть трьом особам справа створення повного словника театральних термінів України не по силах. Розпочату О. Клековкіним, Ю. Бентею та С. Кулінською справу можна продовжити і в перспективі завершити лише спільними зусиллями науковців цілого інституту або цілої наукової школи. На наш погляд, серед того, що заслуговує на доопрацювання: термінологія видової специфіки не тільки драматичного театру (зокрема, наразі, за винятком вертепу, театру маріонеток, театру маріонетного, театру лялечного, майже не представлена у «Матеріалах до історичного словника…» термінологія театру ляльок); фахова термінологія сценографів, тощо.

Проте, попри свою очевидну для авторів та уважних читачів неповноту, презентоване ІПСМ НАМ України видання не лише має в собі величезну джерельну цінність, але й унаочнює методологічний поворот в українському театрознавстві (за аналогією з поворотом перформативним у театральному мистецтві). І саме в цьому полягає фундаментальна важливість праці О. Клековкіна, Ю. Бенті, С. Кулінської. Як слушно зазначила під час презентації «Матеріалів…» у Харкові старша викладачка кафедри театрознавства Інга Лобанова, всім ходом викладу словника театральних термінів О. Клековкін та його співавторки пропонують навчальним закладам зміну логіки викладання історичних театрознавчих дисциплін. Іншими словами, геть від «видатнознавства» у розумінні ланцюжка лекцій – меморіальних портретів акторів, драматургів, режисерів – в напрямку усвідомлення, як театральна лексика кожної доби виокремлює нові конструктивні та технологічні прийоми сценічного мистецтва.

Видання «Театральна культура України: матеріали до історичного словника» датоване другим роком повномасштабної російсько-української війни. У реальності ж, через зрозумілі труднощі, ця надважлива для українського театрознавства праця була надрукована скромним накладом наприкінці 2024 року. Проте обмеженість накладу – не проблема, оскільки Інститут проблем сучасного мистецтва не продає свої видання, а виставляє у вільний доступ науковців-користувачів на сайті. Від кінця минулого року в розділі «Видання», «Індивідуальні монографії» доступними для читання у режимі перегляду або після збереження файлів на свій комп’ютер вже є і двотомні «Матеріали…».

Масштабна робота над матеріалами до словника тривала три роки, в умовах, коли зовнішні загрози українській ідентичності вигострювали не лише наукову, але й політичну актуальність цього видання. «Матеріали…» до словника театральних термінів надають фіксований інструментарій для театрознавства як точної науки, адже, як любить повторювати Олександр Клековкін, наша лексика відображає межі нашої свідомості.

Пропоноване дослідження вперше у такому обсязі і на матеріалі тисячолітнього розвитку театру в Україні систематизує еволюцію українського театрального лексикону в об’єктивному геополітичному контексті розвитку вітчизняного театру, а отже дає вагомий поштовх для подальшого розвитку театрознавства. Перспективи ж, які відкриваються перед дослідниками, з позиції заявленого методологічного підходу до вивчення театральної культури крізь призму фахової термінології її часу, абсолютно чітко окреслені: це і створення сегментованих історичних словників театральної термінології, і запровадження відповідної навчальної дисципліни в університетах, де навчають театрознавців, культурологів, мистецтвознавців (її можна було б назвати «Термінологія театру» або «Терміносистеми світового та українського театру»).

The post ПОДІЯ В УКРАЇНСЬКОМУ ТЕАТРОЗНАВСТВІ appeared first on Театраріум.

Творчість Сергія Параджанова настільки індивідуальна та різноманітна, що так і залишається до кінця непізнаною. За життя режисера мало хто міг зрозуміти його геніальність, та й зараз небагато найдеться людей, здатних повною мірою оцінити його видатні досягнення. 

Для Параджанова людина не була вищою метою світобудови, а існувала на одному рівні із природою, довколишнім світом. Сам так він говорив про свої фільми й колажі: «Ніякого дива не відбувається. Усе є в природі, це вона допомагає взяти й зафіксувати, створити пластику і вклонитися цьому».

Режисер постійно викликав свій дитячий образ, у своїх фільмах, колажах, снах або поетичних видіннях. Тема дитинства, пам’яті про минуле – як своєї, так і своєї родини, взагалі тема пам’яті – чітко простежувалася; у творчості Параджанова спогадам завжди приділялося особливе місце. 

Ляльки Параджанова – теж ніби данина минулому. Художник часто використовував дитячі іграшки, перетворюючи їх на образи або розміщуючи без змін у своїх «казкових» інтер’єрах. Ці ляльки цікаві не тільки сьогоднішнім, але й всім колишнім дітям: у них зосереджене все дитинство світу. 

Спроба наблизитися до джерел творчості С. Параджанова, того, що оточувало й надихало його, оточення, у якому саме формувалася особистість та проходило дитинство Серго, була зроблена Харківським театром ляльок ім. В.А. Афанасьєва. Прем’єра вистави «Параджанов. Балкон дитинства» у постановці недавньої випускниці КНУТКІТ ім. І.К. Карпенко-Карого Аліси Гладковой та за її власним сценарієм відбулася 30 травня 2025 р. 

Атмосферу спектаклю «Параджанов. Балкон дитинства» складно передати словами, тому що вона зіткана з образів-символів і смислових паралелей з кінороботами видатного режисера. Аліса Гладкова прагне наслідувати «творчий почерк» Параджанова й тому в постановці дуже багато символів, метафор, алегорій, застиглих кадрів, «живих картин». 

На самому початку вистави головний герой (у виконанні, що символічно, не лише актора, але й режисера Сергія Смеречука) промовляє:

«Вся проблема в тому, що я народився, побачив небо, гори – Всесвіт…», – ці слова служать лейтмотивом як до подальшої дії, так і творчої долі режисера. 

У першій сцені пастухи-волхви шукають хлопчика в полі і знаходять його в скирді сіна – алюзія на відомий біблійний сюжет. Далі стоги сіна перетворюються на будинок, і з’являється візерунчастий балкон – балкон дитинства – улюблене місце хлопчика (за свідченнями друзів режисера – й у дорослому віці також!), де він проводить свій вільний час, складає, влаштовує розіграші, режисирує вигадані історії, які його фантазія перетворює на феєричні видовища.

Сценографія (художниця Марія Погребняк) постійно змінюється, одні й ті ж самі декорації набувають найрізноманітніших значень. Листові лаваші стають оселями-печерами, вирізаними в стародавніх скелях, далі перетворюються на папаху для пастухів, потім знову стають будинками з предметами і речами, що символізують етапи життя художника; елементи ажурного балкона, то трансформуються на пісочні годинники, то розпадаються на частини – сходи, якими герої підіймаються вгору, на балкон, то перетворюються на ліжко, де маленького Серго переслідують кошмари; металева телевізійна антена стає радіоприймачем, ретранслятором новин, вішаком для покривал, а наприкінці – гранатовим деревом. 

Спектакль перенасичений символікою, яку добре зчитують ті, хто знайомий з творчістю та біографією художника, фактами, викладеними його друзями й колегами. Ці символи часто обігравалися й у фільмах режисера. Так, оселя батьків Серго на початку наповнюється різними предметами, важливими для художника, які отримають розвиток протягом вистави: це бронзова скульптура хлопчика, статуетка русалки, черепашка, гілка граната в глечику, фігурка коня, джезва, кавник, і, звичайно, центральний образ-символ у творчості Параджанова – плод граната – одночасно й православний, і язичницький символ, поєднання зерна із зерном, кожне з яких містить окреме життя. «Гранат дійшов до нас, зберігши свою античну красу…», – говорив Сергій Параджанов.

