2.Частина 2.  Недитяча проблема дитячого театру 

Нові напрями, форми, сюжети. Чи знаходять вони своє місце у репертуарі дитячих театрів?

За радянських часів, коли регламентувалося усе, у тому числі репертуарна політика дитячих театрів, проблема складання репертуарів, так би мовити, не існувала. Друковані репертуарні збірки ВААП надавали режисерам можливість обирати серед п’єс драматургів різних республік СРСР. У ті часи  п’єси  із  позначкою  «дитячі» не розмежовувалися на «лялькові» та «тюгівські». Деякі твори з цієї радянської класики і досі утримуються у репертуарі дитячих театрів: так, Вінницький, Кіровоградський, Київський, Черкаський театри ляльок показують маленьким глядачам виставу «Гусеня» за п’єсою Н. Гернет, якій вже більш ніж сімдесят років.

У репертуарі багатьох театрів (Полтавський, Одеський, Кримський) з 60-х років XX ст. зберігаються вистави «Я – курчатко, ти – курчатко» за п’єсою Г. Усача, «Таємничий Гіпопотам» за п’єсою В. Лівшиця, «Золоте курча» за п’єсою В. Орлова. В афіші театрів юних глядачів (наприклад, Донецького, Сумського, Севастопольського) з 1970-х років наявні вистави «Кіт у чоботях», «Троє поросят» та «День народження кота Леопольда».

 

Що ж подивитися?

У наш час, коли зруйновано єдиний простір мистецтва для дітей, з’являються нові напрями, форми, сюжети. Чи знаходять вони своє місце у репертуарі дитячих театрів?

Основою репертуару виключно усіх українських театрів для дітей є казка, сучасна п’єса і класика.  Проаналізуємо співвідношення цих жанрів на прикладі харківських дитячих театрів, що, на нашу думку, є найвлучнішим.

Що ж пропонується подивитися дошкільнятам та молодшим школярам? На перший погляд, ця категорія глядачів менше за інші турбує театр. Якщо репертуар «ТЮГу» для старших школярів більш менш регулярно оновлюються – у нинішньому театральному  сезоні відбулося дві прем’єри, то для найменших репертуар театру за кілька десятиліть майже не змінився.

Пошуки у цій сфері – найгостріша проблема сучасного театру для дітей. З п’яти вистав для дошкільного віку три інсценізації – дві за добрими старими казками К. Чуковського («Муха-Цокотуха», «Про що розповідали чарівники») і одна – за Г.Х. Андерсеном («Дюймовочка»), і лише дві вистави за п’єсами драматургів 1980-х років А.Хайта («День народження кота Леопольда») і С. Козлова («Співаюче порося»).

З шести вистав для молодшого шкільного віку три інсценізації за творами російських письменників П. Бажова («Хазяйка Мідної гори»), О. Волкова («Чарівник Смарагдового міста»), С. Аксакова («Червоненька квіточка») і лише дві вистави за п’єсами  А. Ініна («Подарунок»), В. Орлова («Золоте курча») та одна класична п’єса-казка С. Маршака «Дванадцять місяців». Єдина прем’єра «ТЮГу» 2013 року для наймолодших – «Казковий ярмарок» за мотивами твору О.С. Пушкіна «Казка про попа та наймита його Балду» (режисер А. Лебідь). Перемішавши у своїй виставі-жарті різні за жанром музичні твори (народні пісні, частівки, уривки з балетів І. Стравінського і Д. Шостаковича), залучивши засоби виразності інших видів мистецтв (мультиплікації і тіньового театру), режисер намагається створити яскраве, динамічне та повчальне дійство для дітей. Саме ці епітети найчастіше використовуються для характеристики дитячих вистав.

Лише декілька слів можна сказати про вистави  для дітей середнього шкільного віку. Їм пропонується тільки інсценізація О. Драчова «Золоте руно» за давньогрецьким епосом, повчальна інсценівка «Поліанна» за повістю англійської письменниці Е. Портер та інсценівка за повістю І. Франка «Фарбований Лис».

Одноманітність. Проблема?

Аналіз афіші Харківського театру для дітей та юнацтва свідчить про  репертуарну обмеженість та жанрову одноманітність його вистав. Для сценічного прочитання обираються або класичні драматичні твори, або драматургічні версії казкових творів. Такий стан театру його головний режисер пояснює проблемами у вітчизняній драматургії, мовляв, ще  не створено  правдивого образу позитивного героя, який мав би з’явитися на сцені дитячого театру.

Ніхто не применшує значення класичних і казкових творів. І тендітна Дюймовочка, і закохана Русалонька, і бідолаха Лис Микита, і найдобріший у світі кіт Леопольд мають розповідати дітям свої історії. Однак їх присутність на сценах дитячих театрів не виключає актуальної проблеми відсутності сучасної п’єси. Брак дитячих п’єс компенсується інсценізаціями улюблених казок і прозових творів. Як бачимо, інсценізації були обрані і як шлях оновлення репертуару. Коли сам режисер пише п’єсу за мотивами кимось іншим написаної казки, повісті, оповідання, то, як правило, усе обмежується  режисерською експлікацією.

Це – продукт для використання у конкретному театрі. Автори інсценівок або точно дотримуються сюжетної лінії казки («Муха-Цокотуха»), або додають дещо «від себе» («Кицькин дім»), і тоді маємо старий сюжет на новий лад.  У той час, як п’єса дає простір для творчості режисера, художника, режисерська експлікація – матриця задуманої режисером вистави. Створити за цією матрицею щось принципово інше неможливо.

Реальність – естетичний канон

Чому в архівах наших театрів більш за все казкових творів? Звісно, у казці немає нічого поганого. У ній перші уроки моральності і добра. Але примітивне зло і підсолоджене добро не виховує дітей. Переважання виключно позитиву, бажання відгородити дитину від конфліктів, проблем і, найголовніше, від реальності – естетичний канон, який звичайно використовується у дитячих постановках.

Вважається, що дитині морально важко сприйняти нещасливий фінал історії. Погодитися з такою думкою неможливо. Тільки різноманітні вистави, у яких розкривається діалектика добра і зла, природно підготують молодших школярів до серйозних розмов у театрі підлітка.

Театр ляльок на прикладі Харкова. На що дійсно варто зводити свою малечу

Харківський театр ляльок з огляду на репертуар не відрізняється на краще. Для дошкільнят і молодших школярів пропонуються майже виключно інсценівки за російськими народними казками («Гусі-лебеді», «Жили-були») або за казками Г.Х. Андерсена («Казки Андерсена») та Ш. Перро («Ще раз про Червону Шапочку»). І всі ті ж безсмертні «Кицькин дім» та «Троє поросят».

Для середнього шкільного віку у репертуарі присутні усього чотири вистави, три з яких казки Г.Х. Андерсена («Білосніжка та семеро гномів», «Попелюшка», «Огніво» і одна радянська казка («Пригоди Незнайки»).

Так склалося, що у питанні дитячого репертуару театр додержується принципу – прокат старого, безпрограшного репертуару, і  навіть успіхи колективу здебільшого пов’язуються із гучними виставами для дорослої аудиторії. Але з приходом до театру режисера Оксани Дмитрієвої ситуація стала змінюватися на краще, свідченням чого є дві найяскравіші прем’єри – «Про принців і принцес» та «Їжачок з туману».

Сьогодні у Харкові немає вистав для дітей, за своїми достоїнствами здатних змагатися з цими двома. Художній смак, тактовне ставлення до авторів казок, за якими здійснено інсценізації, не підвели постановників. Постановки побудовані не на динамічній зміні подій, у них не домінує протистояння добра і зла, що притаманне жанру театральної казки, це скоріше роздуми про справжню красу, чесність, доброту і відданість. І тому завданням  О. Дмитрієвої було надати виставам такої форми, щоб захопити глядачів.

