Існує припущення, що п’єса «Горгони» (у давньогрецькій міфології — страшні чудовиська, дочки морського божества) була написана Доном Нігро про знаменитих американських зірок «золотого сторіччя» Голлівуду: Джоан Кроуфорд і Бетт Дейвіс, історії їх взаємин, конкуренції, дружби-ворожнечі і про їхню участь у нашумілому психологічному трилері «Що сталось з Бебі Джейн». Зйомки у фільмі стали для вікових виконавиць «злим експериментом» режисера Роберта Олдріча, у якому він не відмовив собі в задоволенні дати двом акторкам шанс як слід познущатися одна над одною.

Дон Нігро — відомий американський драматург-містифікатор, на сьогодні один із найбільш публікованих у світі, автор понад 450 п’єс, об’єднаних у тематичні цикли, «сучасний Лопе де Вега». У п’єсах американця присутні тонкий гумор, гострі діалоги, несподівані повороти сюжету. Спектаклі за п’єсами драматурга з успіхом ідуть на театральних підмостках США, Західної Європи, країнах Азії. За дотепним зауваженням одного з театральних критиків: «роботи Дона Нігро є міксом психологічного реалізму й американського постмодернізму».

В Україні творчість драматурга донедавна була практично невідома. Лише в 2016 р. у Харківському будинку Актора відбулася прем’єра вистави недержавного «Театру 19» за п’єсою Д. Нігро «Звірячі історії» з однойменною назвою (режисер Ігор Ладенко).

Уперше «Горгони» були поставлені під назвою «Мегери» у київському театрі «Актор» 21 серпня 2019 р. Постановку відзначало те, що ролі «вікових» зірок виконували чоловіки. У цьому ж році, з різницею в кілька місяців, вистава «Горгони» вийшла в одеському музично-драматичному театрі імені В. С. Василька. Можна також згадати постановку Миколаївського драматичного театру.

П’єса «Горгони» — дуже «театральна», на перетині чорного гумору й психологічного трилеру: дует двох акторок, у минулому яких багато спільних драм і конфліктів, адже в кожному театрі існує прихований або відкритий конфлікт двох примадонн.

Своє бачення знаменитої п’єси представив глядачам харківський режисер, заслужений діяч мистецтв, якому нещодавно присудили Державну стипендію для видатних діячів культури й мистецтва, Олександр Ковшун. Прем’єра пройшла на сцені Харківського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка 25 жовтня 2025 р.

Оригінально виглядає початок вистави, де режисер відсилає нас до фільму Олдріча: на завісі, що зображує екран, з’являються титри, де перелічуються основні діючі особи й ті, хто брав участь у створенні постановки.

За сюжетом Мілдред (акторка Олена Приступ) грає на провінційній сцені й намагається запевнити всіх і себе в першу чергу, що тільки театр і є мистецтво. Рут (заслужена артистка України Оксана Стеценко) змарнувала «життя» і тепер їй дуже потрібні кошти. Пік слави обох уже давно минув, і, щоб знову заявити про себе, повернути минулу популярність, вирішити свої проблеми необхідно лише перебороти багаторічну неприязнь, забути про ворожнечу й знятися у фільмі жахів — у стилі Гічкока, дія якого відбувається в замку, де живуть сестри — колишні зірки мюзик-холу, що пристрасно ненавидять одна одну.

Вистава побудована на діалогах: різких, емоційних, темпераментних, грубуватих і не завжди пристойних. Спілкування Рут і Мілдред — це нескінченні пікіровки, бажання сильніше вжалити суперницю, як можна болючіше зачепити одна одну. Діалоги акторок можна порівняти з фехтувальним двобоєм: кожний укол не тільки ранить, озлоблює, але й викликає короткий спалах відвертості… а потім — новий випад, новий укол, і все починається знову.

Однак внаслідок того, що режисер, з метою зменшення хронометражу, значно скоротив текст п’єси, не завжди зрозуміла логіка поведінки героїнь, порушена послідовність дії, епізоди здаються розрізненими й нескладними.