Одяг акторів у виставі універсальний – це кавказькі національні костюми, які, за допомогою реквізиту – білих ажурних серветок – перетворюють їх на різних персонажів. У спектаклі звучить музика (композитор Віктор Рекало) переважно в етнографічному стилі, це музика, що повертає в минуле, змушує глядачів згадати свої дитячі роки.

За спогадами сучасників, одним з улюблених занять хлопчика було відвідування старих крамниць, барахолок, дослідження батьківського антикварного магазина, асортимент яких вражав розмаїттям кольору й незвичайних творів прикладного мистецтва. Особливо сильне враження справила на Серго картина Ніко Піросмані, яку він однією з перших намагався «оживити» на своєму улюбленому балконі. 

Речі й предмети оживають у мріях та уяві героя: різнокольорове пір’я, повітряні кулі, за допомогою яких головний герой літає над містом, здіймаючись над повсякденною метушнею; паперовий кораблик – на ньому герой пливе по хвилях синього моря-дитинства й відпливає до школи; кораблик потім перетворюється у капелюх на голові у батька, який глибоко в душі теж залишається дитиною; візерунчаста мушля-ретранслятор – символ краси, яка завжди буде головною як у творчості, так і в житті. Мотузка для білизни стає ниткою, що зв’язує балкон Серго з балконом сусідської дівчинки Віри, великий білий бант у неї на голові – метеликом, що символізує легкість і волю, але при цьому й крихкість Віри, ім’я, якої теж є символічним. Віра, слабка хвороблива дівчинка, «ніколи не виходила з будинку», і тому могла зустрічатися із Серго тільки на балконі. 

У головного героя вистави до такої міри розвинена фантазія, що в нього виростають крила; він вигадує історії, складає казки, створює картини буквально на ходу: коли перший раз пішов сніг, він одразу уявив себе жар-птицею, щоб налякати батьків, але при цьому сам лякається звичайного одягу. Бізон, що наводив жах на Серго уночі, при світлі дня виявився маминою шубою, а сам Серго – маленьким хлопчиком, якому як і раніше потрібна батьківська підтримка. Іграшка з хліба, передана батьком з в’язниці, перетворюється на баского коня, верхи на якому герой готовий здійснювати свої подвиги. 

Складно описати враження від спектаклю, їх треба відчути, та й, за словами режисера: «не кожен здатен прочитати написане. Як взагалі можна спиратись на слово у випадку мистецтва, що намагається вирватись за межі буденного світобачення й винайти альтернативу», тому розгадати всі «знаки» не надається можливим, і непідготовленому глядачу, напевно, важко було б обійтися без коментарів і пояснень Сергія Параджанова, роль якого виконав молодий актор, недавній випускник кафедри майстерності актора й режисури театру анімації ХНУМ імені І.П. Котляревського, Сергій Смеречук. Дуже чарівливий і безпосередній, він невимушено коментує дії свого героя й водить його ляльку, яку фантазія сценографа втілила з короною на голові. До речі, ляльок у виставі всього дві – це маленький Серго і його сусідка Віра (акторка Олександра Колесніченко). У виставі задіяні тільки чотири актори, кожний з яких виконує одразу кілька ролей: і чоловічих, і жіночих; крім того, тут пантоміма, маски, і тіні, півтони і віддзеркалення – різноманітні засоби театру анімації. 

Дуже виразними є спогади дитинства: велика стара скриня, де Сергій ховається від батьківського гніву, картини грузинського художника Ніко Піросмані, тітка Сіран (акторка Олександра Шликова) зі швейною машинкою, на якій вона шиє йому білу сорочку, коли Серго йде в перший клас. У дитячій уяві картина «Дівчинка з повітряною кулею» стає реальністю – Віра із червоною повітряною кулею в руках несеться вгору, біла сорочка – тепер величезне вітрило з кишенями, де ховаються герої; звичайна прищіпка на носі, залізний абажур на вулиці – і діти вже «у Франції», наче дорослі, сиплять французькою мовою, гойдаючись на хвилях мелодії акордеону, а улюблена тітка Сіран виконує головну роль у цьому фантастичному карнавалі.

Всі ці переходи з реальності у творчу фантазію виявляються можливими завдяки принципу колажу, дуже важливому у творчості Параджанова. Саме колаж дозволяє А. Гладковій робити всі мислимі й немислимі перетворення, які схожі на чарівний калейдоскоп, з кожним поворотом розгортаючи нову захоплюючу картинку.

У виставі обігруються як і вигадані постановниками, так і реальні історії з життя художника. Так, наприклад, режисер розповідав, «як мав ковтати сапфіри та рубіни, щоб їх не знайшли під час обшуку». 

У спектаклі Серго теж ковтає коштовності, перед обшуком, що потім служить для нього виправданням прогуляти шкільні заняття. 

Цікаво вирішені й образи батьків художника: батько (актор Павло Савельєв) поводиться експресивно, постійно бігає з рамкою на шиї, він змушений дотримуватися «правил гри», у зв’язку зі своєю професією антиквара, цілими днями він милується «своєю неперевершеною колекцією»; мати (акторка Олександра Шликова) – непередбачувана, тонка й артистична натура – ховає справжнє обличчя за грузинською версією портрета Джоконди (за словами друзів, якось у пориві ревнощів вона розірвала портрет чоловіка); та й сам головний герой – не може вписатися в жодні рамки, погано вчиться в школі, постійно «витає в хмарах», з усіх навчальних предметів його цікавить тільки спів. У спробах створити майбутній шедевр Серго розбиває найціннішу антикварну вазу, з уламків якої створює свій перший колаж, але при цьому йому здорово дістається від батька, адже «усіляке мистецтво вимагає жертв, а справжній художник не вміє жити за чужими правилами, він створює свої власні». 

Ближче до кінця вистави вулиця стає морем, яким пливе кораблик, прямуючи в доросле життя, з майбутніми радощами й розчаруваннями. Після того, як батько-антиквар опиняється за ґратами, тому що недостатньо добре дотримувався «правил гри» за радвлади, до Серго приходить перше горе, усвідомлення того, що життя не таке, яким здається у мріях, і від тебе залежить далеко не все. Тому його починає душити перша образа, величезний кошлатий монстр, що приходить ночами і врятуватися від якого вдається тільки за допомогою батьківського подарунка, переданого сину з в’язниці. Хлопчик на уявному червоному коні з повітряною кулею, мчиться додому, намагається повернутися до своєї Віри, наздогнати її, не боячись здатися смішним. Але він спізнився, і для нього це новий удар – «Віри вже більше не було». 

Вистава А. Гладкової викликає асоціації з роботами знаної режисерки, мистецької керівниці Харківського театру ляльок Оксани Дмитрієвої – це насамперед театр художника, де режисерська ідея виражається художніми засобами, сюжет і дія не є визначальними, нерідко апелюють до дитячих вражень, спогадів, сновидінь, кожне з яких з’являється перед глядачів образною картиною, системою символів, знаків, які постійно необхідно розшифровувати. Вистава може виявитися складною і незрозумілою для глядачів, що звикли до виразної драматургії або літературної основи, і для тих, хто не знайомий із творчістю й біографією Сергія Параджанова. 