Прийшовши до театру, вони побачать завершений, добре продуманий режисером образ вистави, коли всі його складові частини – гра акторів, хореографія, музична та світова партитура, сценографія – органічно доповнюють одне одну. Хоча театр позиціонує виставу «Про принців і принцес» як виставу для дітей дошкільного та молодшого шкільного віку, а «Їжачка з туману» як виставу для сімейного перегляду, О. Дмитрієва у цих постановках поєднує дитячі відчуття та спогади дорослих про дитинство.

Тому її образи емоційні і зрозумілі усім, «кому від чотирьох до ста років». Відповідаючи на запитання чому ці вистави цікаві і дітям і дорослим, театрознавець О. Аннічев у своїй статті «Самая добрая сказка» пише: «Тому, що не буває у людей різновікового ставлення до вічних цінностей. Діти і дорослі однаково відчувають і цінують тільки справжнє».

Харків як велике театральне місто надає багато можливостей залучити дітей до чарівного світу театру. Афіші «дорослих», і не тільки драматичних, а й музичних театрів (Театр опери та балету ім. М. Лисенка й Театр музичної комедії), теж пропонують завітати на вистави для маленьких глядачів. Неможливо не констатувати, що серед їх вистав є й такі, що ніби переходять з одного театру в інший – виставу «Кицькин дім» можна побачити відразу у трьох академічних театрах, «Попелюшка», «Білосніжка і сім гномів» – у двох. Отже, знов постає проблема сюжетів, героїв та сучасних п’єс.

У цій статті  неможна оминути такої форми театру для дітей, як театр, де грають самі діти. У Харкові їх налічується чотири – народний дитячий театр «Каламбур» (керівник Інна Міщенко), «Сорванцы» (керівник Олена Вартанян), «Тимур» (засновник Василь Сідін). В афіші цих колективів зустрічаємо переважно дитячу класику. На противагу їм та консервативним державним театрам театр-лабораторія «СТЕЛ» живе сучасністю.

Його художній керівник Сергій Бережко впевнений, що систему виховання театром треба терміново змінювати і пристосувати до нинішньої соціальної, духовної  і навіть політичної та економічної ситуації, що склалася в Україні. Але  тут є велика небезпека знов скотитися до «агіток» на злобу дня, тому режисер у своїх виставах наголошує на позачасовій цінності гуманістичного ідеалу. Це – для глядачів, але у такому театрі виховуються й самі актори, які частину свого життя проводять в атмосфері творчості, навчаючись не тільки професії, але й ставленню до життя.

Питання, чому режисери дитячих театрів не ставлять п’єси сучасних авторів, більш ніж риторичне. Одні з них у своїх інтерв’ю впевнено наголошують, що будь-якої кризи драматургічного матеріалу в них немає, ніколи не було і не буде. Навіщо, мовляв, винаходити власний велосипед, коли існує чудова світова література? І дійсно, куди як надійніше оновлювати репертуар старим випробуваним способом, адже класика ніколи не підведе, а у постановці сучасної п’єси завжди є ступінь ризику, на яку зважиться не кожен режисер.

Але чи правильно це? Думаю, варто будувати нове майбутнє і створювати нове покоління, для яких світ уже став іншим, а можливості героїв збільшились у тричі!

Скоро продовження

Інші режисери з напругою, але без особливого успіху шукають нові твори задля розширення репертуару. Хто?

«Авторські п’єси, – говорить дректор Харківського театру для дітей та юнацтва Андрій Гапанович, – не витримують критики.

У матеріалі використані ілюзії Михайла Хохлачева

The post Частина 3. Недитяча проблема дитячого театру appeared first on Театраріум.

Наприклад, Санкт-Петербурзький інтеграційний театр «Ляльки» шукає форми спілкування з дітьми, які мають порушення слуху. У межах благодійного проекту «І ляльки оживають…» Петербурзького музею ляльки створюються інтерактивні вистави для дітей-інвалідів.

В Україні, на жаль, театротерапія залишається переважно прерогативою психологів. Що стосується харківських мистецьких закладів, можемо назвати проекти театру «Арабески» «Театротерапія як метод соціальної реабілітації» 2003, 2004 р. і проект «Лялькотерапія» творчого об’єднання «Ptah» (керівник І. Ципіна).

У межах соціальних проектів ведуться інтенсивні пошуки форми вистави і, зокрема, вистави для дітей.

Що для режисера має бути важливішим? Бурхлива реакція маленького глядача, яка не завжди є справжнім враженням від вистави, або напружена тиша, що говорить про глибоке сприйняття та розуміння?

Як досягти саме тієї реакції глядача, яка бажана, адже діти – не дорослі, і дивитися виставу «із ввічливості» вони не стануть. Можливо, один з варіантів вирішення цієї проблеми – створення  такої вистави, де діти стають її співтворцями та  учасниками. Активне втручання у театральну дію – це те, чого не буває у театрі для дорослих і що може існувати у театрі для дітей.

Прикладом творчого співіснування у межах вистави акторів і глядачів (але, зауважимо, особливих акторів і глядачів) є харківський соціальний проект лялькотерапія, ініціатором якого виступив театр «Птах» та режисер Ірина Ципіна. Проект лялькотерапія вирізняється з більшості інших арт-проектів тим, що театр у даному випадку не надає людям з особливими потребами «культурну розвагу», а за допомогою театральних методів працює над творчою реалізацією людей.

Лялькотерапія – це особлива форма інтерактивного театру, коли гра з лялькою використовується для психологічної допомоги.  Це своєрідна форма адаптації в соціумі дітей з особливими потребами.

Лялькотерапія практикується в Європі вже давно. Такі програми діють у Франції, Німеччині, Бельгії. Наприклад, в італійському місті Червія існує театральний центр «Arrivano dal mare», у якому не тільки проводяться заняття лялькотерапії з дітьми-інвалідами, але й  на початку 2000-х років засновано невеличку трупу, яка складається з дітей з особливими потребами.

Маленькі актори разом з професійними лялькарями та психологами виготовляють ляльок та створюють вистави. Адже лялька не тільки розважає та розвиває дитину, але й лікує. А дітям з обмеженими фізичними можливостями – ще й допомагає збагатити свій інтелектуальний та емоційний світ.

У 2006 р. італійські ентузіасти лялькотерапії  взяли участь у ІІ Харківському фестивалі театрів ляльок та інших форм сценічної анімації «Аніма». У рамках форуму актор театру «Arrivano dal mare» Маріо Вакка показав  виставу у стилі комедія дель арте «Секрет одного кавалера» із традиційними рукавичковими ляльками на ширмі. Але запам’ятався, за оцінкою аналітика фестивалю Є. Русаброва, не стільки цим показом, скільки спільною з арт-терапевтом, психологом Андріано Брандолліні презентацією унікального для українського театрального простору проекту – «Лялькотерапія» (Puppet Therapy).

Отже, чому акція «Лялькотерапія» стала важливою складовою фестивалю «Аніма»? Можливо тому, що в основу обох проектів закладені подібні принципи, а саме: створення ілюзії оживлення й одухотворення мертвої матерії (ляльки, предмету). Організаторами «Аніми» було вирішено, що акція проходитиме впродовж п’яти днів на базі Харківської гімназії-інтернату для сліпих дітей ім. Короленка.

Самі італійці кажуть, що на їх батьківщині подібний проект не має назви. «Термін «лялькотерапія», мабуть, придумали самі українці. – говорять вони, – в Італії  взагалі немає назви цих уроків. Це спосіб бути дітям разом – робити щось власноруч».

Мету своїх уроків вони визначають так:

«довести дитині, що, не зважаючи на обмежені можливості, вона все може зробити сама: від створення ляльки до створення образу та втілення його на сцені».

Схема роботи арт-терапії доволі тривіальна: ляльок виготовляють зі звичайних газет. Спочатку ліплять три шарики – це голова та тіло ляльки (чимось нагадує сніговика), потім прикріплюють ноги та руки. Газетну ляльку юні лялькарі обклеюють білим папером – це найважче, говорить Маріо Вакка.

