У пропонованій публікації ми прагнемо розглянути сценічні інтерпретації «Отелло» Вільяма Шекспіра , які були здійснені на кону заньківчан впродовж запорізького періоду (1931-1941 рр.). Джерелами запропонованої публікації слугують матеріали преси, а також низка монографій українських дослідників.

Звичайно, кожен театр має свої «стосунки» із втіленням драматургії Шекспіра. Шекспір як один із світових театральних канонів здатний задавати висоту і траєкторію розвитку будь якого колективу, який звертається до втілення його творчості. Шекспір Театру імені Марії Заньковецької не був виключенням з цього правила, навіть у період сталінських репресій 30-хх рр. ХХ ст. При чому на кону цього театру було втілено за десять років роботи у Запоріжжі дві сценічні інтерпретації «Отелло» поставлені в цілком відмінних естетиках.

Вагомість постановки «Отелло» є незаперечною, адже сценічні прочитання драматургії великого англійця слугують певним свідченням наскільки той чи інший театр пов’язаний із світовим театральним процесом загалом. В умовах тоталітарного режиму історія українських сценічних інтерпретацій Шекспіра була трактована в межах парадигми тогочасної офіційної радянської ідеології. А якщо зауважити, що аж два сценічних прочитання трагедії «Отелло» на кону заньківчан були здійснені в роки найбільш жорстоких репресій та погромів з боку радянської влади, то прагнення митців доносити до тогочасних глядачів загальнолюдські, а не «цінності руського міра» є свідченням неабиякої громадянської мужності і духовної відповідальності перед глядачами.

Варто зазначити, що запорізькі глядачі мали можливість бачити ще «першого заньківчанського» «Отелло» під час чергових гастролей колективу 1929р. Режисером-постановником цього спектаклю був Панас Саксаганський, а прем’єра відбулась ще в квітні 1926 р. у Катеринославі (тепер – місто Дніпро). Детальний аналіз та характеристику цього спектаклю сучасними культурологічними методиками здійснила канадська дослідниця українського походження І. Макарик у своїй ґрунтовній монографії «Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років», а саме у третьому розділі цієї книжки, що має назву: «Справжній» Шекспір»: «Отелло» Саксаганського» [1, c. 147-177].

А історико-театрознавчу складову ще раніше докладно проаналізувала київська дослідниця Н. Чечель у своїй книжці «Українське театральне відродження (Західна класика на українській сцені 1920-1930-х рр..)». Так чи інакше, але першій постановці «Отелло» В. Шекспіра у режисурі Панаса Саксаганського «пощастило» на дослідників чи не найбільше з усіх постав цього часу. [2].

А от першим сценічним прочитанням «Отелло» на сцені театру імені Марії Заньковецької у Запоріжжі є постановка «Отелло» у режисурі Івана Чабаненка, яка була презентована запорізьким глядачам 16 травня 1932р. 

Виконавцями головних персонажів були ті ж актори, що й у згадуваній виставі 1926р. режисером якої був Панас Саксаганський: Отелло – Борис Романицький; Дездемона – Варвара Любарт; Яго – Василь Яременко. Цю поставу режисер вирішив як романтичну драму, в центрі якого передовсім трагедія зрадженого кохання Отелло.

«…Весь монолог Отелло в сенаті, де він просто пояснює дожеві і сенаторам як сталося, що Дездемона полюбила його. Отело-Романицький до краю лагідний, але глядач вже тут відчуває грізні підземні поштовхи. Про те всі монологи проводяться до кінця без найменшого натяку на афектацію…» – так інтерпретував у статті «Ансамбль» присвяченій заньківчанам свою поставу «Отелло» І. Чабаненко [3, c.84].