Сцени з життя перемежовуються зі сценами зі зйомок фільму, сцени з театру із закуліссям, сценічні діалоги з постійним з’ясуванням відносин між артистками. Це спогади подій, що викликали ревнощі, образу, заздрість; суперечки, що підкреслюють різне ставлення акторок до професії, кар’єри, життя, їхніх роздумів, зізнань у нещасному дитинстві, невдалому сімейному житті, страху перед невизначеністю у майбутньому. Сентиментальні міркування й уїдливі пікіровки не заважають акторкам бути справжніми професіоналами: фільм стає успішним — його номінують на «Оскар». Тут і з’ясовується, що Рут — набагато більш спокушена в інтригах підступна кар’єристка, що заради успіху готова йти «по трупах». У свою чергу Мілдред виявляється злопам’ятною й мстивою.

Рут одержує «Оскара», вона досягла своєї мети; при цьому у своїй пафосно-вдячній промові під час нагородження вона проявляє разючу жорстокість і цинізм стосовно колеги, навмисно забуває згадати про її участь у фільмі. Промову супроводжують відеонарізки із церемонії вручення премії «Оскар», щоб глядачі не забули, що дія відбувається в Голлівуді.

Кінець вистави знову відсилає до фільму — прообразу п’єси — фінал якого знімався в Малібу, на березі Тихого океану. У заключній сцені на пляжі Мілдред позбувається щасливої суперниці ударом золотої статуетки — дві «зірки» не можуть світити одночасно. Рут занурюється в море й тоне. Коли, здавалося б, настала трагічна розв’язка, раптом лунає «Стоп! Знято!» — і вся історія перетворюється на фарс. Вистава завершується на оптимістично-філософській ноті й повертає до знаменитого «Увесь світ — театр…». Те, що сталося, — усього лише гра.

Рут у виконанні Оксани Стеценко виглядає навіженою й ексцентричною, героїня Олени Приступ — манірною й уїдливою. Обидві акторки не бояться бути непривабливими і смішними, чудово справляються зі своїми ролями, не намагаючись, на відміну від своїх сценічних героїнь, затьмарити одна одну. Водночас витримати тонкий психологічний драматизм, закладений автором у тексті, у виставі не вдається: подекуди їдкі репліки перетворюються на банальні жарти, а з’ясування стосунків між суперницями — на запеклу лайку. Рут, не обтяжена моральними принципами, і Мілдред, що розігрує ханжу й недоторку, часом поводяться як озлоблені фурії.

Проте за бравадою й хвастощами Рут, відвертим хамством, чванливістю й неприхованим цинізмом Мілдред ховаються дві глибоко нещасні жінки. Через уже згадане скорочення тексту акторкам складно повністю розкрити характери своїх персонажів і пояснити мотиви їхніх не завжди зрозумілих вчинків. Вистава не позбавлена й абсурдних, смішних моментів: відрізана голова Боба, якою Мілдред намагається поцілити в Рут на інвалідному кріслі, виявляється загорненим у рушник качаном капусти, який Мілдред збиралася приготувати на обід. Примітна також сцена «в стилі Гічкока», коли героїня Олени Приступ подає своїй кіношній невдасі-сестрі, що зламала ногу, блюдо із запеченим пацюком, і та «миттєво одужує»; обох акторок одночасно схоплює радикуліт — і вони опиняються на підлозі у двозначній позі.

Оформлення вистави, створене художницею-сценографом Тамарою Лєвшиною, мінімалістичне, але виразне, незважаючи на обмежені фінансові можливості театру та особливості малої сцени-укриття. Атмосфера та зміна локацій (гримерка, сцена, знімальний майданчик, закулісся) досягається миттєвою перестановкою декорацій, реквізитом і світловими проєкціями (художник зі світла — Олександр Романов). Костюми художниці Аліни Горбунової та музичний супровід (звукорежисер Нікіта Міщенко) точно передають зображувану епоху й дозволяють глядачам швидко зануритися в сценічні події.