Робота тривала та цікава. Це, пояснює актор, – теж частина методики – своєрідний тренінг на витримку. Коли сама лялька готова, починається найцікавіше – треба придумати їй сценічний образ. Лялька у руках дитини оживає, персоніфікується й одухотворюється. Цю найважливішу частину роботи Маріо Вакка  описує так:

«У кожного з’явиться свій персонаж: йому треба буде додати волосся, придумати одяг, худий або товстий, в окулярах – без окулярів, низенький або високий. Потім кожному персонажу буде вигадана історія, а потім історії всіх персонажів переплетуться – і вийде п’єса».

Акція викликала зацікавлення у режисерів, акторів та театральних критиків, а також у широкого загалу глядачів. Допомагали дітям створювати ляльок студенти Харківського університету мистецтв та їх викладач Ірина Ципіна. Вони пройшли стажування у італійців для того, щоб втілити в життя такий проект вже самостійно.

Перший самостійний проект «Птаха» був реалізований у тому самому навчальному закладі. Схема занять була запозичена у італійців. За два тижні вихованці гімназії разом з педагогами зуміли виготовити ляльок та створити виставу «Білосніжка та семеро гномів» за казкою братів Грімм, яку показали   на сцені Харківського Будинку актора. В одному з інтерв’ю І. Ципіна говорить:

«Мене схвилювало, з яким захопленням діти робили ляльок, адже більшість з них були сліпими та свої творіння навіть не бачили!»

Після циклу творчих уроків у гімназії для сліпих І. Ципіна отримала грант на широку реалізацію свого проекту. За допомогою вона звернулась до психологів, знайшла з їх сторони розуміння та підтримку. Було вирішено співпрацювати із спецінтернатом № 55 для дітей,  які відстають у розвитку. Це діти у віці 10-13 років, зі звичайних родин, проте з порушеннями, що призвели до розумової відсталості. Рівень розвитку дітей різний. Хтось все розуміє та виконує завдання дуже швидко, хтось повільніше.

У процесі роботи діти спілкуються з лялькарями. Дорослі намагаються розговорити дітей за допомогою простих запитань – про улюблений предмет в школі, про їхній побут, родину. Педагоги інтернату казали, що від заняття до заняття діти живуть в очікуванні.

«Ми хочемо, щоб дитина почувалася повноцінним членом суспільства, зі своїми думками, переживаннями, радощами. Наші діти починають вірити у себе», – розповідає режисер.

Дійсно, результат перевершив очікування. Коли проводяться заходи у самому інтернаті, діти не беруть участь у них. А ось лялькотерапією захотіли займатися самі. Вчителі підкреслюють, що після кожного заняття діти приходять у клас у гарному настрої, діляться враженнями, адже їм вдається відчути, що кожен з них важливий, у кожного своя роль. В основному, це емоційно нестійкі діти, багато з них – з порушенням рухової функції.

Педагоги кажуть, що за час занять лялькотерапією в них покращилась координація, дрібна моторика, адже робота з лялькою вимагає точності рухів. У дітей розвивається уява, з’являється бажання відповідати на уроках, вони самі проявляють ініціативу. На думку організаторів проекту, творча атмосфера, що панує на заняттях, дозволяє вирішувати й важливі корегувальні моменти: впоратися із сором’язливістю, агресивністю, багатьма  невротичними розладами

Результатом напруженої спільної роботи дітей і арт-терапевтів стала вистава «Ніч напередодні Різдва» за творами М. Гоголя. Як і у справжньому театрі,  вистава тут – організм, де усе взаємопов’язано.
Наприклад, якщо хтось з юних акторів  забуде про свій вихід на сцену – підведе партнера, який у цю мить на сцені має знайти вихід із ситуації, що склалася. Таким чином лялькарі привчають дітей бути уважними один до одного. Кожному у такій виставі знайшлась не тільки роль, але й ще якесь завдання. Один робить підзвучку, інший подає реквізит, третій змінює декорації. Такий підхід розвиває почуття відповідальності за свою справу.

Функції режисера у такому колективі складні і відповідальні. Від тексту п’єси до сценічних засобів (кольори, світло, музика) – усе потребує особливої адаптації і водночас не має звестися до зовнішньої динаміки, а має викликати емоційну реакцію, пробудити почуття глядача.

Крім того, режисеру часто доводиться показувати все самому. Але, захоплюючись, діти не тільки точно відтворюють показане, але й намагаються привносити у роль щось своє: неповторні інтонації, особливу реакцію персонажа на те, що відбувається. Так лялька стає посередником в пізнанні навколишнього світу.

Оскільки лялька створюється власною уявою дитини, вона ідентифікує її з собою, тобто надає їй рис свого характеру або намагається зробити її такою, якою хоче бути сама. Таким чином, лялька, що створена руками дитини та з її допомогою оживає, допомагає дитині розкрити свій внутрішній світ і заявити про себе світу навколишньому. Роблячи це опосередковано, через свого персонажа, діти не бояться і не соромляться.

У такий спосіб досягається головна мета занять –  в ігровій формі  звільнити дітей від комплексу неповноцінності, наявність якого подавляє й без того обмежені їх можливості.

Соціальні ініціативи театру «Птах» набули широкого висвітлення у харківських ЗМІ, інтернет-виданнях, соціальних мережах. Так через соціальні мережі до «Птаха» звернулися батьки дітей, хворих на аутизм,  з пропозицією співробітництва. Така глядацька аудиторія має певні особливості сприйняття, і тому не може бути  охоплена звичайним державним театром для дітей.

До перегляду вистав переважно за відомими казками («Курочка Ряба», «Колобок») дітей готували педагоги і психологи. Вони читали їм казки, роздивлялися ілюстрації, пропонували розфарбувати казкових героїв. Навіть найменша позитивна реакція  глядачів протягом невеличкої двадцятихвилинної вистави вважалася великим успіхом. Відмінність цього проекту полягає у тому, що  лялькарі вже не навчали грі з лялькою, а самі  силою свого мистецтва, своєї акторської майстерності мали залучити до театру таких особливих дітей. І це вже був власний досвід. Соціальний проект театру «Птах» підтвердив, що театр може бути потужним засобом реабілітації і може бути доступним для будь-якої категорії глядачів.

Здійснені у рамках акції «Лялькотерапія» проекти  стали єдиним у своєму роді театральним експериментом в Україні. Їх роль як однієї зі складових виховання й реабілітації дітей-інвалідів важко переоцінити.

За задумом організаторів «Лялькотерапія» мала продовжитися у різних навчальних закладах Харкова і області. Але з низки причин (перш за все фінансових) цього не сталося. Є у ініціатора проекту й ідея створити постійно діючий театр ляльок, трупу якого склали б діти з особливими потребами. Такий, який створили італійські колеги. У цьому затишному театрі діти поступово позбувалися б страхів, комплексів, і допомагали їм у цьому ляльки, які, як стверджують фахівці, можуть все. Перефразовуючи висловлювання Є. Русаброва про фестиваль Аніма скажемо: «Лялькотерапія повинна стати початком, а не лишитися епізодом».

Фото з архіву театра «Ptah» та благодійного фонду “Цветы жизни”.
(Харків, інтернат № 55, 2009 р.)

The post Соціальні проекти театру «Птах»: іновації чи синтез європейського досвіду? appeared first on Театраріум.

Дитячі театри. Поради батькам. На що варто зводити свого малюка?

Що робити, щоб після першого походу в театр дитина не зненавиділа його?  Якщо не виростити театралів сьогодні, можна отримати порожні зали дорослих театрів завтра.

Вважається, що маленьку дитину у виставі найбільше приваблює інтрига, зовнішня динаміка. Так, композиція, кольори, світло, музика, темпоритм дуже важливі, але тільки тоді, коли пробуджують почуття.

Питання форми дитячої вистави дуже складне й неоднозначне. Тут можна виділити принаймні дві полярні точки зору. Перша полягає у тому, що дітям подобається усе, аби воно було у блискучій обгортці. Мовляв, діти бувають різні, і не варто звертати увагу на те, чого вони хочуть. Прихильники іншої вважають, що дитина гостро відчуває красу  і завжди реагує емоційно. А чи буде ця краса справжньою, вже залежить від самого театру. Що для режисера має бути важливішим? Бурхлива реакція маленького глядача, яка не завжди є справжнім враженням від вистави, або напружена тиша, що говорить про глибоке сприйняття та розуміння?