Про згадуване сценічне прочитання «Отелло» знаходимо найменше відомостей. В працях присвячених Борису Романицькому та Варварі Любарт чи тому ж Василю Яременку, так зване «друге прочитання» «Отелло» просто йде в загальному переліку сценічних прочитань творів західної класики, автори досліджень зупиняються лише/або на режисерській інтерпретації Панаса Саксаганського чи Василя Харченка. Інакше кажучи , в полі зору істориків театру завжди було ще з радянських часів тільки перша і третя сценічні інтерпретації «Отелло» на кону заньківчан. І я весь час ставила собі питання: чому так? Адже Іван Чабаненко на час постановки свого «Отелло» Вільяма Шекспіра був випускником Київського театрального інституту ім. Івана Карпенка-Карого, сповненим ідей, задумів. Те що молодий режисер одразу взявся за Шекспіра, в добу сталінських репресій свідчить про неабиякі професійні амбіції.

Частково світло на це питання проливає автобіографічна стаття одного з провідних виконавців ролі Яго – Василя Яременка у журналі «Театр»:

«… в другій постановці був змінений повністю переклад, а в третій, текст в основі лишився той самий, але із значними виправленнями. Та суть не в переучуванні тексту (хоч для мене переучування – жахлива річ). Бували моменти коли творча уява стирала минулий образ, але не знаходила нічого нового для майбутнього.
І от починаєш, щось винаходити, але раптом потрапляєш в такий етап творчості, коли не розбереш – де нове, а де ж старе?. От тут і починаються справжні муки. І яка радість охоплює, коли починаєш розуміти і бачити, що старе поволі умирає, а народжується щось нове, хороше. До того ж кисла і сумна фізіономія режисера поволі розгладжуються, набираючись милою усмішкою. Отже, намацали те, що потрібно. Я вже одинадцять років працюю над образом Яго, але чи задоволений? Безперечно, ні. Я відчуваю силу недоробок над якими працюю ще й зараз…. .». [4, c.36-38]

Отже, з даного фрагменту автобіографічної статті ми можемо припускати, що очевидно молодому режисерові Іванові Чабаненкові важко доводилося на початках співпрацювати із акторами-виконавцями головних персонажів Шекспірівської трагедії, які за кілька сезонів до цього в іншого славнозвісного режисера Панаса Саксаганського здійснили сценічне прочитання того самого твору. Відтак відійти від першого досвіду роботи з «Отелло» Саксаганського було було доволі складно. Однак, як простежуємо, режисер-постановник Іван Чабаненко свідомо йшов на ризик ставлячи «Отелло» саме на заньківчанській сцені 1932р., до того ж задіявши на ключові ролі тих самих артистів, які грали в постановці 1926р.

Василь Яременко пояснює складнощі втілення «Отелло» в перші запорізькі сезони, апелюючи до суто творчо-виробничих моментів створення постави, які зрештою були подолані. Однак, О. Кулик в дослідженні присвяченому заньківчанам: «Львівський театр імені М. К. Заньковецької» [5, с.26] доволі гостро критикує цю постановку в імперативній формі.

Так, О. Кулик інтерпретує це прочитання «Отелло» як невдале, оскільки, на думку автора, «осучаснена інтерпретація» Чабаненка позбавляла трагедію життєвої переконливості, а деяким сценам надавала комічного звучання. Також згадуваний дослідник вважає неприпустимим оформлення сцени у цій трагедії (виконане художником М. Санніковим), оскільки декорації не прив’язують глядачів до конкретного часу і місця дії, творячи цілком умовний сценічний простір.
Схожу думку щодо цієї постановки наводить й інший дослідник – Б. Кордіані [6, c.14].

У своєму нарисі присвяченому творчому портретові Бориса Романицького, автор нарису покликається на слова самого артиста Бориса Романицького, який, таким чином охарактеризував свою роботу в образі Отелло у запорізькій постановці Івана Чабаненка: «Другу редакцію вистави «Отелло» Борис Васильович (мається на увазі Б. Романицький – О. П.) вважає невдалою, бо на постановці згубно позначились формалістичні впливи.» [7, с.14].