«Час великодушний і справедливий – він очищує пам’ять, знімає наклепи та образи з засуджених, воскрешає забутих, судить неправедних, – говорив в одному з інтерв’ю Сергій Параджанов. – У любові – одна душа, одне тіло, одне обличчя».

Наприкінці вистави на антені-дереві з’являються гранати, лунає дзвіночок, сповіщаючи початок чергового етапу в житті, адже в героя тільки пора дитинства, весна; гілки із гранатами обертаються у різні сторони, персонажі застигають в «кадрі», який нагадує одну із численних картин-колажів художника. Спектакль замикається в кільцеву композицію: від світла до страждання, від страждання до світла. Життя йде своєю чергою, все добре і погане ще попереду, хоча генію доводиться важче, ніж іншим, тому що «проблема в тому, що я народився, побачив небо, гори, і все це – Всесвіт».

Світлини Ірини Деркач

The post Народжений у гранаті: як театр ляльок розповів історію Параджанова appeared first on Театраріум.

Вистава львівського академічного театру естрадних мініатюр «І люди, і ляльки» – «Різдво. Тризна» – одна з небагатьох вистав вечірньої сцени, яка є інтерпретацією традиційного вертепу. Вона поєднує поезію Сергія Жадана, що висвітлює складні теми війни та Різдва, з елементами театру анімації. Режисерами є Надія Крат та Олексій Кравчук, які створили платформу для переосмислення звичних різдвяних образів через призму болючих подій і реальності. 

Жанр – монохромний вертеп за поезією Сергія Жадана. Сценографія – Ельвіра Босович; підбір пісень, спів – Людмила Зборовська; художниця зі світла – Алла Новікова; звук і світло – Дмитро Булигін. Акторський склад: Людмила Зборовська, Едем Ібадуллаєв, Олексій Кравчук, Надія Крат, Володимир Мельников, Алла Новікова, Андрій Синишин, Тетяна Шелельо. 

Традиційний вертеп постає як «історія зі скриньки», але ця скринька більше нагадує скриньку Пандори, з якої витягуються не традиційні святкові атрибути, а дитячі прості ігри. Вони з часом перетворюються на щось «доросле» та складне – на знаряддя вбивства і болю. 

Уся вистава супроводжується давніми колядками у виконанні всіх акторів, що додає традиційної етнічної складової. Однак ці колядки звучать у новому контексті – про крихкість і зламаність сучасної реальності. Візуально вистава вирішена в монохромі з чіткими кольоровими акцентами. Одяг сірий, із тьмяними деталями, що відсилає нас до автентики. В одному з епізодів зі скрині вийняли шкіру тварини, яку розірвали під час конфлікту. Зшиваючи її, можна побачити алюзію на релігійну тему – плащаницю Ісуса Христа як символ чогось божественного та цінного. Це також може символізувати й Україну, розірвану внаслідок внутрішніх міжусобиць. У процесі зашивання актори виконували колядки мовами різних народів, що мешкають на теренах України: польською, єврейською, румунською та кримськотатарською. 

Часто зустрічаються різкі обриви веселощів, пісень, гомону, які переходять у вдумливе декламування віршів Жадана, повертаючи нас до болючої реальності. 

Премʼєра вистави відбулась 23 грудня 2021 року. Та головною особливістю цієї вистави, якої важко зустріти в інших театрах (з 16 листопала 2023 року оновлена редакція) є фізична відсутність актора Андрія Синишина, який із перших днів повномасштабного вторгнення служив у лавах ЗСУ. Проте на його роль нового актора не ввели, а використали відеозапис, знятий воїном на позиції, де він декламує поезію. Також у сцені танцю, коли всі ставали парами, особливий акцент зробили на відсутності партнера Надії Крат – Андрія. Довга й болюча пауза, погляд вниз – передали глядачам відчуття очікування його та надії на повернення. 

Переглядаючи цю виставу у жовтні 2024 року в межах фестивалю «Золотий Лев», я відчувала трепет аж до мурашок по шкірі і захоплення, що режисери обрали саме такий спосіб продовжити грати цю виставу. 

Насправді те, що на роль Андрія не ввели нового актора, – потужний жест пам’яті та поваги. Звісно, не кожна вистава за своїм жанром чи технічними вимогами може стати такою, але тут варто це зауважити. Це про те, що присутність актора у театрі, який став воїном, не залишається лише портретом у фойє. Він є і в підтримці театру його зборами, і в такому потужному жесті, як у «Різдво. Тризна». Хоч рішення про відеоформат у виставі спершу було покликане зберегти роль Андрія за ним і чекати на його повернення, щоб він зіграв її наживо, зараз цей жест, хоч і набув боліснішого сенсу, при продовженні існування вистави у репертуарі стане сильним актом меморіалізації. 

26 квітня на сторінці театру «І люди, і ляльки» з’явилася публікація: «Андрій Синишин – воїн, актор театру «І люди, і ляльки» та театру імені Леся Курбаса, наш друг, колега, людина з великим серцем. За офіційною версією від 16 квітня 2025 року вважається зниклим безвісти. З перших днів повномасштабного вторгнення Андрій під позивним «Стус» став на захист країни, воюючи у складі 103-ї бригади. Пізніше змінив свій позивний на «Абсурд». Виводив побратимів із найважчих оточень. Досі важко зліпити слова докупи й усвідомити те, що сталося. Хочеться закарбувати кожен момент, проведений поруч. Ми завжди раділи, коли Андрій, навіть у коротку відпустку, приходив до нас. Він ніколи не сідав у залі – залазив на балкончик освітлювача і звідти уважно спостерігав за виставою. У театрі він залишив слід не тільки своїми ролями, а й особливою присутністю – щирою, світлою. Андрію, нам дуже тебе бракує. Але віримо, що все ж почуємо добру звістку, побачимо тебе в рідних стінах і заспіваємо разом ще не одну пісню». 

Сьогодні, 12 вересня, я пишу цей текст після того, як з’явилося офіційне підтвердження загибелі Андрія Синишина 16 квітня 2024 року поблизу населеного пункту Юнаківка, Сумської області. Та названа дата чину похорону – 13 вересня, об 11:00 в Гарнізонному Храмі свв. апп. Петра і Павла. 

Вистава завершується колядою «Ой у полі, полі, вишня стояла», але важливим моментом є різкий обрив перед останнім рядком пісні. Тоді я написала такі думки: 

«Це можна зрозуміти як різке закінчення життя, яке настає зненацька. Однак можна надати цьому й позитивне значення – «Далі буде», останній акорд ще не прозвучав, останній рядок ще не заспівали».

На сьогодні я розумію, що значення залишається таким же, адже життя не вічне, герої кладуть за нас свої життя. 

І ця пісня, яка обривається, – залишиться шрамом на серці театру через загибель Андрія. А «далі буде» – вона має продовжити своє існування в такому ж форматі, щоб нести пам’ять про героя. Адже війна за українську культуру триває, війна за існування країни триває – і ця вистава є свідченням цього. 

Жест, що передбачав підтримку віри в те, що актори повернуться з війська, що війна закінчиться, перетворився на пам’ять про Андрія Синишина – героя, який поклав своє життя за майбутнє України. 