Як досягти саме тієї реакції глядача, яка бажана?

Адже діти – не дорослі, і дивитися виставу «із ввічливості» вони не стануть. Можливо, один з варіантів вирішення цієї проблеми – створення  такої вистави, де діти стають її співтворцями та  учасниками. Активне втручання у театральну дію – це те, чого не буває у театрі для дорослих і що може існувати у театрі для дітей.

Прикладом творчого співіснування у межах вистави акторів і глядачів є спектаклі серії «Театр на долоньці» Московського  театру ляльок (художній керівник Слава Ігнатов), які проходять навіть не на сцені, а у невеличкій кімнаті, де діти не тільки спостерігають за грою акторів, але й торкаються справжнього льоду та допомагають звіряткам зробити запаси у виставі «Зима», човгають по калюжах у виставі «Весна» тощо. Тобто діти залучені до захопливої гри, правила якої встановлюють актори.

Щодо репертуару українського, то подібною виставою є «Ще раз про Червону Шапочку» Харківського театру ляльок (режисер Л. Попов). Можна голосно кричати, можна вибиратися на сцену, а ще обов’язково треба допомогти Зайцеві вибратися з ями.

Певною мірою інтерактивною виставою можна вважати «Улюблені вірші» театру «Арабески» за однойменною книгою, в якій упорядник Іван Малкович зібрав класику дитячої літератури –  вірші, знайомі нам з дитинства.

Двадцять дитячих віршиків змальовують один день з життя героїв вистави. Ця вистава зроблена для дітей і присвячена дітям. Однак творцям сценічної версії здається, що вона може слугувати своєрідним посібником для батьків, які за повсякденними проблемами розгубили безпосередність світосприйняття. Після закінчення вистави маленькі глядачі мають можливість зануритися в умовний світ театральної сцени, стрибаючи на диво-ліжку та валяючись на подушках.

Не тільки харківські театри вдаються до подібних експериментів – Севастопольський театр для дітей та юнацтва включив до свого репертуару казку-гру «Бука», де актори разом з маленькими й дорослими глядачами перевиховують похмурого персонажа. Вистава-гра – виняткова можливість для дітлахів стати учасником спектаклю. А для режисерів – зруйнувати горезвісну «четверту стіну».

Конкуренція

Останнім часом у дискусіях театрознавців висловлюється думка про те, що театр для дітей повинен стати важливою і модною складовою культури, якісного життя. Театр для дитини починається з бажання  батьків привести її туди.

Але сучасний театр для дітей існує в умовах конкуренції з кіно, мультфільмами, комп’ютерними іграми і аніматорськими виступами у торгових центрах. Деякі батьки, зводивши дитину на «Шрека» і показавши йому клоуна у костюмі Джека Горобця, щиро вважають, що до театру йти вже не обов’язково.

Сьогодні театр повинен виправдати сподівання дорослих і маленьких глядачів, напевно тому зараз стають все популярнішими вистави для сімейного перегляду, у яких існують дитячий і дорослий шари і які дають змогу зближення батьків і дітей.

Підсумовуючи розмову про функції театру для дітей, можна стверджувати, що він має багатофункціональну природу, і усі його функції, звісно, виконуються не окремо одна від одної, а цілісно у кожній виставі, якщо, звичайно, таке відбувається.

Сьогодні театр для дітей вирішує ті ж самі «вічні питання» (за висловлюванням Зиновія Корогодського), які доводилося вирішувати засновникам перших радянських театрів для дітей Олександру Олександровичу Брянцеву, Наталії Ілівні Сац та Сергію Володимировичу Образцову. І найголовніше питання, за якими принципами, як і чим наповнити репертуар?

Продовження наступного тижня

Про це та інші альтернативні тенденції читайте у наступному матеріалі.

Фотографії Сергія Чаленка

The post Частина 2. Недитяча проблема дитячого театру appeared first on Театраріум.

Я хочу дивитися наше життя»

(Маленький глядач після вистави

ЦДТ  (Москва)).

Театр для дітей може й має бути різним. У репертуарі дитячих театрів легко уживаються казки і героїко-романтичні п’єси, хрестоматійні «шкільні» твори і шекспірівські трагедії. Особливістю дитячого театру є й вікова градація глядачів (п’ятилітні діти і чотирнадцятирічні підлітки, зрозуміло, принципово різні аудиторії). Саме з «незвичайним» глядачем пов’язані всі його елементи: вибір п’єси і характер її сценічного втілення, структура і тривалість вистави, її художнє вирішення.

Проблема №1

У будь-якому разі у театрі з дітьми говорять дорослі, іноді солодко сюсюкаючи, іноді правильно, але дуже нудно. Частовони озброєні хибною аксіомою, що театр повинен лише виховувати підростаюче покоління. Дійсно, у не такому вже й далекому минулому театри для дітей були складовою частиною радянської індустрії ідеологічного виховання. Історик радянського театру Абрам Гозенпуд писав: «З початку 30-х років створення політично актуального спектаклю на основі творів радянських авторів стало основним завданням дитячих театрів».

Можна сказати, що за радянських часів театр для дітей наполегливо демонстрував абстрактно-позитивні приклади поведінки і виконував функцію міфологізації дійсності. Театр для дітей був виключно педагогічним.

Актор Харківського театру ляльок  Олексій Рубінський згадує, що чиновники від мистецтва наполягали на репертуарі «про жовтенят і для жовтенят». Але занадто позитивні герої, відбиті на підкорці мозку радянських дітей, які були лише «об’єктами виховання», відійшли у минуле.

І сьогодні на перший план виходить естетична функція дитячого театру. Сучасні режисери  бачать свій обов’язок у тому, щоб познайомити дитину із театром, навчити його любити, дати їй відчуття причетності до театрального світу. Адже виховання мистецтвом – це менш за все моралізаторство, повчання, ­­­­­­­­­показ зразків для наслідування, виховний механізм його значно тонший і не завжди відчутний.

Скрипка в руках

Якщо мистецтво з його таємницями, символами, поезією увійде у дитячу душу,  захопить її, схвилює, піднесе, то у ній не знайдеться місця для насильства й агресії. Відомий російський режисер, художній керівник Московського камерного музичного театру Борис Покровський в одному з інтерв’ю, відповідаючи на запитання щодо виховної ролі мистецтва театру, говорив:

«В. А. Сухомлинський часто повторював фразу Г. Сковороди: «Тримаючи в руках скрипку, людина не здатна зробити нічого поганого». Завдання театру, мистецтва вкласти таку скрипку в душу дитини і допомогти їй заграти на ній, і дай їм Бог, як кажуть, впоратися з цим».

Розмірковуючи про функції дитячого театру, не можна оминути ту, яка стала більш ніж актуальною останнім часом, а саме: театр має протистояти нашестю масової культури у всіх її проявах. Адольф Шапіро, керівник Санкт-Петербузького ТЮГу, навіть висловлює думку, хоча й не беззаперечну, про елітарність сучасного театру для дітей,  його завданням вважає виховання еліти суспільства, а основою репертуару – класичну драматургію. Такий шлях розвитку театру набагато довший, ніж шлях дидактики і моралізаторства, але більш плідний.

На думку режисера, «зустріч з іншими словами, невідомою фактурою тексту, з людьми, що не зустрічаються на вулиці і тусовках, з іншою системою відносин… викликає довіру» на відміну від повчань, що треба бути чесним і ще якимось, які викликають тільки відторгнення.

Халтура не для дітей 

У наш час, коли втрачається повага до етичних цінностей та моральних норм, які раніше здавалися непорушними, нав’язується стандарт «гламурного» суспільства споживання, поступово втрачається те, що прийнято називати духовністю. Звідси – ще одна важлива функція театру – боротьба з бездуховністю – і одна з його кардинальних проблем: як у драматургію для дітей внести позитивні ідеї і при цьому створювати захоплюючі, цікаві, з яскравими персонажами вистави, не перевантажені нудною «правильністю» і фальшивим пафосом?