Очевидно, тому цю поставу фактично «затерли», про неї не знаходимо жодних відомостей у тогочасній пресі Запоріжжя, в той же час, про інші постави цього сезону, бодай на інформативному рівні інформація все ж наявна.

Власне, покликаючись на ці світлини бачимо, що сценічний простір художник-постановник М. Санников вирішив таким чином: обтягнув його чорним сукном, а по центру сцени розташувалась металева конструкція, яка має вигляд нагромадження різних за розмірами і формами геометричних фігур: циліндри, куби і т.д. Обабіч цієї конструкції, ближче до просценіуму, знаходилися дві менші схожі конструкції, які візуально утворюють трикутник.

Тобто художник одразу ніби «вводить» глядачів у спектакль, задає певну тональність майбутньої вистави. Таким чином, cправді режисер не задає конкретної прив’язки до часу і місця дії, певних історичних подій, які ми знаходимо у драматургічному матеріалі. Навпаки, молодий режисер Іван Чабаненко прагне максимально «відірватися» від режисерського вирішення Панаса Саксганського 1926р.

До прикладу, на одній із вказаних світлин, дійові особи спектаклю зафіксовані в ближчому ракурсі, на просценіумі. Відтак ми можемо проаналізувати також костюми та грим артистів, зокрема Василя Яременка (Яго), Варвару Любарт (Дездемона), Борис Романицький (Отелло), Олесь (або Лесь) Олесь (Кассіо).

Справді, ми бачимо, що дійові особи в цій постановці були вдягнуті не в історичні костюми, а сучасні костюми без прив’язки до певної національної культури чи хронології: шкіряний одяг в поєднанні з елементами східних головних уборів. Грим артистів, слугує пунктирним підкресленням, навіть дещо гіперболізованим, певних рис тієї чи іншої дійової особи задіяної у спектаклі. Найбільш вдалим, з нашої точки зору, є грим і костюм Яго, роль якого виконував згадуваний Василь Яременко.

Вважаємо, що постановка «Отелло» Івана Чабаненка не була творчою невдачею, як на цьому наголошував згадуваний дослідник О. Кулик, а навпаки, покликана була виховати в акторів певну гнучкість мистецького професійного мислення. Припускаємо, що ця друга постановка «Отелло» Вільяма Шекспіра у режисурі Івана Чабаненка дала акторам можливість значного професійного росту не лише через спадщину самого драматургічного доробку, а й піднятися , максимально відійти від самих себе як виконавців у постановці «Отелло» в режисурі Панаса Саксаганського.
На нашу думку, таке контраверсійне режисерське прочитання «Отелло» Івана Чабаненка, спрямовувало увагу глядача, до того ж зовсім не підготовленого, до осмислення та відкривання потенційно наявних і водночас не реалізованих на сцені заньківчан в повну силу можливостей шекспірівської драматургії. В радянський період такий несподіваний контраверсійний підхід до втілення канонічних творів світової класики, коли влада закликала втілювати п’єси про революційну дійсність, послуговуючись методом соціалістичного реалізму міг спровокувати тільки невдоволення, а відтак репресивні дії супроти театру.

Справді, з активізацією сталінських репресій, виставу мусили «затерти» із репертуарної афіші і таврувати у пресі «за формалістичні викрутаси». Відтак постановка «Отелло» у режисерському трактуванні Івана Чабаненка пройшла на сцені театру всього чотири рази з травня по жовтень 1932р. А з від’їздом режисера до Києва восени 1932р., його поставу було знято з репертуару взагалі.

Проте Шекспір не зник із заньківчанської сцени. Режисер Василь Харченко поновив тогочасному репертуарі Театру імені Марії Заньковецької трагедію Шекспіра «Отелло» – 25 листопада 1936р. Цій сценічній інтерпретації найбільше приділено уваги істориків Театру імені Марії Заньковецької.
Наприклад О. Кулик, у вказаній монографії, опираючись на статтю самого режисера постави В. Харченка «Шлях театру» [8, 4] та статті Я. Гана «Зньківчани»[9, с.7-11] розгортає концепцію даного прочитання «Отелло» таким чином:

«…Всі (тобто артисти – О. П. ) ˂…˃ прагнули відобразити величну людяність цієї трагедії, що відображає велике благородство, обмануте довір ҆я та фальшиву дружбу…».