Пам’ятування героя не має бути одноразовим, а тривалою дією. Не лише табличкою чи меморіалом, а активною дією несення пам’яті та свідчення далі, чим і стане ця вистава. 

Вічна пам’ять Андрію та співчуття рідним і друзям.

Світлини надані театром “І люди, і ляльки”. Автори фото – Христина Король, Олексій Паляничка.

The post «Різдво. Тризна» – вистава, що стала жестом меморіалізації пам’яті про загиблого героя Андрія Синишина appeared first on Театраріум.

Влітку 2023 року на основній сцені Харківського академічного драматичного театру імені Т. Г. Шевченка з успіхом відбулися закриті передпокази вистави «Каліка з острова Інішмаан» у режисерській версії Степана Пасічника. Вже третю в своїй біографії постановку за однойменною п’єсою ірландського драматурга Мартіна МакДону режисер, на жаль, тоді не зміг показати широкому театральному глядачу (Обласною військовою адміністрацією були запроваджені обмеження на покази вистав у приміщеннях, не обладнаних бомбосховищами). Наприкінці квітня 2025, майже два роки потому, вистава була поновлена і єдиного разу зіграна як офіційна прем’єра у ТКЦ в приміщенні ХНАТОБа. Через підійняту оренду цієї безпечної сцени надалі показувати виставу в цих стінах Театр ім. Т.Г. Шевченка собі дозволити не міг. Тож, шлях харківського «Каліки з острова Інішмаан» до свого глядача у воєнний час виявився утрудненим. 

Персонажі п’єси живуть на маленькому, загубленому ірландському острові, де всі знають одне одного, водночас люблять,  ненавидять і знову люблять. Ті, хто мріє залишити Інішмаан, не до кінця усвідомлюють, які наслідки матиме для них розлука з островом. МакДона майстерно розкриває абсурдні взаємини між мешканцями Інішмаана через мінливість людських почуттів – від жалю до нещадного сарказму щодо ближніх. Такий алегоричний прийом визначає характерну стилістику всіх його драматичних творів.  

Актуальність режисерського прочитання п’єси Степаном Пасічником проявляється через дії та вчинки персонажів, приречених від народження існувати у реаліях замкненого простору. У їхній свідомості десь далеко існує зовсім інший життєвий уклад, про який на острові вони можуть лише мріяти. У спектаклі порушується тема народу, який звик вважати себе малою групою населення, що мешкає на священній території своїх предків. У кожному з них на генетичному рівні закладено страх перед майбутнім без звичних кордонів. 

Волею долі найбільш розумний і водночас найбільш талановитий юнак отримує шанс змінити свою біографію. На запрошення голлівудської кінокомпанії каліка Біллі вирушає до Америки для участі у зйомках фільму про ірландських рибалок. Йому випадає нагода побувати на материку, але болісно усвідомити, що він, і всі мешканці Інішмаана сприймаються цивілізованим світом як дивні постаті архаїчного минулого.  

Діалоги персонажів на перший погляд видаються відстороненими від зображуваних подій та не мають очевидного інформаційного навантаження. Однак автор свідомо використовує характерний літературний прийом, необхідний для передачі важливих експозиційних фрагментів, розкриваючи при цьому широкий історичний контекст. Для цього МакДона вводить у сюжет двох жінок, які здатні вчасно отримувати та ділитися інформацією, проте не можуть вплинути на перебіг подій. У складі, який мені вдалося подивитися це були, Кейт (Майя Струннікова) та Ейлін (Тетяна Петровська).

У виставі Степана Пасічника функція персонажів Кейт та Ейлін виразно окреслена сценічними атрибутами, які несуть алегоричний зміст, поєднуючи реальність із художньою умовністю. Символи часу та простору – годинник і поштова скринька – не просто елементи сценографії, а й драматургічні маркери, що відображають циклічність подій, невідворотність очікування та неминучість долі. Вони формують концептуальну основу вистави, позначаючи межі існування персонажів, їхню прив’язаність до місця та плинність подій.

Кейт і Ейлін виконують важливу драматургічну функцію – підтримують жанрову специфіку вистави, що балансує між глибокою психологічною драмою та елементами трагікомедії. Їхні сцени вибудовані як наскрізна лінія, розроблена режисером відповідно до суворої причинно-наслідкової логіки – від початку драматичної дії до фіналу, підкреслюючи невідворотність розвитку подій. Актриси, які виконують ці ролі, формують темпоритм сценічної дії, акцентуючи увагу на глибокому опрацюванні внутрішніх конфліктів персонажів. Кейт та Ейлін постають знаковими фігурами, через які розкриваються теми самотності, розчарування та надії, що ледве жевріють.

Загальна інтонація дійових осіб ґрунтується на поєднанні стриманості та раптових спалахів сильних емоцій, що відповідає драматургічній специфіці творів МакДона. Персонажі існують у стані постійної внутрішньої напруги, яка проявляється у різкій зміні тональності: від буденної меланхолії до гострого саркастичного гумору. Актори майстерно передають багатошаровість характерів, демонструючи їхню залежність від замкненого простору та складних взаємин усередині острівної спільноти. Кожне слово, жест і підтекст стають засобами для розкриття внутрішнього світу героїв, чиї долі переплетені у жорсткій, але парадоксально зворушливій реальності, що оживає на сцені.

Спроба змістити акцент у бік трагікомедії, заявленої в афіші, проявляється у двох інтермедіях, які вводять елементи розрядки, покликані зменшити загальну емоційну напругу. Однак, незважаючи на їхню присутність, основна тональність вистави залишається стриманою, навіть аскетичною. Ці інтермедії радше сприймаються як ілюстративні епізоди, ніж повноцінні жанрові маркери, і надають значного впливу на загальну стилістику вистави. Ймовірно, це було свідомим рішенням – режисер залишає глядачеві право самостійно визначити жанрову домінанту, не нав’язуючи трактування.

Молодому акторові Антону Гусаку вдалося втілити роль Біллі без очевидних клінічних проявів. Він зосередився не на інвалідності персонажа, а на його внутрішньому світі. Біллі у виставі Степана Пасічника – передусім мрійник, людина, яка прагне вирватися із замкненого простору та свого оточення. У деяких сценах його тілесні обмеження впливають на можливості персонажа, проте його душевний стан залишається під пильною увагою актора.

У цьому внутрішньому протистоянні з самим собою зіграна вражаюча сцена хворобливого напівзабуття, у якій Біллі бореться з невидимим суперником і змушений поступитися йому перемогою. Однак у виставі він не нарікає на свою долю – він діє. Він терплячий, спостережливий, часто іронічний щодо самого себе. Актор акцентує увагу на завзятості та глибокому внутрішньому житті героя. Віднайдено органічний пластичний малюнок: рухи з легкою скутістю в різних жестах, які наприкінці активних сцен переходять у втому, що важко приховати. У трактуванні цього сценічного образу Антон Гусак створює персонажа, який не викликає жалю і не вимагає співчуття від оточуючих. Актор майстерно розкриває ключову ідею режисера – каліка з острова Інішмаан є єдиним, хто прагне побачити світ за межами острова. Саме це визначає головний конфлікт між Біллі та мешканцями острівної суші.