Тривалий час не вщухають дискусії щодо художньої своєрідності театру для дітей, і своєрідність цю усі розуміють по-своєму. Але не викликає сумніву одне: театр для дітей – це не театр другого сорту.

Перефразуючи  слова Максима Горького, можна сказати, що для дітей грати треба так само, як і для дорослих, але тільки набагато краще. Ця фраза, напевно, здається банальною, але від цього вона не стає менш правильною. Дійсно, театр не має опускатися, схилятися, стискатися до дитячого розуміння.

Драматурги й режисери повинні знайти такі слова, щоб з повагою до маленького глядача, не знижуючи вимогливості до себе, просто і ясно розповідати про речі зовсім не прості. А твори, написані і поставлені у розрахунку на дитячу нерозбірливість, тобто відверто халтурні, нічого спільного з мистецтвом не маючи. Вони можуть викликати у дитини стійкий імунітет до мистецтва взагалі і на все життя. Це одна з найактуальніших проблем дитячого театру сьогодні?

Продовження наступного тижня

Дитячі театри. Поради батькам. На що варто зводити свого малюка?

Що робити, щоб після першого походу в театр дитина не зненавиділа його?  Якщо не виростити театралів сьогодні, можна отримати порожні зали дорослих театрів завтра.

Фотографії Надії Стефурак

The post Частина 1. Недитяча проблема дитячого театру appeared first on Театраріум.

Режисер – С. Бережко
Художнє оформлення та костюми – засл.діяч мистецтв України Т. Медвідь

Вже майже п’ять років у Харківському театрі ім. Шевченка знаходиться у репертуарі вистава «Маленькі подружні злочини» режисер Сергій Бережко, за однойменною п’єсою сучасного французького драматурга Еріка-Емануїла Шмітта.

Вистава йде на малій сцені, де актори нічим не захищені від уважних (або неуважних) очей глядачів, і де фальш або неправдивість їхньої гри просвічуються крізь збільшувальне скло. Знаходячись на сцені протягом усієї дії, актори мають демонструвати високу виконавчу культуру, і, це на мій погляд, вдалося Тетяні Грінік (Ліза) і Сергію Бережко (Жіль).

Сцена з вистави «Маленькі подружні злочини». Реж. С. Бережко. На фото у ролі Лізи Т. Грінік, у ролі Жіля С. Бережко. 2010

У маленькому сценічному просторі – двоє. Чоловік і жінка. Їх майже двогодинний діалог, з якого боїшся втратити хоча б слово, тримає глядача у напрузі від початку до самого кінця. Вони розповідають про те, про що мовчали раніше, а саме про свої маленькі подружні злочини: брехня, зрада, нещирість і ревнощі. Вони – два полюси, і якась сила кохання чи ненависті змушує їх притягуватися один до одного.

Шлюб Лізи і Жіля триває п’ятнадцять років. Кохання вже немає тих бурхливих проявів, що були раніше, але воно живе у глибині їхніх душ. Йому цього цілком достатньо, їй – ні. Від уявної байдужості чоловіка Ліза рятується алкоголем і, запозичивши сюжет одного з його детективних романів, складає план останнього подружнього злочину, який, як це не дивно звучить, має привести до відновлення кохання, такого, якого вона чекала. Банальна колізія мелодрами? І так, і ні.

Актори певною мірою долають закони жанру глибиною почуттів і стриманістю зовнішньої форми, не дають виставі перетворитися на слізливу розповідь про покинуту жінку, доведену до відчаю. Ця вистава – історія про те, що людину треба любити такою, яка вона є. Зробити іншого зручним для себе – це і є маленький злочин.

Роль Лізи у виставі «Маленькі подружі злочини» можна вважати творчою удачею Тетяни Грінік. Актриса грає так, що бачиш, віриш, відчуваєш, що вона кохає. Виконуючи таке надзавдання, вона іде від чітко побудованого внутрішнього монологу, що диктує їй зовнішні засоби виразності для передачі свого емоційного стану і багатої палітри почуттів: болю, жаху, ніжності, радості, тривоги. Вона грає кохання без палких поцілунків і обіймів, оголених тіл немає, є лише гра очей і дотиків.

Актриса веде свою роль за принципом швидкої зміни настроїв. У першій сцені Ліза немов лялька, яка рухається механічно: гортає журнал, підходить до столу, за яким працює чоловік, повертається назад. На її обличчі − застигла байдужість і нудьга. Вона з огидою дивиться на давно набридлі речі, наприклад поламане крісло, з іронією на книжки чоловіка. У цій короткій експозиції до вистави актриса майже без слів розгортає перед глядачем долю своєї героїні: десь у минулому залишилися ілюзії щодо шлюбу, а натомість триває усталене, звичне, рівне життя. «Пекло, але в ньому тепло, і воно мені дороге», − каже вона. Так, життя це справді зла штука… І Ліза перед ним беззахисна.

Вистава «Маленькі подружні злочини». Реж. С. Бережко. На фото у ролі Лізи Т. Грінік, у ролі Жіля С. Бережко. 2010

Ліза і Жіль повертаються додому з лікарні, куди той потрапив внаслідок, як йому пояснюють, нещасного випадку. Зараз Ліза не така, як насправді, зараз вона – актриса «у запропонованих обставинах». Він переконує її у своїй невиліковній амнезії, вона розповідає йому про нього самого, вірніше, про свої мрії щодо нього.

Витончена красива жінка, здається дещо напруженою, боїться що нічого не вийде. Вона немов пряма лінія, натягнута струна, яка готова ось-ось розірватися. У актриси неприродно пряма постава, натягнута посмішка раз у раз з’являється на її обличчі (вона ж грає роль!). Цей образ не зовсім впевненої у собі, але ж прямуючої до своєї мети жінки підкреслюють й такі деталі як, чорне пряме волосся, розділене посередині прямим пробором і затягнуте у тугий пучок; строгий, у чорно-білих тонах костюм і лише яскраво-червоний шарф, немов пульсуюча жилка. Таким виглядом жінка ніби захищається від звинувачень. Ліза нервово палить і, майже доведена до зриву, потайки відсьорбує віскі. Вона робить це так, що складається враження: це для неї звична річ.

Їй вкрай необхідно подолати непорозуміння, яке наростає між нею самою і Жілем. Актриса серйозно і зосереджено веде напружені драматичні діалоги: говорить без надмірного підкреслення і розфарбування слів, уникаючи афектації, вважає за краще точність думки. У цих сценах мене як глядача не залишає думка, що вона навмисно намагається донести до співрозмовника пряме розуміння простих слів, повторюючи їх декілька разів, кожного разу з усе більшим роздратуванням. Зараз вона майже не пересувається сценічним майданчиком, сидить у кутку, вивільнивши простір для свого партнера, раз у раз ловить його погляд.

Вистава «Маленькі подружні злочини». Реж. С. Бережко. На фото у ролі Лізи Т. Грінік, у ролі Жіля С. Бережко. 2010

І все ж досягнути своєї мети Лізі не вдається. Мабуть, не дуже переконливо вона грає свою роль. Між партнерами на сцені виникає така сильна дзвінка напруга, що стає явною їхня взаємна нещирість. Вони обмінюються швидкими, немов удари шпаги на дуелі, фразами, стоячи на значній відстані один від одного. І для того, щоб подолати цю відстань, жінка різко змінюється: стає аж занадто веселою, награно метушливою і водночас ніжною і звабливою. На її обличчі – гамма почуттів: від неприхованої радості до розгубленості, від любові до ненависті.

У цих сценах актриса зворушлива, але без слізливості, розмовляє з партнером і глядачем мовою жестів, відкидаючи непотрібні слова. І тут яскраво висвітлюється така грань таланту актриси, як пластична виразність: красива постава, промовисті рухи рук, чуттєвість дотиків, які говорять більше, ніж слова. Її настрій передається й партнеру.

