200-річний ювілей від дня народження Тараса Шевченка, котрий українці, та й не тільки, відзначали цьогоріч, став яскравою подією в багатьох театрах України загалом та Львова зокрема. Адже саме цій даті приурочені вистави за творами Шевченка або ж про нього. Львівський національний академічний драматичний театр імені Марії Заньковецької був одним із перших, хто представив публіці свого «Назара Стодолю» (прем’єра відбулась 22 грудня 2013 року). Вже сама наявність драматургії Шевченка не може не викликати радості, адже окрім сучасних п’єс хочеться бачити на сцені й українську класику, а тим паче, якщо вона достойно представлена.

Постава відкривається інтермедійною завісою, котра являє собою колаж різноманітних елементів, які так чи інакше пов’язані з Україною та її традиціями, а обрамлення самої сцени уже навіює помпезність майбутнього дійства – червоний оксамит та великі золоті китиці, наче рама «живої картини». Завіса також виконує важливу функцію, оскільки не розриваючи цілісність дії, з’являється можливість змінити декорації, і відповідно місце дії, не відволікаючи увагу глядача.

Федір Стригун створив з одного боку, масштабну постановку – зважити хоча б на те, скільки людей залучено до створення цієї постави. Три художники – Б. Покровецький, О. Гелитович, М. Михащук, усі вони – дебютанти. Сценічне вирішення вистави являє собою три рівні – перший план, власне місце дії, (їх теж три – дім Кичатого, дім Мотовилихи та стара корчма), другий план – дерево з розлогою кроною, а третій – мальовані зображення віддалених хатин, церкви та млина, засипаних снігом.

Самі декорації цілком реалістичні, проте дім Кичатого радше нагадує урочисту залу, кабінет, а не обжиту хату, бо усі елементи навіюють атмосферу, ба навіть дух, козацької епохи – шаблі та щит, розміщені на стіні, а під ними – канапа, поруч розташований п’єц, дверний отвір, у якому проглядаються вхідні двері. На іншій стіні розташований козацький портрет, під яким знаходиться великий обідній стіл. Та це не заважає режисеру створити затишну, теплу, святкову атмосферу, котра ще більше підкреслюється завдяки снігопаду на задньому(другому) плані.

Хата Мотовилихи – місце, де зустрічаються молоді хлопці та дівчата на вечорницях. Уже вона, в свою чергу, містить більше деталей побуту та акцентує, власне український колорит. Біленька піч, розписана в народному стилі, стіл, та велика лава попід стіною, невеличке віконце, скриня та полиці, на стіні і все це прикрашено вишитими рушниками та килимами.

Декорація третього місця дії – стара жидівська корчма має вже більш умовний характер, оскільки дізнатись, що це корчма, можна лише з контексту діалогів персонажів. Залишки стін стилізовані під «дерево», а натуралістичні бочки та віз виконують функціональну роль в мізансценуванні.

Монументальності виставі додає і розмірений, виважений темпоритм, оскільки драматичний текст Тараса Шевченка органічно поєднується з загальною концепцією вистави Ф. Стригуна. Аналізуючи попередні режисерські роботи Ф. Стригуна, можна прийти до висновку, що дане темпоритмічне вирішення є притаманним для його режисерського почерку останніх років загалом.

В цілому, у поставі багато ліризму, зокрема це помітно на прикладі видозміненого конфлікту і стосунків між героями. У п’єсі, як відомо, романтичний конфлікт розвивається між особистістю і суспільством, натомість Федір Стригун зосередив увагу на конфлікті особистісного характеру, відкинувши романтичну масштабність. Проте режисер психологічні сцени увиразнює масовими. Саме сцени із залученням великої кількості акторів, та музичного ансамблю передають український колорит та створюють атмосферу Різдва, адже актори в музичному супроводі виконують народні пісні та колядки, у сцені на вечорницях.