Біллі – юнак-каліка, у виконанні Антона Гусака тихий, розумний, виразно відмінний від інших. Його фізична вада парадоксально робить його духовно чутливішим. Він мріє полишити острів не просто так, а через мистецтво, через кіно. У його мрії про Голлівуд приховане щось більше, ніж наївне прагнення слави – це туга за світом, де він може бути зрозумілим, прийнятим, реалізованим.

Проте його шлях стикається з безжальною іронічною реальністю. Світ «там», за водою, виявляється не менш жорстоким, ніж острів «тут». Саме «тут» постає головне питання вистави: Чи здатна людина справді вирватися зі своєї внутрішньої ізоляції, чи лише змінюється географія, а самотність залишається незмінною?

Лише так можна відтворити живу людину зі своїми прагненнями, болем та надіями, а не просто зображати сумну долю бідного каліки. У певних сценах психофізичний стан затиснутої кволою оболонкою і обставинами людини все ж таки впливає на наше сприйняття цього сценічного персонажа. Кожна людина має комплекси, але як правильно передати їх на сцені? Адже, як не розглядай, Біллі притаманний глибокий комплекс жертви.

Однак молодий актор Антон Гусак майстерно пригнічує цей комплекс за допомогою оригінального художнього рішення – через тонкі прояви почуттів, що балансують між усвідомленням своєї вразливості та протестом проти неї. Виявляється, комплекс жертви у художній формі можна розкрити через тонкі поведінкові нюанси, не скочуючись у принизливу жалість до самого себе. Тоді Біллі перестає бути просто жертвою обставин – сам у собі він цілісна особистість.

У сценічному трактуванні Антона Гусака образ Біллі розкривається не через пряме страждання, а через спроби приховати, уникнути або перетворити свою вразливість на силу. Така концепція створює об’ємний, багатошаровий портрет персонажа. Іноді актор навмисне провокує насмішки, контролюючи їх очима Біллі, а іноді – мовчки зносить. Його сценічний стан демонструє контраст ритмів: моменти виснаженості змінюються різкими сплесками енергії, коли Біллі проявляє волю до життя.

Актор наполягає, що натура Біллі – образ не жалю, а глибокої людяності. У цьому стриманому, похмуро-смішному світі його душевна вразливість – головна перевага. Адже ніхто, окрім нього, не ставить ключове питання: що страшніше – залишитися на острові й мріяти, чи виїхати і зіткнутися з реальністю? Найтісніші сценічні взаємодії для Біллі у виставі пов’язані з Джонні Патінмайком та Хелен. Саме ці стосунки найбільше впливають на внутрішній світ героя і визначають драматургічну побудову ролі, яку дуже точно передає Антон Гусак.

Персонаж Джонні Патінмайк (Роман Жиров) із непростим, навіть суперечливим характером. У певний момент він відкриває Біллі правду про загибель його батьків. Але це не звучить як підтримка чи співчуття, точніше – як болісний удар. І хоч Джонні, можливо, не мав злого наміру, ця правда все одно відгукується в Біллі болем і образою. Раніше він жив із переконанням, що його батьки загинули трагічно, потонувши, і що це – одна з причин його сирітства, каліцтва і самотності. Але правда, яку повідомляє Джонні – що ті насправді вчинили самогубство, кинувшись у море, коли Біллі було кілька днів, – руйнує цю легенду.

Сцена з тітками, які пробовкуються про реальні причини гибелі батьків, дуже важлива для виявлення внутрішніх протиріч Біллі, адже саме тут він втрачає одну з останніх надій на те, що в його житті ще щось зберігається з любові. Тітоньки Біллі – Кейт (Майя Струннікова) і Ейлін (Тетяна Петровська) – не намагаються пом’якшити його страждань після одкровення Джонні Патінмайка, бо вони самі жили в брехні, яку вважали «менш болючою» як для себе, так і для хлопця. Вони роками приховували правду, щоб уберегти Біллі від ще глибшої травми. Але коли Джонні говорить це прямо, вони вже не можуть заперечити – лише підтверджують сказане, не наважуючись ані виправдати, ані обманути знову. Після почутого, актор (Антон Гусак) створює виразну паузу, яка показує внутрішній надлам: мовчанням Біллі ніби зупиняє світ навколо себе. Він розуміє, що навіть найближчі можуть завдати болю. 

Інший важливий персонаж Хелен (Вікторія Орлова). Вона для Біллі наче втілення мрії, життя, чогось яскравого, але недосяжного. Її жорсткуваті жарти, експресивна лексика, грубувата поведінка, але водночас жива енергія викликають у нього сильні почуття. Біллі не розуміє, чи має шанс бути з нею, але дуже цього хоче. Ревнощі до Бартлі не просто побутова сцена, а точніше серйозний крок: Біллі через Хелен намагається зрозуміти, чи він узагалі спроможний бути коханим, чи спроможний бути чоловіком. Його бажання, страх, обурення, сором, усе це Антон Гусак дуже точно передає у своїй грі. Особливо зворушливо виглядає момент, коли Біллі ніби прощає Хелен, не тримаючи на неї зла, хоча й усвідомлює, що вона не буде з ним. Це – одна з найтрагічніших граней п’єси: ніхто не допомагає Біллі пережити істину. Усі – або мовчать, або жорстокі. І тітоньки, які здавались його єдиною опорою, виявляються нездатними захистити його внутрішній світ, хоч і люблять його. 

Сцени – з Джонні і потім з тітками та сцена з Хелен відкривають перед Біллі правду, яка його глибоко ранить. Одна правда – про минуле (про батьків), інша – про мрію, яка не справдиться (відмова Хелен). Але саме через ці болісні переживання глядач краще розуміє Біллі – його самотність, прагнення до любові та правди, його внутрішню силу.

У фіналі вистави Біллі, долаючи скепсис і глузування закоханої в нього Хелен, постає ніби воскреслий Лазар. Ефектна сцена духовного відродження, що виривається з тлінного тіла Біллі, як фантасмагорична картина болісного очищення, – чи то приречений на смерть, чи то осяяний коханням, що зрушило його з внутрішнього сум’яття. Каліка, який іде, падає, піднімається, балансує, живе – і в цій тривожній невизначеності народжується не відповідь, а справжнє театральне потрясіння.

     Гра Антона Гусака це тонка робота з емоціями – не показова, а дуже справжня. Його герой не плаче і не кричить, але ми відчуваємо, що він переживає. Це створює враження глибокої, складної особистості, яка бореться за себе, мовчки, але вперто.

Ймовірно, режисер Степан Пасічник вибудовує мізансценічний малюнок вистави, виходячи з психологічного стану Біллі, що, у свою чергу, дозволяє актору легко маневрувати настроєм персонажа у змінних інтер’єрах сценічного простору.

До того ж сценографія Тамари Левшиної сприймається не як традиційне оформлення дії, а як концептуальний сценічний простір, де кожен елемент набуває значення лише в процесі розвитку вистави. Спершу декорації здаються випадковими, проте поступово вони набувають конкретних функцій, перетворюючись на метафоричні координати сценічного світу.

Простір не схильний до механічної зміни інтер’єрів – він же готовий до появи акторів та їхньої взаємодії. Цей функціональний мінімалізм сценографії дозволяє глядачеві охопити кілька просторових планів одночасно, створюючи відчуття замкненого світу – острівного простору, де персонажі намагаються знайти мізансценічний прихисток.