Ролі головних персонажів: Отелло – Дездемона – Яго грали ті ж самі актори, що й у двох попередніх сценічних інтерпретаціях: Богдан Романицький – Отелло; Дездемона – Варвара Любарт; Яго – Василь Яременко. Рушієм дії трагедії був Яго, який в полоні заздрощів до Отелло, якому завжди і всюди щастить, плете свою зловісну павутину інтригу.

Власне почуття заздрощів, що виникає через соціальну нерівність і призводить на думку режисера до трагічної розв’язки. На думку дослідників, саме така ідея була покладена в основу сценічного вирішення Василь Харченка. Також Б. Кордіані, і О. Кулик одноголосно характеризують у своїх дослідженнях присвячених Театрові імені Марії Заньковецької поставу «Отелло» як ілюстрацію етапного розвитку самого колективу.

Проте жоден з авторів не згадує про те, що у 23 квітня 1939 р. до святкування 375-річчя з дня народження Шекспіра на сцені Театру імені Марії Заньковецької було продемонстрована сценічна версія «Отелло» Василь Харченка, у закритому режимі, про що знаходимо відповідне повідомлення на першій сторінці у міській газеті «Червоне Запоріжжя» за 29 квітня 1939 р. У цьому ж числі газети вміщено ряд матеріалів присвячених заньківчанським прочитанням трагедії Шекспіра «Отелло». Зокрема це: «Моя робота над образом Яго» В. Яременка, де він запевняє глядачів, що з «формалістичними викрутасами» у постановці трагедії великого англійця покінчено, очевидно маючи на увазі поставу Івана Чабаненка.[10, с. 4 ] .

Окрім статті В. Яременка, є нотатки Варвари Любарт під назвою «Дездемона В. Шекспіра», також спогад Бориса Романицького «Моя робота над образом Отелло». Цей матеріал цікавий передовсім тим, що автор тих спогадів прямо вказував ґенезу втілення образу Отелло зі кращих зразків західно-європейського театру того часу (Россі, Сальвіні, Муне-Сюлі), що їх бачили Марія Заньковецька та Панас Саксаганський, і детально переповідали побачене. Також у вказаному числі «Червоного Запоріжжя» наявні інші матеріали, наприклад: «Отелло у заньківчан», спогад О. Писаревського (тогочасного завідувача літературною частиною театру та актора за сумісництвом).

Також є змістовна аналітична стаття професора А. Смірнова під назвою «В. Шекспір», де він переповідає біографію драматурга та аналізує актуальність для української сцени таких трагедій як «Король Лір», «Річард ІІІ», комедію «Венеціанський купець». Саме ці твори, на думку автора публікації, повинні були б наступними побачити світло рампи в інтерпретації Театру імені Марії Заньковецької.

Найцікавішим, на нашу думку, без сумніву, є невеличка замітка режисера Василь Харченка під назвою «Невмируще джерело творчості», де режисер виказує далеко сміливіші плани у подальшій поставі Шекспіра на сцені заньківчан. Наведемо красномовний фрагмент з цієї замітки:

«… Ми знаємо, що п’єси Шекспіра дають колосальний акторський тренаж. Якщо бувають в процесі роботи спіткають невдачі, творчі зриви, недоробленості – цього не треба боятись. Театр імені Марії Заньковецької, гордиться, що на його сцені 1925р. в постановці н. а. СРСР Панасом Саксаганським було поставлено «Отелло» В. Шекспіра, тим самим здійснено почин показу Шекспіра на українській радянській сцені. Проте наше завдання не полягає в тому, щоб обмежитись лише роботою цією виставою, а використати значний вже досвід ширше: репрезентувати нашому глядачеві головні багатства шекспірівського театру. Ми, заньківчани, віримо в те, що матимемо радість показати зі сцени Гамлета, цю зірку в сузір’ї творів Шекспіра. Адже наш радянський глядач вимагає показу п’єс Шекспіра на своїй сцені». [11, с. 4]