Із розпущеним волоссям, у строкатій легкій сукні, Ліза-Грінік схожа на тропічного метелика, який летить на полум’я, чогось лякається, відлітає та знов повертається. Здається, вона ніяк не може збагнути, як їй перемогти цю злу штуку – життя. Бути сильною або бути слабкою? Метелик кружляє і кружляє, і ось Жіль вже її. Раптове уривчасте «ні» зупиняє дію – і все починається спочатку.

У своєрідному двобої чоловіка і жінки, як би вони цього не хотіли, немає переможця і переможеного. Вони обидва програють. Ліза зіщулюється від злих, зневажливих слів Жіля і знову закривається: довге чорне пальто і та ж пульсуюча жилка – яскраво-червоний шарф. Кудись поділися нудьгуюча пані, злочинниця, яка такою себе не вважає, а веселий грайливий метелик безнадійно заплутується у павутинні брехні. Перед нами налякана і розгублена жінка, яка робить передостанній хід у цій грі: щезає, забираючи з собою маленький білий паперовий кораблик – символ її душі. Так, життя – це справді зла штука…

Досить довга пауза тримає глядача у напрузі, і навіть закрадаються невеличкі нотки розчарування: невже все так банально скінчилося? На відміну від п’єси, де фінал повертає читача до початку (а саме до знайомства Лізи і Жіля) вистава має більш витончене і, якщо можна так сказати, більш філософське закінчення: Ліза повертається, але ж актрисі вдається зробити це не підкреслено гучно, а майже непомітно – своїм поверненням вона ставить не крапку, а три крапки. Її кроки ледве чути, її саму майже не видно. Вона дивиться прямо в очі своєму партнеру і бачить там себе – такою, якою вона була п’ятнадцять років тому і яку він кохав. Зараз Ліза – мрія, яка може здійснитися, а може й ні. І це спільна риса багатьох ролей актриси − вона грає жінку, про яку «мріють усе життя».

У фінальних сценах Тетяна Грінік має велику спокусу «грати на сльозу», але цього не робить. Вона не жаліє свою героїню і не засуджує її, а скоріше виправдовує. І що цікаво, на мою думку, глядачі теж не жаліють і не засуджують Лізу. Чому? Мабуть, тому, що вона підкорює їхні серця чимось невловимим, що зветься беззахисністю. Саме цю беззахисність своєї героїні актриса взяла за основний мотив ролі.

Актриса долає мелодраматичну спрямованість і прямолінійність п’єси Шмітта і створює свій образ Лізи. Могла розлючену, а зіграла розпачливу. Могла глузливу, а зіграла іронічну, могла самовпевнену, а зіграла таку, що опинилася у полоні своїх страхів, комплексів, нездійсненних бажань. І головне, як це не парадоксально звучить, вона грає не злочинницю, а жертву. З точки зору героїні Тетяни Грінік її «кримінальний» злочин ще можна вибачити, моральний її чоловіка – ні. Так, життя – це справді зла штука…

Фото з сайту театру http://www.theatre-shevchenko.com.ua

The post «Життя – це справді зла штука…» appeared first on Театраріум.

Невисокий на зріст, що ідеально підходить для актора-лялькаря: «Я ніколи не був широкоплечим парубком, метр дев’яносто п’ять, на жаль або на щастя». Русяве волосся й зачіска а-ля Олег Скрипка,його беззаперечний кумир. Кросівки, потерті джинси, светр, куртка та рюкзак за плечима – зустрінеш на вулиці і нізащо не виділиш серед безлічі молодих людей, які проходять повз. Коли посміхається, на обличчі з’являються хлопчачі ямочки, і стає так тепло, ніби знаєш цю людину сто років, ніби він твій родич, приятель, сусід, про якого говорять: «Свій хлопець», з яким хочеться щось тихенько заспівати під гітару.

З гумором і теплотою розповідає про дитинство й юність у невеличкому селі на Донеччині, де театру зовсім не було й куди навіть з області артисти не приїжджали. Звичайна радянська родина, де все було як у людей. Виховання у сім’ї Павло називає «правильним». І не останню роль у ньому відводить батькові – колишньому ленінградському студенту і, як його сам називає, «радянському опозиціонеру». Саме батько вперше дав в руки гітару, але зіткнувся зі звичайнісіньким для дитини небажанням під чиїмось керівництвом навчатися музиці. А от слухати музику таки навчив. Зі старенького бобинного магнітофону лунали композиції «Машины времени», «The Beatles», «Led Zepellin», «Deap Purple» – музика, яка припадала до душі. «Я і зараз слухаю «Led Zepellin», – виявляє свої музичні смаки Павло.

Чи внаслідок підліткової моди, чи під впливом видатних рокерів бажання грати на гітарі, як Джон Пол Джонс, прийшло само по собі. А ще мріяв облаштувати дискотеку на кшталт міської і створити свій театр, де все було б не так, як у сірому буденному житті.

А поки що вокально-інструментальний ансамбль з незвичною для цих місць назвою «Венера», де грали він сам, його брат та їх спільний друг, розважав сільську молодь на танцях і десь на обрії вже вимальовувалась посада директора клубу у сусідньому селі.

Але хлопця вабило вільне студентське життя, історії про яке багато разів чув від батька. Слідом за братом Павло вирушає до Харкова, найближчого великого міста, де намагається оволодіти творчою професією. Вступ до училища культури не зовсім допоміг здійсненню мрії. Професія режисера масових заходів, яку опановував там, виявилася не такою вже привабливою. Вступати на театральний факультет порадив один з викладачів училища. Чого гріха таїти, здавалося, що вчитися на актора і бути актором не дуже важко. Адже були здібності і досвід шкільної самодіяльності. І ось Павло представ перед суворою і дуже обізнаною у своїй справі приймальною комісією Харківського університету мистецтв. Не дуже вразив її, але він з тих, кому щастить на людей.

Можливо, йдеться про особливу природну інтуїцію, яка призводить до необхідних зустрічей. Своєю щирістю він дуже сподобався викладачці майстерності актора Світлані Фесенко. Його зарахували, розвіялося багато ілюзій щодо себе самого й обраної професії, і розпочався довгий шлях до мрії.

Довелося долати у собі аматорство та набувати навичок акторської майстерності. «Чи важко було навчатися?» – наважуюсь перервати монолог, – «Ні. Легко». Від кожного викладача Павло, як він сам стверджує, брав те, що здавалося найбільш цінним. Олексій Рубінський навчав філігранної техніки ляльководіння, Раїса Ковальова привчила вмінню відмовлятися від того, що здавалося вже готовим матеріалом.

Переломним моментом для студента-актора стала робота із режисером Степаном Пасічником у виставі «Бойня» за п’єсою Славоміра Мрожека. Павло вперше зіткнувся із драматургією абсурду, коли мало дії і багато тексту і ще більше підтексту. Саме працюючи над роллю директора філармонії, він нарешті зрозумів різницю між актором-аматором і професійним актором. Зробив два важливі для себе висновки: професійний актор не може бути самовпевненим і екстатичним, актор взагалі не повинен насолоджуватися своєю грою як такою, він має аналізувати, думати:

«На символічних терезах раціо має переважати над емоціями, самоаналіз – ось що найголовніше. І ще – культура поведінки на сцені, етика та естетика виконання. Важливо, що саме ти доносиш до глядача і що від тебе йде у цю мить».

Сцена з вистави «Радіошансон» (С. Жадан). Реж. С. Олешко. Театр «Арабески». П. Савєльєв. 2012

Другий висновок – акторству не можна навчитися, актором можна тільки стати.

І тому Павло ще студентом третього курсу відважується на рішучий крок. Може, дещо самовпевнено, а може занадто сміливо–виходить за поріг «закритого світу театралки» і приймає запрошення приєднатися до незалежного українського театру «Арабески». І знов щаслива зустріч, цього разу із режисером Світланою Олешко. «Це був ніби ковток свіжого повітря»,– каже актор. Інша театральна мова, не така, якої навчали в університеті, інші правила, новий глядач.

«Арабески» – театр не для всіх, не «попсовий» і не всіма прийнятий. Він гостро реагує на навколишню реальність, на відміну від багатьох інших, які концентруються на переосмисленні класики і розважальних виставах.