Взагалі, уся музична партитура вистави складається з великої кількості пісень, котрі звучать як наживо, так і в записі. Окрім співу, характерними для вечорниць є народні танці (хореограф – Олена Балаян), котрі урізноманітнюють драматичну дію, гармонійно у неї вписуються.

Дім Мотовилихи. Сцена з вистави «Назар Стодоля» (Т. Шевченко). Реж. Ф. Стригун. В. Коржук. 2013

Якщо у п’єсі загострений соціальний конфлікт, який врешті решт розв’язується практично фантастичною, в дусі «deus ex machina» подією – прозрінням Хоми Кичатого, то у виставі образ, який створює Степан Глова, психологічно глибший і усі слова, дії та вчинки персонажа обдумані, оцінені та виважені, тобто за розвитком цього персонажа цікаво спостерігати.

До того ж не лише за самим, а й за їхнім «дуетом» зі Стехою (Альбіна Сотникова), власне, таки дуетом, адже діалоги цих дійових осіб відточені до дрібниць, до «ідеального спільного звучання».

Хочеться наголосити на фінальній сцені вистави, де Степан Глова досягає кульмінанти своєї ролі – пронизливий погляд в далеке безкрайнє небо, в якому відображується безвихідь та приреченість його душі, благає прощення за свої помилки, які він занадто пізно усвідомив. Драматичності сцени додає тужлива пісня, виконана чоловічим хором в супроводі бандури та снігопад, що вже засипає не лише другий план, а й авансцену, тим самим даючи зрозуміти глядачам, що тепер гріхи Хоми Кичатого не можна приховати за черствою маскою і відтепер цей холод і сніг увірвався в його життя, його душу, знищивши любов і тепло в його домі.

Федір Стригун інтерпретує стосунки персонажів, наділивши Гната Карого (Олександр Норчук) сильними почуттями до Стехи (Альбіна Сотникова), тим самим увиразнює любовний трикутник – Хома Кичатий, Стеха та Гнат Карий. Скомпонована психологічна, побутова та комедійна манера акторської гри вдало втілює правду життя на сцені.

Дім Мотовилихи. Сцена з вистави «Назар Стодоля» (Т. Шевченко). Реж. Ф. Стригун. В. Коржук і О. Федорченко. 2013

Дещо програє цьому акторському ансамблю сам Назар Стодоля у виконанні Олеся Федорченка, а причина цього, на мою думку – брак досвіду, актор наче з самого початку «грає результат», що призводить до одноманітності та лінійності в образі, його персонаж не має змоги розвинутись, а тому здається однаковим не залежно від подій, що переживає. На жаль, ще одним мінусом виступає те, що актор енергетично не «заповнює» зал, його репліки радше з піку ведуть на спад, тим самим глядачі, що знаходяться в кінці залу можуть лише здогадуватися, про що говорить актор.

Ми можемо зрозуміти режисера – зовні Олесь Федорченко фактурний та харизматичний актор, просто таки приречений на ролі в героїчному амплуа. Назар Стодоля – лише перша з них. Створений Наталією Боймук образ Галі – світлий та ліричний, пронизаний романтикою та безпосередньою відкритістю.

Федір Стригун презентував свою роботу на суд публіки ще наприкінці грудня, і тоді фінал постави, очевидно, сприймався по-іншому, та істинний митець володіє відчуттями, що здатні пророчити…

Про те, що Шевченко актуальний і нині сказано вже дуже багато і, мабуть, кожен із нас дивлячись на Хому Кичатого бачить у ньому нашого колишнього президента-втікача, прем’єр-міністра, генерального прокурора України та ще багато інших людей причетних до кривавих подій революції Гідності. Але великий Пророк, переписавши фінал п’єси, застерігає нас, що самосуд над злом – це теж зло, яке житиме далі, куди важче пробачити, не забути, але пробачити і тим самим дати змогу перемогти добру.