П’єса розрахована на постановку в «реалістичному» театрі, де важливі якісна драматургія й глибока психологічна гра акторів. Проте останнім часом в Україні на сценічних площадках великих міст, а також у медійному просторі домінує режисерський або «перформативний» театр, де літературно-драматургічна основа відходить на другий план./p>

Олександр Ковшун, відомий насамперед як режисер-авангардист, для якого головним є експеримент, постановочні прийоми й техніки. Акторській грі він не надає особливого значення, і тому, незважаючи на старання Оксани Стеценко й Олени Приступ зробити все, від них залежне, цих зусиль виявляється недостатньо: ні психологічної драми, ні філософського підтексту, добре прописаних у п’єсі, ні взагалі цілої картини в спектаклі показати не вдається./p>

У п’єсі Дона Нігро говориться, як заради слави й грошей людина швидко змінюється й готова практично на все заради досягнення своїх цілей, дружба виявляється непотрібною, і в такому «клубку» подій легко втратити самого себе, стати всього лише пішаком у великій грі./p>

У п’єсі є над чим задуматися, особливо про сенс життя, складних людських долях, творчих і не тільки./p>

У виставі ж Олександра Ковшуна на перше місце виходять геги, комічні сцени й американський «чорний гумор», що не завжди близько й зрозуміло, як театралам, так і звичайним глядачам. Однак, якщо взяти до уваги, що в наш важкий час у своїй постановці режисер зробив ставку не на пошук особливих інтелектуальних змістів і психологічну розробку характерів, а на розвагу, відпочинок, бажання змусити глядача забути про численні проблеми, то варто визнати, що вистава відмінно справляється із покладеним на неї завданням./p>

The post «Що сталось з Бебі Джейн?» або як перетворитись на Горгону appeared first on Театраріум.

Творчість Сергія Параджанова настільки індивідуальна та різноманітна, що так і залишається до кінця непізнаною. За життя режисера мало хто міг зрозуміти його геніальність, та й зараз небагато найдеться людей, здатних повною мірою оцінити його видатні досягнення. 

Для Параджанова людина не була вищою метою світобудови, а існувала на одному рівні із природою, довколишнім світом. Сам так він говорив про свої фільми й колажі: «Ніякого дива не відбувається. Усе є в природі, це вона допомагає взяти й зафіксувати, створити пластику і вклонитися цьому».

Режисер постійно викликав свій дитячий образ, у своїх фільмах, колажах, снах або поетичних видіннях. Тема дитинства, пам’яті про минуле – як своєї, так і своєї родини, взагалі тема пам’яті – чітко простежувалася; у творчості Параджанова спогадам завжди приділялося особливе місце. 

Ляльки Параджанова – теж ніби данина минулому. Художник часто використовував дитячі іграшки, перетворюючи їх на образи або розміщуючи без змін у своїх «казкових» інтер’єрах. Ці ляльки цікаві не тільки сьогоднішнім, але й всім колишнім дітям: у них зосереджене все дитинство світу. 

Спроба наблизитися до джерел творчості С. Параджанова, того, що оточувало й надихало його, оточення, у якому саме формувалася особистість та проходило дитинство Серго, була зроблена Харківським театром ляльок ім. В.А. Афанасьєва. Прем’єра вистави «Параджанов. Балкон дитинства» у постановці недавньої випускниці КНУТКІТ ім. І.К. Карпенко-Карого Аліси Гладковой та за її власним сценарієм відбулася 30 травня 2025 р. 

Атмосферу спектаклю «Параджанов. Балкон дитинства» складно передати словами, тому що вона зіткана з образів-символів і смислових паралелей з кінороботами видатного режисера. Аліса Гладкова прагне наслідувати «творчий почерк» Параджанова й тому в постановці дуже багато символів, метафор, алегорій, застиглих кадрів, «живих картин». 

На самому початку вистави головний герой (у виконанні, що символічно, не лише актора, але й режисера Сергія Смеречука) промовляє:

«Вся проблема в тому, що я народився, побачив небо, гори – Всесвіт…», – ці слова служать лейтмотивом як до подальшої дії, так і творчої долі режисера. 

