Марко Кропивницький останні роки свого життя, як відомо, прожив на хуторі Затишок, де створив низку драматичних творів. Там само драматург створив дитячу трупу, для якої написав дві п’єси «Івасик-Телесик» та «По щучому велінню».

Сьогодні нашій увазі приділяється перша п’єса, що є маловідомою поетичною версією Марка Кропивницького за власною п’єсою «Івасик-Телесик», «Золотий човник». У цій версії, окрім поетизованої форми, автор переосмислив фінал: прозова казка закінчується тим, що Івасик заштовхує в піч Оленку – відьмину дочку, а сам тим часом тікає… у новому ж варіанті «Золотий човник» Оленка з Івасиком тікають разом від злої відьми, про наміри котрої попередила Івасика добра дівчинка Оленка.

Саме на основі поетичної п’єси «Івасик-телесик», 14 липня 2002 року на завершення сезону, в Першому українському театрі для дітей та юнацтва відбулась прем’єра вистави «Золотий човник» Марка Кропивницького в режисурі Олексія Кравчука.

Варто зауважити, що це не перша постановка режисера в цьому театрі, в 2001 році відбулась прем’єра вистави «Зайчик-Хвалько» Сергія Міхалкова. За словами режисера, після першої постановки в нього виникла ідея створити виставу, де б можна було сконцентруватись не стільки на сюжеті, скільки на стилі. А оскільки Олексій Кравчук віддавна захоплюється східною культурою, то роздуми були не довгими. Він спільно з головним художником театру Дарією Зав’яловою вирішили зосередитись саме на японському стилі, це був своєрідний мікс театрів «Но» та «Кабукі».

Костюми, сценографію, світло, музику, гру акторів важливо було розробити все в одному ключі. Ще одним поштовхом до створення стилізованої постановки стала давня думка режисера про те, що казки всіх країн як і міфи усіх народів, певною мірою дуже схожі. І символи, якими вони оперують, також зустрічаються в міфах і казках всіх народів, незалежно він нації та території. Основною творчою ідеєю, яку поставив перед собою режисер – подати казку як притчу, зробити її споглядальною, стриманою.

Процес створення вистави тривав не довго, приблизно два місяці, як згадує сам режисер. Важливим тут був той факт, що всі творці (художник з костюмів, художник зі світла, композитор, актори) захопились роботою, та швидко зреалізували свій задум.

Вистава була насичена великою кількістю символів, які присутні і в сценографії, і в костюмах, і у грі акторів. До прикладу, мати Ганна (Христина Кедич або Олена Скляренко) і батько Охрім (Олександр Дейцев або Сергій Кустов), споряджали Івасика (Ольгу Гапу чи Лесю Шкап’як) на озеро так, наче це був ритуал «споряджання дитини в життя».

У свою чергу човник – це не лише конкретний предмет, а той «благенький човник життя», на якому ми пливемо через всі життєві перепони. У виставі було два варіанти човника: перший – Івасику приносив батько Охрім, це була маленька модель човника, а коли Івасику вже потрібно було плисти, з’являвся другий – з колосників спускався значно більших розмірів плетений човник із золотим весельцем.

Найвиразніше, мабуть, прочитувались символи в костюмах персонажів. Отже, батько, мати та Івасик – це були чисті істоти, їхні костюми були найбільш наближені до українських, але стилізовані: штани, сорочка в чоловіків, в мами – сорочка, спідниця та очіпок на голові. Ці костюми не були суто українськими, це, знову ж таки, швидше символи українського вбрання. Орнаментацію костюмів художник Дарія Зав’ялова виконала вручну (власне як і всі решту костюмів зокрема): це були вишивані рибки, перенесені з орнаментів писанок та хрестики.

Відьма та Відьмак – це, за словами режисера, персонажі, не негативні, вони були по трактовані як дві стихії, не ворожі, а просто ті, з якими завжди борються люди: вогонь – Відьма та земля – Відьмак. При їх створенні художник зробила акцент на силуетах персонажів театру Кабукі.