Режисер зі своїм особливим поглядом на театральність налаштована на діалог з публікою, насамперед на резонансні, гострі, часто болючі теми. Така позиція потребує нових способів акторської гри. Основний з них – ансамблевість. Тут немає особистостей, актори грають як єдине ціле, підкорюючи свої рухи, спів, танець єдиному ритму. Абстрактні та гротескові образи малюються не лише словом і жестом, а й виражальними засобами інших видів мистецтв. І тому С. Олешко приділяє велику увагу пластичній виразності виконавців.

«Арабески» – театр інформативний та суто математичний, за словами самого Павла. Режисурі С. Олешко притаманний точний розрахунок малюнку кожної ролі. Саме цей майже математичний розрахунок найбільш приваблює молодого актора, і такий метод він вважає найприйнятнішим, як у створенні вистави, так і у створенні ролі: «У театрі, як і музиці, має бути багато математики. Ти, знаючи свій організм, можеш точно, до останнього жесту, руху, повороту побудувати свій образ». Однак точний розрахунок не виключає імпровізації, адже актори, як вважає Павло,– маленькі художники, які додають свої фарби та відтінки у картину, що створює режисер.

Сцена з вистави «Радіошансон» (С. Жадан). Реж. С. Олешко. Театр «Арабески». 2012

В «Арабесках» сьогодні Павло грає майже у всіх виставах. Найпопулярніша з них – «Радіошансон», за мотивами життя і творчості австрійського драматурга Юри Зойфера. Театр звернувся до жанру політичного кабаре. В експериментальному просторі та авангардних декораціях лунають голоси акторів і мелодії клейзмерського оркестру, немов саундтрек до тривимірного кліпу.

Кліпова естетика потребує від актора максимальної сконцентрованості у невеличкому епізоді, який проживає його персонаж. Скільки експресії вкладає Павло у танго дрібних злодюжок, скільки байдужості в очах актора, коли він грає досить натуралістичну сцену впадання у наркотичний кайф, і скільки приреченості в його фігурі із піднятими вгору руками, коли енергійна терористка надягає на нього «пояс шахіда», щоб відправити у тар-тарари цей недосконалий світ. Його голос, без усяких прикрас і без будь-якої гри, звучить в унісон ніби веселій, але сповненій невимовно сумних нот музиці. Уміння створити образ-метафору знадобиться Павлові саме в театрі анімації. А складну будову вистав «Арабесок» актор насичує живими, справжніми емоціями.
У 2006 році Павло Савєльєв приходить до Харківського театру ляльок, сцена якого знає багато яскравих акторів. На вистави за їх участі спеціально приходять глядачі. Павло майже відразу став таким, якого впізнають й запам’ятовують.

До появи на сцені театру юнак працював бутафором у майстерні з виготовлення ляльок університету мистецтв. І напевно, невипадково про нього при нагоді згадала колишній педагог і режисер-репетитор театру С. Фесенко. Не було ані художньої ради, ані випробувального терміну – молодого актора відразу кинули у вир репетицій вистави Є. Гімельфарба «Тригрошова опера». «Було дуже важко, – говорить Павло. Я був наляканий академізмом». І справді, все дуже серйозно, солідно й вкрай не схоже на демократичні «Арабески». До того ж, у театрі багато народних і просто чудових акторів, за грою яких раніше спостерігав тільки з глядацької зали. Тут не було надмірної творчої свободи, не дуже схвалювалась імпровізація. Треба було вписатися у конкретну схему образу. До того ж, актор не завжди розумів, як до нього ставляться колеги та режисер. І це було найбільш прикро, тому що хотілося відчути бодай найменшу підтримку.

У роботі над цією виставою був єдиний маленький плюс – хореографія, якій багато уваги приділялося в «Арабесках». Але виконувати усі вказівки суворого хореографа Леоніда Маркова було нелегко. Подолати складнощі допомогли друзі – випускники ХНУМ, які вже декілька років працювали у театрі. Після прем’єри Павло на худраді отримав схвальні відгуки про його Філча: «Казали, що роль, хоча й епізодичну, зробив добре. Не знаю, чи справді так».

Зі світу брехтівського за естетикою театру Є. Гімельфарба Павло потрапляє у світ класичного театру ляльок. Участь в одній з найвідоміших вистав театру «Чортів млин» у постановці В.А. Афанасьєва стала для молодого актора своєрідним іспитом на знання техніки ляльководіння й інших секретів майстерності актора-лялькаря, зокрема роботи у традиційному (ширмовому) театрі ляльок.

Уводився у цю виставу Павло під керівництвом партнерів – корифеїв, як він сам їх називає, театру – народного артиста України Ю. Рубінського та заслуженого артиста України Володимира Бардукова. Павло відчував велику відповідальність, але ніщо не заважало напрочуд легкій роботі над ролями, коли треба було лише вивчити текст, а персонажі народжувалися самі по собі. «Ця вистава схожа на старе радянське кіно, за більш ніж п’ятдесятирічну історію вона ввібрала в себе таку енергетику, що погано зіграти в ній зовсім неможливо. Так говорять актори театру, і я з ними цілком згоден» – розповідає Павло. Проте хвилювання перед кожним виходом у «Чортовому млині» подолати не може. Вистава-легенда все ж таки!

У процесі роботи над образами спектаклю у Савєльєва сформувалися такі необхідні якості, без яких лялькарю дуже важко створювати свої ролі. Він зрозумів, що не можна перевтілюватися у свого героя. У актора повинна виникати деяка відстороненість від образу, що ним створюється. Завдання виконавця – не стати своїм персонажем, а «грати ним». І тут на допомогу приходить іронія як реакція на дії внутрішньо створеного та власноруч оживленого персонажа-ляльки. Ці думки стали ще одним важливим висновком.

Актор театру ляльок – це актор зі знаком плюс. Актор плюс лялька – творчий тандем й водночас єдиний образ. Як актору-аніматору вдається «оживити» готовий візуальний образ персонажу, створений художником, вдихнути в нього життя? На традиційне для актора запитання, як ти працюєш над роллю,Павло відповідає не відразу, але відзначає, що кожен актор має свою систему.

Існують системи К. Станіславського й М. Чехова, але наслідувати їх буквально не можна. «Це фундамент, на якому роль будується, але до нього треба додати своє бачення образу, сою психофізику та частинку своєї душі. Тому у різних акторів однакові персонажі виходять по-різному. Наприклад, мій Кріт у «Дюймовочці» «схибнутий» на темряві й підземному світі, а у М. Озерова (який грає зі мною на ролі) він такий собі самовпевнений гангстер». Це один з секретів актора Савельєва: він намагається бути неповторним, залишаючись впізнаваним.

Актору подобаються ролі, які доручають йому у театрі ляльок. І подобається оживляти, наділяти душею і характером персонаж, що спочатку був лише тільки дійовою особою п’єси, потім став витвором мистецтва художника, і тільки потім завдяки майстерності актора стає повноцінним образом. Тримаючи у руках ляльку, Павло прислухається до неї, вимовляє кілька фраз, знову прислухається, замислюючись, з такою чи іншою інтонацією має говорити персонаж. Такий погляд зі сторони дуже допомагає йому. Його улюблені герої – такі, що схиблені на чомусь, до того ж як у негативному, так і у позитивному сенсі.

Сцена з вистави «Чарівне кільце». Реж. О. Дмитрієва. 2008. П. Савєльєв-Скоморох. Харківський театр ляльок

Найулюбленіший серед них – Чорт з вистави Оксани Дмитрієвої «Чарівне кільце». Акторові до душі скомороська балаганна атмосфера, яка панує на сцені. Тут можна відчайдушно імпровізувати, уводити в оману, іронізувати. Його Чорт,як і належить нечистій силі, хитрує, вивертається, блефує, щоб «щасливчику» Семену життя медом не здавалось. Для дій цього персонажу режисер відводить обмежений простір (конструкція, схожа на карусель), і П. Савєльєв знаходить несподівані ходи, щоб цілком задіяти його. Використовуючи пластичні можливості ляльки, він змушує її влізати на стовп, ударятися головою об дзвіночки, скочуватися вниз. Чорт Савєльєва ніколи не стоїть на місці – він з’являється завжди раптово: то зверху, то знизу, то зовсім несподівано – зі стовпу пилу. Цей єхидний вертлявий Люцифер, що сміється над родом людським, користується незмінним успіхом у глядачів.