У першій сцені пастухи-волхви шукають хлопчика в полі і знаходять його в скирді сіна – алюзія на відомий біблійний сюжет. Далі стоги сіна перетворюються на будинок, і з’являється візерунчастий балкон – балкон дитинства – улюблене місце хлопчика (за свідченнями друзів режисера – й у дорослому віці також!), де він проводить свій вільний час, складає, влаштовує розіграші, режисирує вигадані історії, які його фантазія перетворює на феєричні видовища.

Сценографія (художниця Марія Погребняк) постійно змінюється, одні й ті ж самі декорації набувають найрізноманітніших значень. Листові лаваші стають оселями-печерами, вирізаними в стародавніх скелях, далі перетворюються на папаху для пастухів, потім знову стають будинками з предметами і речами, що символізують етапи життя художника; елементи ажурного балкона, то трансформуються на пісочні годинники, то розпадаються на частини – сходи, якими герої підіймаються вгору, на балкон, то перетворюються на ліжко, де маленького Серго переслідують кошмари; металева телевізійна антена стає радіоприймачем, ретранслятором новин, вішаком для покривал, а наприкінці – гранатовим деревом. 

Спектакль перенасичений символікою, яку добре зчитують ті, хто знайомий з творчістю та біографією художника, фактами, викладеними його друзями й колегами. Ці символи часто обігравалися й у фільмах режисера. Так, оселя батьків Серго на початку наповнюється різними предметами, важливими для художника, які отримають розвиток протягом вистави: це бронзова скульптура хлопчика, статуетка русалки, черепашка, гілка граната в глечику, фігурка коня, джезва, кавник, і, звичайно, центральний образ-символ у творчості Параджанова – плод граната – одночасно й православний, і язичницький символ, поєднання зерна із зерном, кожне з яких містить окреме життя. «Гранат дійшов до нас, зберігши свою античну красу…», – говорив Сергій Параджанов.

Одяг акторів у виставі універсальний – це кавказькі національні костюми, які, за допомогою реквізиту – білих ажурних серветок – перетворюють їх на різних персонажів. У спектаклі звучить музика (композитор Віктор Рекало) переважно в етнографічному стилі, це музика, що повертає в минуле, змушує глядачів згадати свої дитячі роки.

За спогадами сучасників, одним з улюблених занять хлопчика було відвідування старих крамниць, барахолок, дослідження батьківського антикварного магазина, асортимент яких вражав розмаїттям кольору й незвичайних творів прикладного мистецтва. Особливо сильне враження справила на Серго картина Ніко Піросмані, яку він однією з перших намагався «оживити» на своєму улюбленому балконі. 

Речі й предмети оживають у мріях та уяві героя: різнокольорове пір’я, повітряні кулі, за допомогою яких головний герой літає над містом, здіймаючись над повсякденною метушнею; паперовий кораблик – на ньому герой пливе по хвилях синього моря-дитинства й відпливає до школи; кораблик потім перетворюється у капелюх на голові у батька, який глибоко в душі теж залишається дитиною; візерунчаста мушля-ретранслятор – символ краси, яка завжди буде головною як у творчості, так і в житті. Мотузка для білизни стає ниткою, що зв’язує балкон Серго з балконом сусідської дівчинки Віри, великий білий бант у неї на голові – метеликом, що символізує легкість і волю, але при цьому й крихкість Віри, ім’я, якої теж є символічним. Віра, слабка хвороблива дівчинка, «ніколи не виходила з будинку», і тому могла зустрічатися із Серго тільки на балконі. 

У головного героя вистави до такої міри розвинена фантазія, що в нього виростають крила; він вигадує історії, складає казки, створює картини буквально на ходу: коли перший раз пішов сніг, він одразу уявив себе жар-птицею, щоб налякати батьків, але при цьому сам лякається звичайного одягу. Бізон, що наводив жах на Серго уночі, при світлі дня виявився маминою шубою, а сам Серго – маленьким хлопчиком, якому як і раніше потрібна батьківська підтримка. Іграшка з хліба, передана батьком з в’язниці, перетворюється на баского коня, верхи на якому герой готовий здійснювати свої подвиги. 