Кожен помиляється і, мабуть, має право виправити свою помилку, щиро розкаявшись але чи повіримо ми у це каяття, чи не занадто висока ціна тих жахливих вчинків, яку заплатили не винні люди лише тому, що любили свою Батьківщину? Все ж судити не нам. Вистава Федора Стригуна – про моральну перемогу Назара Стодолі над Кичатим, про неписані людські закони, котрі повинні стояти на першому місці в усіх людей, і про начало добра, котре зобов’язане перемогти в країні та цілому світі загалом.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Моральна перемога appeared first on Театраріум.

П’єси Мартіна МакДонаха дуже об’ємні, глибокі, себто змістовно наповнені, таким чином, що їх можна прочитати як завгодно – в дусі чорної комедії чи драми, мелодрами чи трагіфарсу, все залежить від людини, в даному випадку – режисера Володимира Петріва.

МакДонах моделює гіркий абсурдний світ, виходячи з достовірних знань справжніх обставин існування персонажів, особливостей мови і звичок.
Його історії-притчі проростають із побуту, соціальних умов, відірваності героїв від світу, цивілізації. П’єса «Каліка з острова Інішмаан» багатогранна як саме життя.

Постава Рівненського академічного українського музично-драматичного театру «Каліка з острова Інішмаан» відчитана Володимиром Петрівим – режисером, як «ірландська комедія».

Постава сама по собі автотекстуальна, проте режисер вніс певні корективи щодо інтерпретації тексту. Америка, у поставі, це образ романтичної мрії, до якої прагнуть торкнутися герої, наче самі себе заспокоюючи, вони щораз повторюють фразу : «Мабуть Ірландія не така вже й діра…» та додають іноді абсурдні та смішні факти такі як – «…якщо сюди приїздять голлівудські режисери» «…якщо сюди повертаються каліки» і т.д. Тим самим режисер виділяє незначну авторську репліку, котра несе комедійне навантаження та надає їй іншого характеру, іншого звучання – драматичного.

Режисер вибрав шлях інтерпретації даної п’єси за принципом комедії характерів, оскільки, очевидно, здійснював новаторські пошуки не на території жанру, а ідейності п’єси. Тому це поставі певною мірою зіграло не на руку – замість ансамблевості акторів, котра творить атмосферу жаху, «краю світу», передає бездоганно гострий гумор, без тіні посмішки на обличчях, глядач, натомість, отримує побутово-комедійні образи, в дещо ТЮГ-івському стилі, що працюють самі на себе. Таким чином постава втрачає глибину та серйозність. Проте несподіване ідейне рішення цілком і повністю забороняє однозначно констатувати не вдалість чи то банальність постави. Також не можна однозначно сказати, що акторські роботи не вдалі, зокрема потрібно віддати належне актору, що виконував роль Біллі(Ігор Ніколаєв) – його каліка настільки правдивий та натуралістичний (пластика рук, ніг, міміка обличчя, затинання), що не викликає сумнівів, а психологічна гра тільки допомагає творити образ. Персонаж Ігора Ніколаєва розвивається протягом цілої вистави, тобто наявна перспектива ролі. Натомість з приводу інших акторів, то вони на жаль дещо перебільшували з деформацією пластики та модуляціями голосу, а їхня манера гри вирішена в комедійно-побутовому ключі. Зокрема динаміка персонажу Хелен (Катерина Лапіна) вирішена в стилі нинішніх молодіжних серіалів, що, як на мене, не зовсім відповідає духові 30-х років ХХ століття. Темпоритм постави розмірений, життєподібний, тобто актори діють в теперішньому часі, живуть тут і зараз, а їхня спілкування пряме. Щодо стосунків між самими акторами, то вони на жаль позбавлені ансамблевості і кожен з них зосереджений на своєму персонажі.