З цієї наведеної цитати ми бачимо, що заньківчани навіть в період утвердження ідеологічних п’єс, які кількісно становили близько 2/3 від усього репертуару театру прагнули розвивати українське мистецтво через сценічне втілення шекспіріани. Постановка «Отелло» у режисерському вирішенні Василя Харченка, як зазначав у своєму нарисі Б. Кордіані пройшла понад 150 разів.[12, с.14].

Також урочисто було відзначено 100-тий показ цього спектаклю: збереглася світлина з цієї події, на якій зображена вся постановочна трупа задіяна у виставі.

Постава «Отелло» була однією із трьох спектаклів показаних під час гастролей колективу у Києві та Запоріжжі. Окрім «Отелло» глядачі Харкова та Києва протягом травня 1937 року побачили також такі заньківчанські спектаклі як: «Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницького та «Диктатура» І. Микитенка.

Прикметно, що з приводу побаченої вистави «Отелло» відомий харківський театрознавець і літературознавець Йосип Кисельов у своїй аналітичній статті присвяченій всьому колективові зазначав, що «Ставити Шекспіра – важке і відповідальне завдання, але водночас велика і почесна справа. Саме на шекспірівських постановках можна рельєфно перевірити творчу зрілість колективу.»[13, с.1.].

У згадуваній публікації, відомий вчений, Йосип Кисельов аналізуючи цю постановку робить акцент саме на акторському виконанні Бориса Романицького у ролі Отелло. Такий акцент Йосип Кисельов пояснив тим, що режисер Василь Харченко і художник Федір Нірод талановиті, але молоді, митці, відтак аналізувати їх роботу ще передчасно. А ось для Бориса Романицького це вже третя спроба праці із шекспірівською драматургією, митець має найбільший досвід роботи в шекспірівській драматургії серед українських артистів загалом.

Зауважимо, що Йосип Кисельов дуже детально аналізує запорізьку постановку Василя Харченка «Отелло» презентовану харківським глядачам. Відтак цей театрознавець у згадуваній наголошував, що артист виявив неабияку сміливість протягом десяти років грати одну і ту ж роль у трьох різних режисерів. Тож Йосип Кисельов зауважив, одразу видно велику і напружену роботу Бориса Романицького в створенні індивідуального образу Отелло, але, як парадокс, зауважив вчений – актор прагнучи уникнути шаблону звернув зовсім в інший бік. Найбільша похибка Бориса Романицького, на думку Йосипа Кисельова, у цій акторській роботі полягає в «манірному підкреслюванні зовнішнього рисунку цього складного образу, в штучному випинанні особливостей Отелло як мавра. ˂…˃ Помітна так ж й невідшліфованість образу Дездемони у виконанні Варвари Любарт». [14, с.1]

Однак, на образі Дездемони у виконанні Варвари Любарт, Й. Кисельов не зупинявся детально, як на характеристиці акторських робіт Бориса Романицького і Василя Яременка.

Найбільш вдалою, на думку Йосипа Кисельова, була робота Василя Яременка в образі Яго. Автор статті одразу зауважив, що В. Яременко на початках теж мав певні недоробленості, які полягали передовсім у недостатній гостроті при виконанні окремих монологів, що виявляють сутність цього персонажу, але в процесі подальшої роботи він їх позбувся. Йосип Кисельов зазначив, що Яременко виявив себе «міцним актором». Припускаємо, що це твердження Йосипа Кисельова є прямим свідченням того, що автор статті безпосередньо спілкувався із Василем Яременком, очевидно переглядав попередні роботи артиста в образі Яго у попередніх поставах Панаса Саксаганського та Івана Чабаненка, давав цінні поради артистові, як театрознавець.