Складно описати враження від спектаклю, їх треба відчути, та й, за словами режисера: «не кожен здатен прочитати написане. Як взагалі можна спиратись на слово у випадку мистецтва, що намагається вирватись за межі буденного світобачення й винайти альтернативу», тому розгадати всі «знаки» не надається можливим, і непідготовленому глядачу, напевно, важко було б обійтися без коментарів і пояснень Сергія Параджанова, роль якого виконав молодий актор, недавній випускник кафедри майстерності актора й режисури театру анімації ХНУМ імені І.П. Котляревського, Сергій Смеречук. Дуже чарівливий і безпосередній, він невимушено коментує дії свого героя й водить його ляльку, яку фантазія сценографа втілила з короною на голові. До речі, ляльок у виставі всього дві – це маленький Серго і його сусідка Віра (акторка Олександра Колесніченко). У виставі задіяні тільки чотири актори, кожний з яких виконує одразу кілька ролей: і чоловічих, і жіночих; крім того, тут пантоміма, маски, і тіні, півтони і віддзеркалення – різноманітні засоби театру анімації. 

Дуже виразними є спогади дитинства: велика стара скриня, де Сергій ховається від батьківського гніву, картини грузинського художника Ніко Піросмані, тітка Сіран (акторка Олександра Шликова) зі швейною машинкою, на якій вона шиє йому білу сорочку, коли Серго йде в перший клас. У дитячій уяві картина «Дівчинка з повітряною кулею» стає реальністю – Віра із червоною повітряною кулею в руках несеться вгору, біла сорочка – тепер величезне вітрило з кишенями, де ховаються герої; звичайна прищіпка на носі, залізний абажур на вулиці – і діти вже «у Франції», наче дорослі, сиплять французькою мовою, гойдаючись на хвилях мелодії акордеону, а улюблена тітка Сіран виконує головну роль у цьому фантастичному карнавалі.

Всі ці переходи з реальності у творчу фантазію виявляються можливими завдяки принципу колажу, дуже важливому у творчості Параджанова. Саме колаж дозволяє А. Гладковій робити всі мислимі й немислимі перетворення, які схожі на чарівний калейдоскоп, з кожним поворотом розгортаючи нову захоплюючу картинку.

У виставі обігруються як і вигадані постановниками, так і реальні історії з життя художника. Так, наприклад, режисер розповідав, «як мав ковтати сапфіри та рубіни, щоб їх не знайшли під час обшуку». 

У спектаклі Серго теж ковтає коштовності, перед обшуком, що потім служить для нього виправданням прогуляти шкільні заняття. 

Цікаво вирішені й образи батьків художника: батько (актор Павло Савельєв) поводиться експресивно, постійно бігає з рамкою на шиї, він змушений дотримуватися «правил гри», у зв’язку зі своєю професією антиквара, цілими днями він милується «своєю неперевершеною колекцією»; мати (акторка Олександра Шликова) – непередбачувана, тонка й артистична натура – ховає справжнє обличчя за грузинською версією портрета Джоконди (за словами друзів, якось у пориві ревнощів вона розірвала портрет чоловіка); та й сам головний герой – не може вписатися в жодні рамки, погано вчиться в школі, постійно «витає в хмарах», з усіх навчальних предметів його цікавить тільки спів. У спробах створити майбутній шедевр Серго розбиває найціннішу антикварну вазу, з уламків якої створює свій перший колаж, але при цьому йому здорово дістається від батька, адже «усіляке мистецтво вимагає жертв, а справжній художник не вміє жити за чужими правилами, він створює свої власні». 