Візуальне рішення вистави спирається на принцип аскетизму, що найвиразніше проявляється в монохромній гамі синьо-сірих тонів, які домінують у меблях, костюмах та реквізиті. Це підкреслює повторюваність життя героїв, їхнє занурення у буденну механічність існування.

Проте цей стилістичний мінімалізм не створює депресивного настрою, а навпаки – контрастує з енергією акторського складу. Їхнє прагнення наповнити персонажів індивідуальністю, виразити унікальність кожного образу, створює баланс між стриманою сценографією та внутрішньою динамікою вистави.

Таким чином, сценічна дія делікатно балансує між буденністю та глибоким психологічним змістом, розкриваючи людське існування через призму театральної умовності та режисерського бачення.

Постановочний прийом у цьому сценографічному рішенні забезпечує дієвий процес перетворення знакових форм і словесних значень на візуальні сценічні образи. У виставі 2023 року персонажів втілювали два склади виконавців: Ейлін (Тетяна Грінік, Тетяна Петровська), Кейт (Ірина Роженко, Майя Струннікова), Джонні Патінмайк (Роман Жиров, Кирило Лукаш), Біллі (Антон Гусак), Бартлі (Олексій Грідасов, Яків Озеров), Хелен (Вікторія Орлова), Малюк Боббі (Андрій Борисенко, Михайло Терещенко), мати Джонні Патінмайка (Людмила Захарчук, Лариса Луніна) та лікар Мак Шеррі (Дмитро Петров, Михайло Терещенко). В оновленій версії вистави 2025 року відбулися певні заміни виконавців. Через мобілізацію до збройних сил України припинили грати свої ролі у виставі – Дмитро Петров, Кирило Лукаш та Яків Озеров. 

Вистава «Каліка з острову Інішмаан» є рідкісним випадком, коли акторський склад отримує приблизно однаковий сценічний час, що зобов’язує кожного персонажа висловлювати свою дієву лінію через розкриття другого плану ролі. Всі вони – мешканці острова, однотипні постаті, чиї слова звучать як автоматичні реакції. Їхня мова – жорстка, лаконічна, пронизана абсурдним гумором. Режисер навмисне підкреслює їхню нечутливість. Острів’яни живуть у просторі пліток та глузувань з приводу одне одного.

Саме підтексти привертають увагу глядача, натякаючи на приховані сенси у двозначних висловлюваннях, що спонукають персонажів до протидії. Цікаво, що при прочитанні п’єси Мартіна МакДона досить складно індивідуалізувати персонажів, але у виставі Степана Пасічника кожен виконавець створює виразний, самобутній сценічний образ.

Острів Інішмаан, площею 9 квадратних кілометрів, дійсно існує. Це найменший із трьох ірландських островів, де проживає 157 мешканців. Але вистава «Каліка з острова Інішмаан» не є розповіддю про реальних мешканців цього острова, а порушує значно глибші теми.

Інішмаан у постановці Степана Пасічника – це не просто географічне місце. Це простір, відокремлений від решти світу не лише фізично (водою), а й емоційно, культурно, соціально.

Мешканці острова живуть за суворими законами. Їхнє життя проходить у замкненому колі чуток, сарказму, дрібних радощів і великих образ. У цьому обмеженому світі все, що виходить за рамки звичного, сприймається з підозрою.

Такий острів стає символом ізольованої свідомості, простору, де неможливий розвиток, де будь-які поривання до свободи приречені на іронію та нерозуміння. Це середовище, де талант, мрія або душевна крихкість – не переваги, а привід для глузування.

Вистава не просто розповідає про життя на маленькому ірландському острові. Вона формує метафору ізоляції, самотності та відчайдушного прагнення до більшого світу. Інішмаан у спектаклі шевченківців – не мальовничий куточок Ірландії, а внутрішня пастка для особливо обдарованих персонажів.

Світлини Маргарити Корн

The post Екзистенційний шлях каліки Біллі до глядача appeared first on Театраріум.

Вона стала ще однією «трендовою» виставою в репертуарі Театру Лесі: TikTok та Instagram заполонив кадр із монологом у виконанні Таїсії Малахової та величезною кількістю (10 000 шт.) пластикових склянок, що падають у зал. Також ця вистава — одна з найскладніших в репертуарі театру, через що з нею майже неможливі гастролі, адже основним елементом сценографічного оформлення є конструкція з вентиляторів, яка важить понад 300 кілограмів і має висоту 4 метри. І, як зазначає режисер, це — найбільш видовищна і масштабна вистава за весь його творчий доробок.

Головний режисер театру Дмитро Захоженко разом із дружиною Ніною Захоженко (драматургинею, театральною діячкою, авторкою таких пʼєс, як «Сім перших робіт Аліни», «Я норм», «Копи проти равликів» та ін.) вирішили розглянути складні теми екології, війни та впливу людської діяльності на світ природи.

У матеріалі, що ґрунтується на розмові з режисером йтиметься про те, як ці теми сформували напрям роботи над виставою та в чому її особливість.

Народження ідеї

Д. Захоженко: «Ця робота для мене є дуже важливою, бо вона багато в чому про батьківщину, яку я ніколи вже не побачу в тому вигляді, в якому вона була» (з відео на Instagram-сторінці Театру Лесі).

Поштовхом до створення вистави стало одне з творчих відряджень, яке залишило по собі більше питань, ніж відповідей. «Ідея виникла досить давно, в травні рік тому. Ми були на міжнародній конференції Європейського театрального форуму. Дуже занудно — людям просто нема про що говорити, реально нема проблем», — згадує Захоженко.

На конференції обговорювали теми, які зараз у тренді серед європейських театрів, зокрема ті, що допомагають отримати грантову підтримку. Але ця звуженість фокусу викликала у Дмитра обурення — здавалося, що дехто ледь не дивувався факту, що в Україні ще триває війна. Це підштовхнуло його до бажання наголосити на важливості тих питань, які часто залишаються поза увагою.

«У який момент театр став настільки імпотентним? У який момент театр говорить просто ні про що, абсолютно про ніщо?» — ставить питання режисер.

Війна та екологія: невидимий фронт

Вистава поєднує у собі комедію Арістофана «Птахи», документальні свідчення про трагедію на Каховській ГЕС, тему війни в Україні та байдужість Європи, яка продовжує досліджувати товщину пластикових склянок та «глибоко співчуває» українцям.

Захоженко беручи за основу екологічну проблему в Україні, сформовану через війну – викриває важливість обох тем, на противагу «хвилюванням європейців про кондиціонери та пластикові склянки» У процесі роботи над виставою режисер із драматургинею були вражені роботою екологів:

«Під обстрілами перевіряють ґрунт, виїжджають на кожен вибух. У сіру зону відправляються, беруть заміри води. Це просто якісь дивовижні речі», — розповідає Дмитро.

Вистава також звертається до теми знищення Каховської ГЕС, яка стала символом екологічної катастрофи. Дмитро наголошує на тому, що війна може мати довготривалі наслідки не тільки для людей, але й для довкілля.

«Я їм казав, що коли Україна через рік не зможе продукувати таку кількість пшениці, ви відчуєте цю війну значно ближче, вона стане значно ближчою до вашого світу», — зауважує режисер.