На нашу думку, ця «міцність» артиста полягала в тому, що В. Яременкові вдалося уникнути трафаретності у роботі над образом. Адже через монологи виконавці зазвичай демонстрували підступність Яго, а Яременко цього уникнув зосередившись на технічних засобах виразності при створенні образу Яго і досяг у цьому аспекті помітних успіхів, які й відзначив Й. Кисильов. Так той же Й. Кисельов акцентував увагу майбутніх глядачів на тому, що «треба уважно придивитися якими саме зображувальними засобами створює актор свій, повторюємо, нетрафаретний образ, відмінний від багатьох інших» [15, с. 2].

Також Й. Кисельов зауважував у своїй публікації, що В. Яременко досяг помітних успіхів у створенні образу Яго, привертаючи увагу глядачів саме особливими крючкуватими лініями рухів, особливим інтонуванням мови, що слугувала контрастом до «східної» наспівності, мелодійності мови Отелло. Також автор цієї статті підкреслював монументальність постановки, її гостре трагедійне звучання і радив заньківчанам частіше відвідувати Харків, адже тут наявна професійна публіка (очевидно, Й. Кисельов має увазі театрознавців, оскільки у Харкові на той час вже була сформована своя театрознавча школа), яка може дати цінні поради, оцінити пророблену роботу.
Так чи інакше, дослідження сценічних прочитань за творами класичної зарубіжної драматургії позбавлені ідеологічних нашарувань дозволить скласти об’ємнішу картину театрального процесу в Україні у 30-х роках ХХ століття. А також увиразнювати та зміцнювати культурні традиції візуальної культури в різних куточках нашої держави. Навіть якщо частина з них ще тимчасово окупована.

Список використаних джерел та літератури:

Макарик І. Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм, радянська культурна політика 1920х років./ І. Макарик / пер. з анг. М. Климчука – К., 2010 – 348с.
Чечель Н. українське театральне відродження (Західна класика на українській сцені 1920-1930-х рр..ХХ ст..) – К., 1993
Чабаненко І. Ансамбль/ І. Чабаненко/Записки театрального педагога – К., 1980 – С. 189с.
Яременко В. Театр ім.. Заньковецької / Театр – 1937 – листопад – грудень – С.36-38.
Кулик О. Львівський театр М. К. Заньковецької – К., 1989
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960 – 52с.
Там само – С.14.
Ган Я. Заньківчани /Я. Ган //Театр – 1937 – №77 – 29 квітня – С.7-11.
Харченко В. Путь театра /В. Харченко// Большевик Запорожья – 1940 – №52 – 6 февраля – С. 4.;
Яременко В. Моя робота над образом Яго// Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.; Любарт В. Дездемона В. Шекспіра//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.3.; Романицький Б. Моя робота над образом Отелло//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.3.; Писаревський О. Отелло у заньківчан/О. Писаревський// Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.; Харченко В. Невмируще джерело творчості/В. Харченко//Червоне Запоріжжя – 1939 – №77 – 29 квітня – С.4.
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960 – 44с.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1-2.
Кисельов Й. Спектаклі заньківчан /Й. Кисельов// Вісті – 1937 – 24 травня – №118 – С.1-2.
Кордиани Б. Борис Васильевич Романицкий. Народный артист СССР./Б. Кордиани – К.,1960.
Кордіані Б., Мельничук-Лучко Л. Львівський державний український драматичний театр імені М. Заньковецької/Б. Кордіані, К.Мельничук-Лучко – К., 1965

The post Культурний фронт і лінія фронту: заньківчанська шекспіріана запорізького періоду (1931-1941 рр.). appeared first on Театраріум.