Ближче до кінця вистави вулиця стає морем, яким пливе кораблик, прямуючи в доросле життя, з майбутніми радощами й розчаруваннями. Після того, як батько-антиквар опиняється за ґратами, тому що недостатньо добре дотримувався «правил гри» за радвлади, до Серго приходить перше горе, усвідомлення того, що життя не таке, яким здається у мріях, і від тебе залежить далеко не все. Тому його починає душити перша образа, величезний кошлатий монстр, що приходить ночами і врятуватися від якого вдається тільки за допомогою батьківського подарунка, переданого сину з в’язниці. Хлопчик на уявному червоному коні з повітряною кулею, мчиться додому, намагається повернутися до своєї Віри, наздогнати її, не боячись здатися смішним. Але він спізнився, і для нього це новий удар – «Віри вже більше не було». 

Вистава А. Гладкової викликає асоціації з роботами знаної режисерки, мистецької керівниці Харківського театру ляльок Оксани Дмитрієвої – це насамперед театр художника, де режисерська ідея виражається художніми засобами, сюжет і дія не є визначальними, нерідко апелюють до дитячих вражень, спогадів, сновидінь, кожне з яких з’являється перед глядачів образною картиною, системою символів, знаків, які постійно необхідно розшифровувати. Вистава може виявитися складною і незрозумілою для глядачів, що звикли до виразної драматургії або літературної основи, і для тих, хто не знайомий із творчістю й біографією Сергія Параджанова. 

«Час великодушний і справедливий – він очищує пам’ять, знімає наклепи та образи з засуджених, воскрешає забутих, судить неправедних, – говорив в одному з інтерв’ю Сергій Параджанов. – У любові – одна душа, одне тіло, одне обличчя».

Наприкінці вистави на антені-дереві з’являються гранати, лунає дзвіночок, сповіщаючи початок чергового етапу в житті, адже в героя тільки пора дитинства, весна; гілки із гранатами обертаються у різні сторони, персонажі застигають в «кадрі», який нагадує одну із численних картин-колажів художника. Спектакль замикається в кільцеву композицію: від світла до страждання, від страждання до світла. Життя йде своєю чергою, все добре і погане ще попереду, хоча генію доводиться важче, ніж іншим, тому що «проблема в тому, що я народився, побачив небо, гори, і все це – Всесвіт».

Світлини Ірини Деркач

The post Народжений у гранаті: як театр ляльок розповів історію Параджанова appeared first on Театраріум.

Загальної тенденції не оминув і державний академічний театр імені Т.Г.Шевченка. Останнім часом там вийшли комедії: вистава «Каліфорнійський готель» режисера Олександра Ковшуна за п’єсою Ніла Саймона «Каліфорнійська сюїта» (прем’єра квітня 2024) і вистава «Правда-комедія» режисера Степана Пасічника за п’єсою «Правда» Флоріана Зеллера, прем’єра якої відбулася у вересні 2024 р. 

Флоріан Зеллер – французький романіст і драматург, один з найталановитіших і визнаних авторів свого покоління. Його два перших романи («Штучний сніг» і «Коханці, або щось схоже») були добре прийняті критиками й читачами, але справжній успіх йому приніс третій роман – «Зачарування зла», за який в 2004 р. письменник одержав літературну премію «Prix Interallie». Дуже швидко Ф. Зеллер стає одним з найвідоміших сучасних авторів Франції, його романи переводять багатьма мовами, його п’єси були зіграні й на Бродвеї, і у Лондонському Вест-Енді. За кіносценарій за мотивами власної п’єси «Батько» Ф. Зеллер став Лауреатом премії «Оскар», слава письменника та драматурга сягнула далеко за межі Франції.

«Правда» («La Verite) – перша частина сценічної дилогії драматурга («Правда» – «Неправда»). Прем’єра п’єси відбулася 19 січня 2011 року на сцені паризького театру Монпарнас.

У центрі уваги автора риторичні формули життя – «брехня в порятунок», «неправда заради добра» та ін. Ф. Зеллер примірює їх до схеми класичного «сімейного трикутника» і створює дуже сучасну історію про ласого до кохання на стороні чоловіка, жінку, яка зраджує своєму чоловікові та по суті чотирикутник з двох невірних подружніх пар. Використовуючи ігрові прийоми, автор створив дуже складно побудовану фабулу, в якій правда постійно ховається за брехнею, і навіть фінал стосунків героїв не є очевидним. П’єсу, в якій правда далека від чесноти і практично завжди обертається злом.