Відьмак був землистий, коричнюватий, в нього була синьо-чорна перука та срібна півмаска, яка віддалено нагадувала ритуальний японський театр.

Відьма, в сою чергу, була в білому костюмі з червоними додатками – червоне коло на спині, червоний шалик в руці, яким вона чаклувала, в червоній перуці і золотій масці. Ці два персонажі рухались в сповільненому темпоритмі, ніби важко ступаючи по землі, існували в стилізованому, символічному ключі. Облич в акторів не було видно абсолютно, що надавало їм певної нереальності, в порівнянні з персонажами-людьми.

Наступний персонаж – Оленка – добра дівчинка, чиста істота. Костюм її був зеленкуватого відтінку, на межі між кімоно та українським костюмом. Вона мала запаску з очеретяною вишивкою, тобто символом її був очерет – трава, що росте із води, первісна та чиста рослина.

Костюми і сценографія були розроблені в одній стилістиці. Сценографію складали три ширми і один станок. Ширми були різні: очеретяна (з вишивкою очерету), дерев’яна, і одна, найбільша ширма, була із золотими рибками, як і на костюмі головного героя. А станок довго чекав свого часу, і в кінці вистави, коли Івасик з Оленкою рятувались, опускалося біле трикутне полотнище на фоні символу «сонця що сходить». (позаду було золоте панно, схоже на Гонг, на білому прозорому фоні).

Цікавим було те, що з цієї ж матерії виникав Гусачок, весь в білому одязі: сорочка, штани, кіптарик – повністю прототип бойківського костюму. І тут ще один символ, Гусачок – це ангел-хоронитель, його функцією було привести дітей (Івасика та Оленку) до рідної хати.

Загальна гама вистави – в ніжних пастельних тонах з додатком світла і золота. Як згадує художник, вона хотіла, аби костюми були зроблені з льону, проте, тоді, в такій кількості льону не знайшлось, і вона обрала тканину, яка зі сцени виглядала як лляна, та мала відтінки блакитного – для костюму батька та Івасика, ніжно зеленкуватий – костюм Оленки, пісочний для костюму Відьмака. Для сценографії обрали прозору органзу. Тут також велику роль відіграло світло – всі білі, світлі, прозорі полотнища відсвітлювалися різними кольорами – води, вогню, (на фото видно, коли чаклувала відьма, одна з ширм підсвічувалась червоним кольором).

Атмосферу виставі задавала, в першу чергу, авторська музика Олега Джона Сука, котра була мотивом цілої вистави. Також він написав музику для двох колискових, виконаних Наталкою Половинкою в записі, та Лесею Шкап’як вживу в кінці вистави. Переглядаючи текст вистави, що належав помічнику режисера зауважила, що музика не залишала виставу ні на одну хвилину. Постійно звучав певний мотив, який слугував тлом дії, він міг лише стихати або робитись голоснішим, змінюватись на інший, схожий.

Як зазначила Дарія Зав’ялова: «Це 45-тихвилинна партитура, що жила разом з виставою». Все було як єдине ціле – вишукана стилізація в сценографії та костюмах, сучасна, і той же ж час медитативна музика.

Важливим і новим для акторів, та театру зокрема, стало те, що режисер відмовився від побутовості, відкритих емоцій та драматизму у виставі, чого вимагав і від акторів у їхній грі. Також зникав і момент інтерактивну, що вважається звичним в театрі для дітей. Через це, незважаючи, що вистава тривала лише 50 хвилин, колишній завліт театру Любов Янас перед початком кожного показу виходила на авансцену до діток і попереджала їх, що актори з ними не гратимуться, і, якщо вони хочуть зрозуміти виставу, то повинні тихо сидіти та слідкувати за тим, що відбувається на сцені. Легше було глядачам, що були з батьками, котрі могли дещо пояснити.