Впізнаваною візуальною складовою вистави, окрім стаканчиків та вентиляторів, стали маски у вигляді голів птахів. Їх створили художниця та перформерка Зірка Савка  (маски Боривітру Степового, Одуда, Цесарки Рогатої), Галина Дудар  (маска Ластівки Берегової) і Софія Бежук (маска Крука Звичайного та займалась завершенням усіх масок, для підтримки одного стилю) під керівництвом Ольги Карпів. Маски виготовлені у техніці пап’є-маше за ескізами Олексія Хорошка  та поєднані з костюмами, створеними Марією Антоняк.

Театр як інструмент діалогу

Одним із головних завдань Дмитра Захоженка було створити виставу, яка б дозволила глядачам замислитися над глибшими питаннями. Він вважає, що театр може бути відкритою структурою, яка залучає глядача до активної участі та діалогу.

«І чим більше ти дозволиш глядачу інвестувати у вистави свою увагу, емпатію, тим більше для нього це стане якоюсь подією з відкриттям, навіть самого себе», — пояснює Дмитро.

Режисер підкреслює важливість довіри до глядача, надання йому можливості самостійно досліджувати та аналізувати виставу, провокувати на роздуми, взаємодію, рефлексію.. Він вірить, що театр може надати досвід, який не може бути відтворений жодним іншим мистецтвом. А у розмові про різні ролі театру — розважальну вважає менш важливою.

«Театр може дати щось інше, щось геть інше, про контакт, про діалог», — стверджує режисер.

Складність та Провокація

Вистава «Птахи» навмисно створена складною та багатошаровою, щоб спровокувати глядача на роздуми. Використання документальних історій, одночасне мовлення акторів може викликати нерозуміння, дратувати сприйняття, цим демонструючи кількість історій, які залишаються непочутими, та наявність інформаційного шуму.

Інтерв’ю з новокаховчанами розповідають про те, яким було місто до окупації, для чого його створювали, діляться спогадами про будівництво Каховської ГЕС та момент страшної катастрофи — її підриву. У «Птахах» ці інтерв’ю залишилися без змін:

«Це документ, який лишається, щоб свідчити. Ми вдячні за сміливість поділитися своїми спогадами архітекторці Лізі Євсеєвій, журналістці Анні Лодигіній, художнику Олегу Сагайдаку та мешканці Нової Каховки пані Валентині і ще одній відважній жінці, імені якої не називаємо задля її безпеки, бо вона перебуває в окупації» (з відео на Instagram-сторінці Театру Лесі).

У певний момент ми занурюємося в сюжет, але багато українців усе ще змушені жити в умовах окупації. Їхні голоси залишаються непочутими — і це дуже тривожно. Адже важко уявити, що відбувається насправді. Що вони відчувають, коли зіштовхуються з реальністю? Що бачать на власні очі?

Історії цих людей, незалежно від їхніх чеснот чи недоліків, залишаються невідомими. Тому важливо не зводити це до простого переліку історій — вистава має викликати запитання і змушувати задуматися.

Режисер прагне створити простір для глядача, де той може відкрити для себе нові перспективи та емоції. Це виклик як для українського, так і для іноземного глядача, який через цю виставу може побачити знайомі елементи під іншою призмою.

«Оцей документ чим цінний? Життя цих людей… кожен день гине набагато більше тих історій, які ми ніколи не почуємо… Мені взагалі здається, що театр має бути якоюсь розімкнутою структурою, яка залучає глядача у цей процес», — ділиться своїм баченням Дмитро.

Вистава «Птахи» стала важливою подією в українському театрі, підкресливши актуальність екологічних та соціальних проблем у контексті сучасних викликів. Дмитро Захоженко вірить, що театр може стати інструментом змін допомагаючи суспільству усвідомити й вирішити ті проблеми, які стоять перед нами.

«Я приходжу в театр шукати себе. Мені не цікава історія. Я в житті не піду в театр, який просто про це. Театр може робити щось набагато більше, набагато цікавіше, ніж розказувати історії», — підсумовує режисер.

Виставу «Птахи» реалізовано в рамках проєкту «Екодрама: мистецтво стійкості» та співфінансовано програмою ZMINA: Rebuilding, створеною за підтримки Європейського Союзу в рамках спеціального конкурсу заявок на підтримку українських переселенців та українського культурного і креативного секторів, за підтримки МБФ «ІЗОЛЯЦІЯ», Trans Europe Halles та Malý Berlín. (Джерело: Театр Лесі. Птахи )

Світлини надані Львівським театром ім. Лесі Українки, фотографка Христина Король.

The post За які злети режисерам дають премію імені Леся Курбаса, або як Дмитро Захоженко поставив «Птахів» appeared first on Театраріум.

Загальної тенденції не оминув і державний академічний театр імені Т.Г.Шевченка. Останнім часом там вийшли комедії: вистава «Каліфорнійський готель» режисера Олександра Ковшуна за п’єсою Ніла Саймона «Каліфорнійська сюїта» (прем’єра квітня 2024) і вистава «Правда-комедія» режисера Степана Пасічника за п’єсою «Правда» Флоріана Зеллера, прем’єра якої відбулася у вересні 2024 р. 

Флоріан Зеллер – французький романіст і драматург, один з найталановитіших і визнаних авторів свого покоління. Його два перших романи («Штучний сніг» і «Коханці, або щось схоже») були добре прийняті критиками й читачами, але справжній успіх йому приніс третій роман – «Зачарування зла», за який в 2004 р. письменник одержав літературну премію «Prix Interallie». Дуже швидко Ф. Зеллер стає одним з найвідоміших сучасних авторів Франції, його романи переводять багатьма мовами, його п’єси були зіграні й на Бродвеї, і у Лондонському Вест-Енді. За кіносценарій за мотивами власної п’єси «Батько» Ф. Зеллер став Лауреатом премії «Оскар», слава письменника та драматурга сягнула далеко за межі Франції.

«Правда» («La Verite) – перша частина сценічної дилогії драматурга («Правда» – «Неправда»). Прем’єра п’єси відбулася 19 січня 2011 року на сцені паризького театру Монпарнас.

У центрі уваги автора риторичні формули життя – «брехня в порятунок», «неправда заради добра» та ін. Ф. Зеллер примірює їх до схеми класичного «сімейного трикутника» і створює дуже сучасну історію про ласого до кохання на стороні чоловіка, жінку, яка зраджує своєму чоловікові та по суті чотирикутник з двох невірних подружніх пар. Використовуючи ігрові прийоми, автор створив дуже складно побудовану фабулу, в якій правда постійно ховається за брехнею, і навіть фінал стосунків героїв не є очевидним. П’єсу, в якій правда далека від чесноти і практично завжди обертається злом.

Мішель (заслужений артист України Роман Жиров) – коханець Аліси (заслужена артистка України Майя Струннікова), дружини свого найближчого друга. Щоб провести разом вікенд, вони вигадують алібі. Це ненадовго допомагає їм виправдатися перед своїми партнерами, адже алібі розсипаються і провокують низку нескінченної брехні. Навіть ошукані чоловік Аліси (заслужений артист України Валерій Брильов) та дружина Мішеля Лоранс (заслужена артистка України Тетяна Грінік), як виявляється, ведуть подвійну гру. Зрештою, усі без винятку герої п’єси так самозабутньо брешуть один одному, що в якийсь момент глядач-свідок того, що відбувається, вже не розуміє, де правда, а де брехня.