Мішель (заслужений артист України Роман Жиров) – коханець Аліси (заслужена артистка України Майя Струннікова), дружини свого найближчого друга. Щоб провести разом вікенд, вони вигадують алібі. Це ненадовго допомагає їм виправдатися перед своїми партнерами, адже алібі розсипаються і провокують низку нескінченної брехні. Навіть ошукані чоловік Аліси (заслужений артист України Валерій Брильов) та дружина Мішеля Лоранс (заслужена артистка України Тетяна Грінік), як виявляється, ведуть подвійну гру. Зрештою, усі без винятку герої п’єси так самозабутньо брешуть один одному, що в якийсь момент глядач-свідок того, що відбувається, вже не розуміє, де правда, а де брехня.

Дві подружні пари грають актори приблизно одного віку, майже всі з яких є постійними учасниками режисерських постановок Степана Пасічника, а отже добре знайомі з його режисерським методом. 

У театрі імені Т.Г. Шевченка вистава отримала назву «Правда-комедія», в чому безумовно можна побачити прагнення задовольнити запит глядачів. Поставлена головним режисером театру заслуженим діячем мистецтв України Степаном Пасічником «Правда-комедія» за стилем нагадує його попередні роботи на малій сцені «Березіль». Однак, умови показу вистави не на своїй сцені і та обставина, що у 2023 році відійшла з життя постійна співавторка-сценографка вистав С. Пасічника головна художниця театру Тетяна Медвідь, на наш погляд, ця вистава вийшла у режисера візуально невиразною. Крім того, варто відзначити відсутність у театрі професійного художника-постановника, недостатнє фінансування, відсутність можливості заробляти власні кошти, тож, лаконічність постановочного рішення вистави «Правда-комедія» межує з аскетизмом і справляє гнітюче враження.

Робота художника Тамари Левшиної, що є сценографом останніх спектаклів, які виходять на сцені театру ім. Т.Г. Шевченка, відрізняється мінімалізмом і елементами конструктивізму. Сцена нагадує чотирикутник з деталей-паззлів, які під час дії постійно переставляються, змінюючи кімнату в отелі на кімнату в будинку Лоранс і Поля, медичний кабінет Аліси на тенісний корт і навпаки. Для здійснення такого підходу режисером уведені в дію два монтувальники й реквізитор, які щосцени зміняють декорації та предмети і при затемненні самі стають мовчазними і діяльними учасниками вистави. Виконавці ж ролей при цьому залишаються на сцені й чекають на можливість продовжити свою гру вже в іншій обстановці. Цей відкритий прийом характерний для режисури С. Пасічника, який сповідує ігровий театр. 

Перша сцена – кімната в готелі, де зустрічаються таємні коханці, є символом злочину, зради. Проте саме прагнення Аліси і Мішеля приховувати свої відносини від оточуючих дають акторам переваги: небезпечність ситуації, таємниця, нечасті зустрічі персонажів в обідню годину знайшли сценічне виявлення у гостроті відносин, у театральній принадності цього «небезпечному зв’язку». У цій сцені Аліса і Мішель ще отримують задоволення від того, що загалом хвацько обманюють своїх «домашніх». 

Однак, героїню Майї Струннікової уже до кінця першої дії починають мучити сумніви в тому, чи вірно вона себе поводить; їй уже не приносить задоволення думка про те, що треба обманювати свого чоловіка; на початку ж другої дії – під час розмови знервованого на межі викриття Мішеля з Алісою в її лікарському кабінеті від колишнього образу коханки практично нічого не залишається. Перед глядачем добропорядна дружина, який противна сама думка про зраду. 

Лоранс (акторка Тетяна Грінік) – навпаки – спочатку здається відданою дружиною, яка сама навіть не допускає думки про подружню зраду: вона здогадується про невірність чоловіка, провокує його постійними натяками, але при цьому не вимагає ніяких відвертих визнань. У фіналі ж героїня просто благає Мішеля про брехню в ім’я збереження їх родини. 