Простір, створений Сергієм Радванецьким, побудований за принципом «павільйону» і являє собою три стіни (імітація старої дерев’яної хати), що представляють розгортку кімнати в глибині, обставлену побутовими речима – стіл, сервант, прилавок, полиці заставлені горошком, ваги, вішалка, скриня та ін. Уся постава вирішена у реалістичному, більше того – натуралістичному ключі, про це свідчать такі деталі побуту як – праска, ваги, брудна скриня, об яку, здається, роками човгали ногами, розбиті яйця. З усіх предметів можна виділити два знаки – хрест на стіні і модель маленького човника над кімнатою, проте якщо перший символ ще якось обігрується акторами, то другий просто використаний як знак і більше ніякої функції не виконує. Для підтримання атмосфери «діри», Богом забутого місця використана темна гамма кольорів, точніше сказати – пастельна, наче все навколо у сепії – стіни, меблі, одяг персонажів. Ця монохромність відносить до самого типу життя персонажів – протяжного, одноманітного.

Сам простір замкненого середовища все ж розріджений дахом, який складається з балок. Це надає сценографії повітряності, створює певне асоціативне враження відкритості, присутності «виходу». Проте він(дах) все ж не працює на художню картину вистави, не повністю зреалізований, хоча й позбавляє поставу абсолютного натуралізму і перетворює все, що вище нього на позасценічний простір. Однак світло, що протікає через просвіти балок не є теплим і нажаль, не надто впливає на атмосферу вистави.

Справа на авансцені знаходиться абсолютно натуралістичний човен у якому, за п’єсою, діти пливуть на Інішмор до голлівудських режисерів. Він символізує момент переходу, ініціації, певною мірою говорить про ризик, більше того – смерть. Завдяки затемненню глибини сцени, і проекції на човен зеленуватого світла, режисер переносить місце дії на причал. Зокрема, якщо вже зачепивши тему світла, то варто зазначити, що воно виконувало у поставі звичну функцію – вказує час і місце дії, певною мірою додає похмурості, проте є ще кілька сцен, у яких використана й інша світлова гамма, зокрема зелений колір – причалу, синє світло, що б’є з віконця у глибині сцени, а також у сцені «розмови» Біллі з мамою використана проекція жовтого світла.

Релігійна тематика, котра не фігурує у п’єсі, натомість яскраво представлена у поставі, сцени у яких вона зачіпається, дають змогу режисеру підкреслити стан душі героя, так репліка, про те, що один з братів викинув Біблію іншого в море наштовхує на думку про, до певної міри, гріхопадіння. Дерев’яний хрест, що висить на стіні магазину тіток Біллі, про який зазначалось вище, виражає то надію в душі хлопця, то навпаки зневіру. Окрім цього Біллі неодноразово гортає маленьку Біблію, що лежить у нього на полиці.

Щодо музики, то режисер використав повільну, спокійну інструментальну музику, котра слугувала переходом між діями або ж додає драматизму та слугує лейтмотивом.

Всі елементи дають змогу говорити про домінантну інтерпретацію твору – герої думають, що десь краще ніж вдома, шукають вихід, прагнуть змін, проте для них головними залишаються – чистота, турбота, доброта. Віддаленість від цивілізації дозволяє їм зберегти оті людські якості, хай і приховані під маскою грубості. Нестандартність цієї режисерської інтерпретації полягає в тому, що персонажі не тікають з діри, а переконують себе та інших, що це не діра. Володимир Петрів провів паралелі між Ірландією та Україною.

Фото з сайту театру dramteatr.com.ua

The post «Каліка з острова Інішмаан» appeared first on Театраріум.

Постава Харківського державного академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва «Їжачок з туману» (режисер Оксана Дмитрієва), хоч і перегукується із мультфільмом «Їжачок в тумані», оскільки ані Їжачок, ані Ведмежа, ані туман нікуди не ділись, проте не наслідує його, а є окремим, цілісним творчим продуктом. Адже сюжет постави – це певний колаж із казок Сергія Козлова, де окрім головних героїв з’являються персонажі другого плану – меланхолійний Ослик та енергійний Заєць, а також епізодичні постаті – Мураха-трудівник, Вовк-філософ та Жабеня-веселун. Усі події відбуваються протягом року, режисер по-філософськи підходить до теми часу та розмірковує над роком життя підкресливши найхарактерніший момент кожної пори року.