Дві подружні пари грають актори приблизно одного віку, майже всі з яких є постійними учасниками режисерських постановок Степана Пасічника, а отже добре знайомі з його режисерським методом. 

У театрі імені Т.Г. Шевченка вистава отримала назву «Правда-комедія», в чому безумовно можна побачити прагнення задовольнити запит глядачів. Поставлена головним режисером театру заслуженим діячем мистецтв України Степаном Пасічником «Правда-комедія» за стилем нагадує його попередні роботи на малій сцені «Березіль». Однак, умови показу вистави не на своїй сцені і та обставина, що у 2023 році відійшла з життя постійна співавторка-сценографка вистав С. Пасічника головна художниця театру Тетяна Медвідь, на наш погляд, ця вистава вийшла у режисера візуально невиразною. Крім того, варто відзначити відсутність у театрі професійного художника-постановника, недостатнє фінансування, відсутність можливості заробляти власні кошти, тож, лаконічність постановочного рішення вистави «Правда-комедія» межує з аскетизмом і справляє гнітюче враження.

Робота художника Тамари Левшиної, що є сценографом останніх спектаклів, які виходять на сцені театру ім. Т.Г. Шевченка, відрізняється мінімалізмом і елементами конструктивізму. Сцена нагадує чотирикутник з деталей-паззлів, які під час дії постійно переставляються, змінюючи кімнату в отелі на кімнату в будинку Лоранс і Поля, медичний кабінет Аліси на тенісний корт і навпаки. Для здійснення такого підходу режисером уведені в дію два монтувальники й реквізитор, які щосцени зміняють декорації та предмети і при затемненні самі стають мовчазними і діяльними учасниками вистави. Виконавці ж ролей при цьому залишаються на сцені й чекають на можливість продовжити свою гру вже в іншій обстановці. Цей відкритий прийом характерний для режисури С. Пасічника, який сповідує ігровий театр. 

Перша сцена – кімната в готелі, де зустрічаються таємні коханці, є символом злочину, зради. Проте саме прагнення Аліси і Мішеля приховувати свої відносини від оточуючих дають акторам переваги: небезпечність ситуації, таємниця, нечасті зустрічі персонажів в обідню годину знайшли сценічне виявлення у гостроті відносин, у театральній принадності цього «небезпечному зв’язку». У цій сцені Аліса і Мішель ще отримують задоволення від того, що загалом хвацько обманюють своїх «домашніх». 

Однак, героїню Майї Струннікової уже до кінця першої дії починають мучити сумніви в тому, чи вірно вона себе поводить; їй уже не приносить задоволення думка про те, що треба обманювати свого чоловіка; на початку ж другої дії – під час розмови знервованого на межі викриття Мішеля з Алісою в її лікарському кабінеті від колишнього образу коханки практично нічого не залишається. Перед глядачем добропорядна дружина, який противна сама думка про зраду. 

Лоранс (акторка Тетяна Грінік) – навпаки – спочатку здається відданою дружиною, яка сама навіть не допускає думки про подружню зраду: вона здогадується про невірність чоловіка, провокує його постійними натяками, але при цьому не вимагає ніяких відвертих визнань. У фіналі ж героїня просто благає Мішеля про брехню в ім’я збереження їх родини. 

У виставі постійно присутнє відчуття певної недомовленості, незрозумілості, що, швидше за все, пов’язане з особливістю п’єси. Взаємини другої пари любовного чотирикутника – Лоранс і Поля (актор Валерій Брильов) сюжетно автором лише коментується. У той час, як спільної картини ці герої не мають. Весь багатомісячний роман Поля з дружиною Мішеля так і залишається від глядачів «за кадром», надаючи можливість глядачам додумувати його самим. 

Лише у фінальній сцені про відносини другої пари можна здогадатися з поведінки Лоранс; вона, здавалося б, усе передбачала й усе передбачила, але не змогла сховати болюче розчарування від’їздом свого коханця Поля, який разом з Алісою переїхав через роботу до Стокгольму і не вважав за необхідне повідомити її про це. У цій сцені перед глядачем раптово з’являється покинута жінка, що до божевілля любить свого «невірного» коханця. 

Мішель, який спочатку постає віртуозним брехуном, який постійно обманює свою дружину й найкращого друга, у підсумку сам виявляється обманутим. Людина, що вважає, що «рятує мир», тому що неправда «необхідна, адже без цього людство не змогло б жити й зникло», у підсумку сама залишається жертвою брехні, тому що його обманюють і дружина, і коханка, і близький друг – і саме він вже не думає про насолоду, а стрімголов ганяє від Аліси до Поля, а потім до Лоранс, намагаючись збагнути, що насправді відбувається в його житті. 

Тема різної поведінки героїв, їхнього відношення до «правди й неправди» підкреслюється режисером різного роду символікою. На рукавах куртки Мішеля перекручені стрічки (герой заплутався у власних словах і вчинках, уже сам не розуміє, що відбувається), присутня алегорія між типами людей та кімнатними квітами: колючим кактусом, що наприкінці першої дії носить Аліса, зустрічаючись на «перехресті» то з коханцем, то з чоловіком; ніжною квіткою – білою лілією, з якою з’являється Поль (сам увесь час у білому); яскравою квіткою на столі в кабінеті Аліси на початку другої дії. В епілозі вистави кожен з героїв, крім Мішеля, який залишився у дурнях, виходить до глядачів зі своєю квіткою як символом зробленого вибору. 

Вистава, як і сама п’єса Ф. Зеллера, цікава насамперед своїм непередбаченим фіналом. Можна помітити перегуки з іншою виставою театру імені Т.Г. Шевченка «Маленькі подружні злочини» (постановка С.Бережка і Т. Медвідь), за п’єсою іншого, не менш відомого французького драматурга, Еріка-Емануеля Шмітта, виставою, що вийшла на малій сцені театру в 2010 році, і де також були несподівані повороти детективного сюжету, розкривалися «сімейні злочини» і дивував глядачів непередбачуваний фінал. 

Незважаючи на те, що глядач у цей складний час приходить на комедію відволіктися від напруги життя і на якийсь час забути як про те, що відбувається в країні, так і про свої проблеми, Степан Пасічник насправді своєю новою виставою запропонував комедію-обманку. «Правда-комедія» – багатошарова головоломка, де під виміром комедійної інтриги приховується розуміння всією командою вистави моральних дилем, що стоять перед їх персонажами. Тому глядачу на цій виставі є не лише з чого посміятися, але й над чим подумати і спробувати розгадати запропоновану йому автором п’єси та автором вистави загадку. Зокрема, чи зраджували Алісі та Мішелю Лоранс з Полем, чи це лише брехня на благо тих, хто вже оступився, брехня як мотиватор подивитися на свою зраду зі сторони і відмовитися від цього шляху. Протягом двогодинної вистави режисер збирає «пазли», міняє їх місцями, а ключ до розуміння того, що відбувається насправді, дає лише у фіналі спектаклю, тим самим надаючи кожному глядачеві можливість самостійно «розкусити» матеріал і зуміти зібрати свій власний «пазл».

The post «Правда-Неправда» і «Комедія-не комедія» Степана Пасічника appeared first on Театраріум.