Свого часу, відома письменниця Оксана Забужко у своїй книжці присвяченій Лесі Українці «Notre Dame d’Ukraine Українка в конфлікті міфологій» зазначала, що в національному гуманітарному просторі досі нема спеціалізованого дослідження присвяченого історії екранізацій та театральних постановок за творами Лесі України. Відтак, ми досі сьогодні послуговуємося російськомовним дослідженням Бориса Зюкова «На сцене и на экране – Леся Украинка», яке рясніє багатьма фактологічними неточностями, і є просто  неповним, адже багато важливої інформації було випущено через радянську цензуру.

 З часу публікації Оксани Забужко минуло понад десять років, але справа не зрушилася з місця. Тож, на жаль, ця теза письменниці актуальна і досі. Справді, можемо зазначити, що об’єктивного, максимально повного дослідження про історію екранізацій та театральних постановок Лесі Українки досі не існує, і ця прогалина в історії української культури потребує заповнення, і ще чекає на свого дослідника. 

Однією із родзинок такого майбутнього компедіуму, мало б стати дослідження про історію постановки «Камінного господаря» Лесі Українки у режисерській інтерпритації Сергія Данченка на сцені театру імені Марії Заньковецької (прем’єра спетаклю відбулася 19 лютого 1971 р. у Львові).

Але все по порядку. З нагоди 100-річного ювілею «Дочки Прометея» , як було прийнято за радянських часів, годилося вшанувати пам’ять різноманітними тематичними заходами, створити ряд культурних продуктів, які б свідчили, що от, мовляв, в радянській Україні Лесю Українку знають, вивчають, друкують, малюють , ставлять, екранізують і т.д. Не будемо детально зупинятися на історії святкування сторіччя Лесі Українки в тогочасному СРСР, зрештою це не є предметом нашої статті. Варто лише зазначити, що серед багатьох викревлених цензурою культурних продуктів, які були створенні в межах цього ювілейного святкування також були і дуже якісні культурні продукти, важливі для осмислення культурної спадщини Лесі Українки, зокрема йдеться про театральні постановки: «Касандра» у театрі імені Івана Франка, і «Камінний господар» в театрі імені Марії Заньковецької.

 У пропонованій публікації ми детальніше зупинимося на сценічному прочитанні «Камінного господаря» в театрі Марії Заньковецької. Припускаємо, що за ідеологією партійних функціонерів постановка Сергія Данченка у Львові за драмою Лесі Українки «Камінний господар» мала би бути звичайна прохідна вистава у периферійному театрі: «для звітності». Але тут Лесі Українці пощастило на режисера – Сергія Данченка. Та й спрацював мистецький «родовід» самих заньківчан, які дуже тісно пов’язані з історією сценічних прочитань драматургії Лесі Українки ще з часів Олександра Корольчука.

Так чи інакше, драматургія Лесі Українки мала виняткове значення для становлення і розвитку безпосередньо самого театру імені Марії Заньковецької. При чому, виняткове аж настільки, що впродовж 20-х рр. ХХ ст., коли була затверджена перша офіційна емблема самого театру імені Марії Заньковецької, кажучи сучасною мовою: бренд бук колективу – то логотип складався із персоніфікованого втілення пенька від зрубаної Мавчиної верби злютованого з людськими очима, а над пеньком зорепад з листочків-комет.

Ось так, символічно, в одному виразному образі передана біографія Лесі Українки, так і самого театру, і те чим, насправді, була для заньківчан драматургія Лесі Українки. На жаль, автора цієї символічної театральної емблеми поки що не вдалося встановити. Але прикметно, що саме ця емблема стала візуальною візитівкою театру імені Марії Заньковецької 20-х рр. ХХ ст. , і неодмінно зображувалася на всіх програмках та афішах театрального колективу. (усі оригінали афіш та програмок із цією та іншими емблемами зберігаються у фондах Музею театрального музичного та кіномистецтва України у Києві). Цей символ-алегорія з драматургією Лесі Українки зник з афіш лише з початком сталінських репресій, і переїздом театру на стаціонарну роботу до Запоріжжя у 30-х рр. ХХст. 