Звірята роздумують на тему дружби, краси, вірності. Ця добра казка залишає по собі таку величезну кількість емоцій та вражень, що усі, хай на даний момент незначні, театрознавчі знання кудись випаровуються і той конкретний аналіз, який я маю зробити, стає надзвичайно складною справою, оскільки залишається лише море емоції.

Режисер використав принцип «чорного кабінету», перед яким встановлена ширма (художник Наталія Денисова). Окрім «живого» лялькового плану присутня анімація(дизайнер відеороликів Віра Сахнюк), котра проектується на ширму, тобто складається враження, що глядачі начебто дивляться не то телевізор, не то через вікно спостерігають за повсякденним життям лісових героїв.

Актори повністю приховані від глядачів і навіть світло, що ллється згори та боків (світлове вирішеня разробив художник по світлу Дмитро Прасолов) не відкривають акторів, оскільки все настільки детально пророблено, що актори не потраплять під світловий «простріл». Власне на світло, хочеться звернути особливу увагу, оскільки у цій поставі воно незвичне, це не стандартні софіти чи прожектори, що освітлюють сцену, це світло надзвичайно ніжне, дрібне та розсіяне, воно дуже вдало розтушоване, що дає змогу створити той таки ефект певної димки, туманності та створити атмосферу таємничого марева, сну. Також допомагає створювати атмосферу і музика (композитор Гія Канчелі).

Усі ляльки використані у поставі – штокові,проте їхня механізація мені видається дещо складнішою, оскільки кожен рух ляльки пророблений до найдрібніших деталей – рухи пальців, кліпання очей та ін.

Як таких подій, котрі б впливали на подальший розвиток дії немає, глядачі радше спостерігають за звичним життям звірят. Постава сама по собі дуже атмосферна та чуттєва, у ній багато «відчуттєвих» речей, котрі, мабуть, не варто аналізувати розумом.

З першого промінчика світла, з перших змахів крил метелика і з перших музичних нот, глядачі заглиблюються в атмосферу дрімаючого лісу, у якому і живуть веселі друзі – Їжачок, Ведмежа та Зайчик.

Кожна сцена наповнена чаруючими засобами виразності, що створюють ефекти водночас неймовірної ілюзії і до деталь пророблених елементів правди. Зокрема у першому епізоді, де Їжачок, Ведмежа та Зайчик летять спочатку на кульбабах, а потім і на хмаринках у вигадану країну, окрім цих таки легких хмаринок, із прозорої тканини, що також їх оточують, на ширму проектуються інші хмарки, ця анімація виглядає напрочуд органічно.

У сцені посиденьок ввечері на мості, особисто мене, хай це прозвучить дуже суб’єктивно, вразила наявність комашок, що роїлися над ліхтарем, здавалося б, така дрібниця, а проте це якраз один з тих елементів, про які я згадувала вище – створення відчуття абсолютної правдивості показаного. Режисер не просто поєднав небо, на якому горять зорі, та плесо ріки/озера, де вони віддзеркалюються, а рибки, котрих ловлять друзі, замість луски мають на тілах зірочки, і пливуть вони на небо, таким чином створюючи певні аналогії із знаком зодіаку – риби(як створіння водяні так і небесні). В цей час, на ширмі, «загоряються» дрібні вогники – теж зірочки, що додають атмосфері ще більшої таємничості.