Вистава «Золотий човник» в постановці Олексія Кравчука проіснувала недовго, менше одного сезону. З однієї сторони вважають, що вона покинула театр разом із режисером, котрий в кінці 2002 року залишив театр. З іншої сторони вважається, що «Золотий човник» не зрозуміли, це було занадто сміливим експериментом у театрі для дітей.

Ця вистава потребувала окремої праці БОРГУ, особливої підготовки глядача, чого на той момент у театрі було неможливо досягти. Тому, за згадками акторів, режисера, художника, вистава залишилась недооціненою, хоча могла б прожити ще довго на сцені Першого українського театру для дітей та юнацтва.

Здається, особливо сьогодні, серед цікавого та стилістично різнопланового репертуару цього театру, бракує «Золотого човника», який, можливо, ще десять років тому естетично передбачив здатність ТЮГівців до оновлення, пошуку, нетрадиційних форм спілкування із своїм глядачем. Цю виставу без сумніву слід повернути – звісно, не в чинний репертуар театру, але в його історію, де вона має посісти своє гідне місце.

Фото з архіву Олексія Кравчука та Дарії Зав’ялової

The post Реконструкція вистави «Золотий човник» – забута постановка, що випередила свій час appeared first on Театраріум.

Для Львова вже стає чи не традиційною «шевченківська» тематика вистав режисера Хмельницького академічного обласного театру ляльок Сергія Брижаня, що вже вдруге отримує запрошення для постановки у Львівському академічному обласному театрі ляльок. (Згадаймо його виставу «Тарас» за однойменною поемою Б. Стельмаха, прем’єра котрої відбулась у 2003 році). Його вистави, як на мене, здатні зруйнувати зашкарублі пострадянські стереотипи та шаблони про приреченість театру ляльок лише дитячій аудиторії. Магічний світ ляльки, що йому віддано служить Сергій Брижань, вкотре переносить глядачів в казкові світи, що існують паралельно з людською реальністю. Не винятком стала і вистава «Садок вишневий коло хати», прем’єра якої відбулась 27 березня 2014 року, з нагоди 200-річчя від дня народження Тараса Шевченка.

Слово Поета у творчому задумі режисера набуває позачасовості та нелінійності. Його важко охарактеризувати як повсякденне, побутове. Сюжет вистави є монтажем з поезій Великого Кобзаря, що їх ми чуємо чи не у всіх шкільних концертах та тематичних вечорах. Тут і уривки «Причинної», і вірші «Думи мої, думи», «Світає, край неба палає»… Режисер навмисне називає свою виставу «Садок вишневий коло хати», оскільки у його творчому задумі сукупність всіх віршів є збірним образом далекої та недосяжної (як ми відчитаємо у виставі згодом) України, що за нею тужить Шевченко.

В задумі Сергія Брижаня світ Шевченка – паперовий! В розумінні знаку «паперу», як світу чистого, незаплямованого, сокровенного. Це символізує той період, коли Шевченкові на засланні вже довгі роки Україна лише марилась, й потрапити в рідну домівку він міг лише думками, що їх виливав на папері у віршах. У виставі це відтворено у постаті головного героя-оповідача, що існує ніби поза її дією.

Образ Шевченка створив на сцені (Курилко В‘ячеслав), який з’являється перед нами в перші хвилини постави, сідає за стіл і починає малювати. Не потрібно вигадувати чи додумувати, що він творить, оскільки кожен рух його кисті і пальців бачимо на відеопроекції (що проектується на задник сцени). Режисер використав (вперше на сцені львівського театру) прийом пісочної анімації, що покликана візуалізувати думки митця, стати своєрідним дзеркалом душі Поета.