У виставі постійно присутнє відчуття певної недомовленості, незрозумілості, що, швидше за все, пов’язане з особливістю п’єси. Взаємини другої пари любовного чотирикутника – Лоранс і Поля (актор Валерій Брильов) сюжетно автором лише коментується. У той час, як спільної картини ці герої не мають. Весь багатомісячний роман Поля з дружиною Мішеля так і залишається від глядачів «за кадром», надаючи можливість глядачам додумувати його самим. 

Лише у фінальній сцені про відносини другої пари можна здогадатися з поведінки Лоранс; вона, здавалося б, усе передбачала й усе передбачила, але не змогла сховати болюче розчарування від’їздом свого коханця Поля, який разом з Алісою переїхав через роботу до Стокгольму і не вважав за необхідне повідомити її про це. У цій сцені перед глядачем раптово з’являється покинута жінка, що до божевілля любить свого «невірного» коханця. 

Мішель, який спочатку постає віртуозним брехуном, який постійно обманює свою дружину й найкращого друга, у підсумку сам виявляється обманутим. Людина, що вважає, що «рятує мир», тому що неправда «необхідна, адже без цього людство не змогло б жити й зникло», у підсумку сама залишається жертвою брехні, тому що його обманюють і дружина, і коханка, і близький друг – і саме він вже не думає про насолоду, а стрімголов ганяє від Аліси до Поля, а потім до Лоранс, намагаючись збагнути, що насправді відбувається в його житті. 

Тема різної поведінки героїв, їхнього відношення до «правди й неправди» підкреслюється режисером різного роду символікою. На рукавах куртки Мішеля перекручені стрічки (герой заплутався у власних словах і вчинках, уже сам не розуміє, що відбувається), присутня алегорія між типами людей та кімнатними квітами: колючим кактусом, що наприкінці першої дії носить Аліса, зустрічаючись на «перехресті» то з коханцем, то з чоловіком; ніжною квіткою – білою лілією, з якою з’являється Поль (сам увесь час у білому); яскравою квіткою на столі в кабінеті Аліси на початку другої дії. В епілозі вистави кожен з героїв, крім Мішеля, який залишився у дурнях, виходить до глядачів зі своєю квіткою як символом зробленого вибору. 

Вистава, як і сама п’єса Ф. Зеллера, цікава насамперед своїм непередбаченим фіналом. Можна помітити перегуки з іншою виставою театру імені Т.Г. Шевченка «Маленькі подружні злочини» (постановка С.Бережка і Т. Медвідь), за п’єсою іншого, не менш відомого французького драматурга, Еріка-Емануеля Шмітта, виставою, що вийшла на малій сцені театру в 2010 році, і де також були несподівані повороти детективного сюжету, розкривалися «сімейні злочини» і дивував глядачів непередбачуваний фінал. 

Незважаючи на те, що глядач у цей складний час приходить на комедію відволіктися від напруги життя і на якийсь час забути як про те, що відбувається в країні, так і про свої проблеми, Степан Пасічник насправді своєю новою виставою запропонував комедію-обманку. «Правда-комедія» – багатошарова головоломка, де під виміром комедійної інтриги приховується розуміння всією командою вистави моральних дилем, що стоять перед їх персонажами. Тому глядачу на цій виставі є не лише з чого посміятися, але й над чим подумати і спробувати розгадати запропоновану йому автором п’єси та автором вистави загадку. Зокрема, чи зраджували Алісі та Мішелю Лоранс з Полем, чи це лише брехня на благо тих, хто вже оступився, брехня як мотиватор подивитися на свою зраду зі сторони і відмовитися від цього шляху. Протягом двогодинної вистави режисер збирає «пазли», міняє їх місцями, а ключ до розуміння того, що відбувається насправді, дає лише у фіналі спектаклю, тим самим надаючи кожному глядачеві можливість самостійно «розкусити» матеріал і зуміти зібрати свій власний «пазл».

The post «Правда-Неправда» і «Комедія-не комедія» Степана Пасічника appeared first on Театраріум.