Падіння листочка – це акцент, завдяки якому режисер підкреслює настання осені, в цьому епізоді вперше з’являється мурашка, усі звірі метушаться та працюють, адже скоро настане зима. І знову ж таки анімація, котра з’являється в кінці епізоду – падолист із дубових листочків блакитного кольору у супроводі дощу (котрий також представлений на звуковому рівні) дає змогу зробити перехід до наступної сцени, а також акторам час встановити необхідні елементи декорації.

Ці ніжні, та абсолютно не різкі переходи від одногу епізоду до іншого дають змогу тримати єдину атмосферу.

Аби відтворити похмурість та страхітливість нічного лісу, по якому прямує Ослик, що іде в гості до Їжачка та Ведмежати, режисер використовує візуальні складові – величезні, у порівняння із розмірами ослика, сови, що літаючи у нього над головою і розмахують своїми великими крилами, окрім того у них світяться очі; тьмяне, фіолетове світло в глибині сцени і все це підкріплено гучною та доволі страхітливою музикою. Вовк, що раптово з’являється на сцені, після того як Ослик знепритомнів, нагадує філософа, що курить люльку та роздумує над сенсом буття, сидить він у профіль до глядачів на пеньку. Зі своєї люльки Вовк пускає кільця, у прямому сенсі цього слова – різних розмірів кружальця з’являться та зникають в повітрі.

Анімація зі сніжинок, що спочатку гарно кружляють, потім перетворюється у завірюху і накриває Ослика з головою, використання анімаційних зображень дають змогу уникнути наявності «справжнього» снігу на сцені, натомість його цілком замінює той, що створений проекцією, а коли Ведмежа та Їжачок відгортають його лапками, то захоплює те, на скільки майстерно пророблена та відточена до сантиметру і до руху робота анімації, переплетена з реалістичними ляльками.

Настання Нового Року – фінальний момент першої дії, котрий підкреслено візуально – ноги Діда Мороза, взуті у валянки, рухаються по снігу, а також використана проекція великих сніжинок, що кружляють.

Оксана Дмитрієва також використовує прийоми контрасту – до прикладу натуралістичні речі побуту – ліжко, стілець, піч, неабияк контрастують на фоні загальної стилістики постави, проте надають певного затишку та «домашньої» атмосфери у відповідній сцені.

Аби передати величезні розміри неймовірного білого Слона, котрого кликав Їжачок, режисер розташовує біля нього хатинку, у якій начебто і сидять Їжачок та Ведмежа, а вона в свою чергу за розмірами відповідає голові Слона. Слон представлений як символ, втілення весни, що прийшла та розтопила увесь сніг перетворивши його на воду.

Фінальна сцена у якій Їжачок та Ведмежа шукають одне одного в тумані, який представляють хмари, що начебто зависли на землі з’являється справжній Слон, що втік із зоопарку. Слон, як на мене, це певний образ Годо, якого Їжачок чекає, певна дитяча мрія, яка таки збувається, якщо дуже-дуже сильно мріяти.

Режисер також виконує ефект відлуння (ревербації), аби надати містичності певним епізодам та «розширити» простір, адже дія відбувається в лісі, а що ж це за ліс, якщо у ньому не відгукується луна.

Не впевнена чи правильним буде моє припущення, що цю поставу можна назвати поставою поетичного театру, позбавленого побутовості та банально солодкавого сюсюкання.

Так чи інакше ця постава змушує згадати дитинство – дивовижну пору, коли все навколо дивувало, коли пори року нагадували різні образи, коли кожен бачив і вірив, що дива є у всьому.

Технології розвиваються і сучасного юного глядача вже не так легко здивувати, проте поєднання у цій поставі анімації та справжніх ляльок створюють глядачам ілюзію, начебто вони водночас і переглядають мультфільм і виставу, театр говорить до сучасних глядачів їхньою ж мовою, проте дотримуючись неймовірної естетики та тримаючи показово високий рівень професійності.

Фото з сайту театру puppet.kharkov.ua

The post «Їжачок з туману» — таємниче марево appeared first on Театраріум.