Художник-постановник – Інна Кульчицька у художньому вирішенні вистави застосовує вже традиційну для Сергія Брижаня єдину конструкцію у сценографії, що схожа на принцип побудови вертепу. Саме вертеп, як традиційна модель світу, творить перед глядачем кострубаті пейзажі, та умовні простори української землі. Білий колір немов підкреслює та висуває на передній план її сакральну недоторканість та блаженний спокій. Світ Шевченка постає перед глядачами як ніжна ода Україні-матері та її дитині (народу). Чуємо вірш «Не називаю її раєм», де перед глядачами постає картина сонячного літнього дня у селі (Шевченко (Курилко В’ячеслав) в цей час малює хатину), де «Садок вишневий коло хати, Хрущі над вишнями гудуть…» – стають буквально символом ідилії, раю (за Шевченком).

Ляльки у виконанні Інни Кульчицької лише підкреслюють напругу цього моменту вистави: паперові пташки, овечки, безликі паперові образи селян – усі вони покликані розбудити в глядача почуття безтурботності і легкості життя. А використання невеликих конструкцій, які можна порівняти їх з теларіями – прямокутними тригранними призмами, що мають обертову вісь, пропущену через один з кутів призми. Проте не зовсім цю ж роль вони відіграли у виставі, оскільки не слугували для зміни декорацій, а швидше, кожен їх оберт змінював сприйняття реальності і переносив від постаті Шевченка до його віршів-образів.

Так одразу й не звертаєш уваги, що на фразі «… Плугатарі з плугами йдуть» на сцені з’являється паперова фігура голови вола. На ньому режисер навмисне не акцентує одразу, адже на «півмісяці» цих вигнутих волячих рогів мирно гойдають немовля наче в колисці. Але у наступній сцені, в якій читатимуть вірш «Не називаю її раєм», прийомом контрасту на фразі «У тій хатині я бачив пекло» залити червоним світлом увесь сценічний простір, викликаючи алюзії з пекельним вогнем.Цей символ (вола), в котрого очі загорілись полум’яно-червоним кольором, композиційно довершує єдину конструкцію, створену художником, і перетворюється на театральний знак, що символізує як самого Шевченка так і Україну, так і її народ. Згодом ми побачимо, як роги того самого образу (вола) увінчає вінок з квітів як символ процвітання і достатку.

Ще одним режисерським прийомом у поставі є використання акторського ансамблю, як єдиного сценічного персонажа. Режисер поєднав їх таким чином, що читаючи вірші, п’ятеро акторів утворюють один «текстовий», пластичний, інтонаційний організм, який не можна розділити та подати як декілька різних персонажів. Чи вдалось повністю втілити цей задум режисера акторами не сцені? Не зовсім, проте віримо, що вистава розвиватиметься, і актори зможуть більше відчути один одного та жити одним життям на сцені.

Попри відсутність драматичного тексту Сергій Брижань зумів створити напружений подіями сценічний твір, який по-різному, але зрозуміють і дорослі, і діти. Не дарма саме так і визначив режисер жанр вистави – казка для дітей та дорослих. Тому «Дивитись очима, а слухати серцем» будемо виставу «Садок вишневий коло хати» – зазначив головний режисер Львівського академічного обласного театру ляльок Олександр Куцик.

Фото зі сторінки Сергія Брижаня

The post Паперовий світ Шевченка через пісочну магію від Сергія Брижаня appeared first on Театраріум.

Як художник з костюмів та сценограф Дарія Зав’ялова постійно працює для українських театрів від 1990 року. За цей період вона створила театральні костюми та сценографію до п’ятдесяти вистав. А ось про що довідалась Олександра.

— Пані Даріє, при розмові з Олексієм Кравчуком, я дізналась, що створити виставу «Золотий човник» була Вашою спільною ідеєю. Ви обрали японський стиль та мотив для цієї постановки, чому Японія?

— Це був спільний задум, ініціатива була, звичайно, Олексієва, а я активно до неї підключилась, бо вона мені дуже сподобалась. Чим він обумовлював несподіваний поворот до Японії. По-перше Олексій захоплюється східною культурою. По-друге в нього давно є ідея, в принципі не нова, але правильна. Ідея про те, що загальні казки всіх світів, як і міфи усіх народів певною мірою дуже схожі. І символи, якими оперують казки, також зустрічаються в міфах і казках всіх народів, незалежно він нації та території. І Олексій сказав, що він бачить східну інтерпретацію Івасика Телесика. Японське мистецтво вона нагадувала ще тим, що вона схожа на японський малюнок тушшю – він невеликий, зроблений кількома лініями, проте вони вишукані й бездоганні.