Синтетичний театр анімації О. Дмитрієвої кардинально відрізняється від театрів В. Афанасьєва і Є. Гімельфарба. Якщо ці два, безумовно, видатні режисери робили ставку на майстерність не менш талановитих акторів, які у сукупності створювали стиль та образ вистави, то актори Дмитрієвої творять разом з нею, народжують виставу, відштовхуючись від вектору, заданого режисером. Можна запропонувати режисеру свою ідею, можна отримати пораду від партнера або підказати йому.

Атмосфера творчості, імпровізації, колективне народження вистави тут і зараз, коли кожний щось привносить до загального задуму – ось що найбільше приваблює актора у роботі з режисером О. Дмитрієвою.

Павло Савєльєв – артист, який чудово існує у будь-якому акторському ансамблі. Як у легендарному афанасієвському «Чортовому млині», де він грає разом зі своїми наставниками, так і з такими ж, як він сам, молодими акторами у музичній виставі Оксани Дмитрієвої «Майська ніч». «Майська ніч» з її містичними перетвореннями надала актору можливість самому декілька разів перетворитися: Парубок, Каленик, Голова – три образи, створені актором, повністю відповідають естетиці гоголівської повісті. Парубок у виконанні Савєльєва найменший з чотирьох розбишак у шапці набакир, любитель розіграти або налякати когось просто так. Йому, здається, чогось не вистачає, якщо він не «наробить штук», ніби-то загубив шапку або люльку, не козак та й годі.

«Майська ніч» (М. Гоголь). Реж. О. Дмитрієва. 2009. П. Савєльєв-Парубок. Харківський театр ляльок

У пролозі вистави Павло Савєльєв разом з партнерами відтворює атмосферу містичної гоголівської ночі, у чому на допомогу йому приходять пластичні та хореографічні здібності, почуття ритму, музичність. Плавні рухи, наче у рапіді, глухі та уривчасті, монотонні удари у барабан, створені за допомогою голосової модуляції звуки,схожі на крик нічного птаха. Вони, наче чаклуни, запалюють вогники у хатках, зірки, у такий спосіб уводячи глядача у дію, розповідаючи історію бідолашної Панночки. Роль Парубка продовжує лінію народжених актором персонажів-оповідачів (Трубач у «Дюймовочці», Скоморох у «Чарівному кільці», Андерсен у «Сніговій королеві»). Це завжди той, хто супроводжує глядача у чарівному світі казки. Та той, хто проводить героїв через усі випробування й підказує шлях до щасливого фіналу. Саме у таких ролях актор Савєльєв створює у глядачів певний настрій та налаштовує їх на сприйняття вистави.

Поруч з фантастичним, уявним планом у «Майській ночі» існує й реальний, побутовий, де з’являються ляльки. Якщо у виставах «Дюймовочка» і «Чарівне кільце» ляльки були діючими, то в цій поетичній виставі художник Наталія Денисова, досягаючи максимально можливого рівня узагальненості, створила статичні, схожі на дерев’яні іграшки, ляльки. І тому актору доводилося щось догравати за ляльку.

Наприклад, їм було знайдено прийом, що допоміг донести до глядачів усю комічність образу сільського п’янички Каленика, який вештається вулицями не в змозі відшукати свою хату. Варто було актору заспівати нехитру пісеньку «Буде мене жінка бити, та нікому захистити», перериваючи її паузами, необхідними для подолання Калеником чергового пагорба або вилізання з ями, глядачі швидко уявляли собі стан цього бідолахи.

А який ефект мають сцени зникнення Каленика у зоряному небі: чи то він черговий раз гепнувся і, отримавши прискорення, відлітає, чи то міцно засинає просто неба, полишивши марні пошуки своєї домівки. Саме Каленик ставить життєрадісну фінальну точку вистави: актор саджає ляльку поряд із головними героями, і глядач впевнений – усі нічні примари переможені.

О. Дмитрієва обрала для участі у «Майській ночі» співочих акторів. У цій виставі співи є не просто фоном до дії, а являють собою невід’ємну частину художнього замислу. І тут Павло опинився у своїй рідній стихії – українська народна музика у незвичному аранжуванні. Як розповідає Павло, під час репетицій сцени, коли парубки збираються бити Голову, здавалося, що чогось не вистачає. Режисер та актори вирішили, що ця сцена повинна мати музичне обрамлення. І обов’язково це мають бути звуки ритмічного маршу. Павло почав наспівувати жовнірську пісню «Ой, хмариться, туманиться». У творчого колективу вже не залишилось сумнівів щодо вибору. Співтворчість – ось що для актора головне у роботі з режисером.

Сцена з вистави «Їжачок з туману» (С. Козлов). Реж. О. Дмитрієва. П. Савєльєв-Заєць. Харківський театр ляльок

«Всі ми родом з дитинства…», – ще раз нагадала нам режисер Оксана Дмитрієва прем’єрною виставою «Їжачок з туману».

Вистава технічно складна. Чи не вперше в історії Харківського театру ляльок використаний прийом «чорний кабінет». Актори сховані за трьома шарами світла, ще й незвичні ляльки – вивідні з тростинами. Сценічний простір населений маленькими ляльковими звірятками. Їхні стосунки такі прості й чисті, безкорисливі й наївні, що кожен хоче мати за друга таку чудову істоту. Вони розмовляють одне з одним про свої маленькі смішні проблеми, сваряться і миряться,і, як діти, відразу забувають про образи.

Як і в інших виставах персонаж Савєльєва у центрі експозиції, його першим бачать глядачі, він знов розпочинає дію. Його Заєць нагадує того самого хлопчиська з нашого дитинства, у кишенях якого повно усіляких скарбів, що обов’язково знадобляться. У нього безліч справ: роз’їжджаючи на велосипеді, Заєць шукає того, кому конче потрібна його допомога. І знаходить – Мурашка зі своїми запасами з комфортом пересувається у кошику заячого велосипеда. Актор створює образ дитини, яка щиро вірить у всілякі небувальщини, навіть у те, що Жабенятко може бути собакою, варто тільки уявити. Павло Савєльєв настільки органічний у цій ролі, що навіть не хочеться розмірковувати про потаємні і відкриті елементи майстерності, за допомогою яких і створюється абсолютний ефект існування всередині ролі.

Так само органічно актор існує у трьох світах своєї творчості: драматичне мистецтво, мистецтво ляльок, що грають, і музика. Павло – фронтмен ним же створеного гурту «БандурБенд». Стиль гурту – поєднання автентичного народного співу та фолк-року. Як актор, Савєльєв – переконливий та щирий, як музикант – артистичний і відкритий. І тому кожна композиція гурту перетворюється на маленьке театральне дійство, де Павло грає головну роль.

Він не співає пісню,він іі грає, випромінюючи вибухову енергію і водночас неприховану щирість. Трохи іронічно ставиться до героїв своїх пісень, які підкручують чорні вуса та чекають на своїх Катрусь чи Ганнусь. Актор, який співає запальні, драйвові пісні. Рокер, який грає комедійні, зворушливі й пронизливі ролі. Так він створює свій маленький театр.

Мрії здійснилися? Майже так. Але є ще одна, суто акторська – «зіграти велику драматичну, а може навіть трагічну роль, за Станіславським». Можливо, незабаром театрали зможуть оцінити актора у такій якості. А поки що репетиції, прем’єри, два абсолютно різні театри, нові ролі, музичні й театральні фестивалі. Тому що, театр так потрібен йому, а він потрібний театру.

Фото з архіву гурту «БандурБенд» та сайту театру puppet.kharkov.ua

The post Хлопець з сусіднього двору. Творчий портрет актора Харківського театру ляльок Павла Савєльєва appeared first on Театраріум.