— А чому саме «Золотий човник»?

— «Золотий човник» Кропивницького, віршований варіант. Чому саме цей текст? А в ньому багато цікавих метафор, а також з нього вилучено все це поганство, яке присутнє в клачній казці. До прикладу, в цьому варіанті не було поїдання мамою своєї доньки-зміючки, або що. Там Оленка –дівчинка вихована Відьмою і Відьмаком, але сама по суті своїй дуже чутливе, чисте і гарне створіння – творіння природи. В кінці Івасик Телесик її забирає і приводить в дім, до батьків. І це гарно, чисто виглядає. Тоді Олесій запропонував зробити її так, аби закцентуватись на стилі. Один стиль, в якому існують і творять режисер, художник, актори, композитор, загалом всі, хто причетний до цієї постановки.
Вистава було короткою, тривала близько 50-ти хвилин.

— На чому будувалась вистава? Можливо були неординарні прийоми?

— Ми базувались на символах. До прикладу, мати і батько відправляють Івасика в дорогу, ми ж це протрактували як життєвий шлях, тобто вони його споряджають на озеро, а озеро, як річка життя. Доволі простий символ. У свою чергу човник – це, як «благенький човник життя», тобто той човен на якому ми пливемо через своє життя, через всі перепони. У нас було два його варіанти: перший – Івасику приносив дід (батько) маленьку модель човника, а коли Івасику вже потрібно було плисти, з’являвся другий – з колосників спускався вже більших розмірів плетений човник із золотим весельцем. Ще одним важливим символом була риба, тому що риба – це потужний символ і в східній, і в християнській міфології. В християнській – це образ Христа, а в японській – риба сильний символ, наприклад, короп, що тече проти течії символізує чоловіче начало. Також хочу зазначити, що це була не чисто японська тематика, це був українсько-японський стиль.

— Які ще символи ви обрали для вистави? Та як здійснювалась їх реалізація?

— Риба, Вода, Очерет, як трава, що росте з води і це первісна рослина. Кожен символ у свою чергу належав якомусь персонажу. Реалізували ми їх в першу чергу через костюми. Отже, батько, мати та Івасик – це були чисті істоти, їхні костюми були найбільш наближені до українських, але спрощені: штани, сорочка в чоловіків, в мами – сорочка, спідниця та очіпок на голові. Ці костюми не були суто українськими, це, знову ж таки, швидше символи українського вбрання. Орнаментику в їх костюмах ми робили вручну, власне як і всі решта костюми, це були вишивані рибки, по трактовані з писанок та хрестики. Відьма та Відьмак – це персонажі, не негативні, вони були по трактовані режисером як дві стихії, не ворожі, а просто ті, з якими завжди борються люди: вогонь – Відьма та земля – Відьмак. Вони вже були ближчі до японського театру, копіювати їх мені не хотілось, тому я взяла лише силуети персонажів театру Кабукі. Відьмак був землистий, коричнюватий, в нього була синьо-чорна перука та срібна півмаска, яка віддалено нагадувала ритуальний японський театр. Відьма, в сою чергу, була в білому костюмі з червоними додатками, в червоній перуці і золотій масці. Ці два персонажі рухались, існували в стилізованому, символічному ключі. Наступний персонаж – Оленка – для мене було будівницею. Костюм її був на межі між кімоно та українським костюмом. Вона мала запаску з очеретяною вишивкою. Її символом був очерет.

Костюми і сценографія були зроблені в одному ключі.

На обкладинці фото з архіву сім’ї Крилових, портрет з сайту citylife.com.ua

The post Несподіваний поворот до Японії appeared first on Театраріум.