Натомість на афішах та програмках заньківчан з’явилася нова емблема – видовжений шестикутник, обрамлений театральними кулісами з обох боків, а ще пізніше, майже напередодні Другої світової війни офіційною емблемою театру став серп і молот. Варто зауважити, що емблеми театру імені Марії Заньковецької, то також тема, яка заслуговує на окрему ширшу публікацію.

Тож повертаючись до драматургії Лесі Українки, ці твори стали існувати в репертуарі колективу заньківчан лише у вигляді поетичної постановки «Лісової пісні». Культурний код заньківчан проростав, навіть в добу сталінізму, як трава крізь асфальт. Вистава «Лісова пісня» з Володимиром Данченком (Лукаш) та Надією Доценко (Мавка) існувала в діючому репертуарі театру імені Марії Заньковецької впродовж тривалого часу, була дуже популярною серед глядачів, як в Запоріжжі 30-х рр., 40-ві рр. в евакуаційному Сибіру, і згодом у Львові кін. 40-х – поч. 50-х рр. ХХ ст.

Тому нам виглядає важливим прокреслити історико-культурний контекст, який передував до постановки Сергія Данченка драми «Камінний господар» Лесі Українки. Тобто, у 1971 р. було кому передати режисерові-постановникові та всім задіяним у майбутній постановці «Камінного господаря» своєрідні ключі до сценічних прочитань драматургії Лесі Українки. Без сумнівно, Сергій Данченко знайшов свій ключ до цієї драматургії, але, водночас, припускаю, що й культурна спадщина заньківчан: а саме постановки 20-х рр. ХХ ст. також мали дуже важливе значення. 

Режисер Сергій Данченко прочитав драму «Камінний господар» Лесі Українки за допомогою двох ключів: перший це вдалий розподіл ролей, і як результат – блискучий акторський ансамбль. А другим важливим ключем була сценографія до постановки «Камінного господаря», яку здійнив театральний художник Мирон Кипріян.

В аналіз сценографії Мирона Кипріяна до цієї постановки ми не будемо заглиблюватися у пропонованій публікації. Зрештою про феномен художника написано чимало, а нещодавно навіть відзнято документальний фільм під назвою «СценоГРАФ» (авторка фільму – режисерка та журналістка Дарія Гірна). 

Предметом нашого глибшого зацікавлення стала рецепція українських медіа на цю постановку, зокрема як було інтерпритовано акторське виконання, адже на головну роль – роль Дон Жуана режисер-постановник Сергій Данченко призначив двох акторів: Богдана Ступку та Федора Стригуна. Відтак, вийшло фактично дві різні вистави за одним драматургічним матеріалом. Тобто, це був не перший, і другий склад, як це є традиційно для театру, а два самодостатніх трактування образу Дон Жуана. Дуже багато схвальних відгуків було в тогочасній пресі, й на інші акторські роботи у цій постановці, які увійшли в історію українського театру, зокрема: Донна Анна – Лариса Кадирова; Сганарель – Володимир Глухий ; Командор – Олександр Гринько; Долорес – Любов Каганова. 

Крім того, практично усі медіа відзначали надзвичайно атмосферну авторську музику у цьому спектаклі  театрального композитора Богдана Стельмаха.

Однак, наша увага сконцентрована на рецепції образу Дон Жуана у виконанні Богдана Ступки та Федора Стригуна. Так, сучасний письменник Богдан Стельмах, один з перших опублікував свій «відгук-еспромт» на виставу «Камінний господар» під назвою «Подарунки для Донни Анни» у львівській газеті «Ленінська молодь» (згодом видання перейменоване на – «Молода Галичина» – О.П.). У цьому тексті цього «творчого експромту», Богдан Стельмах зауважив, що до сьогодні більшість українських режисерів та акторів зазнавали невдач у постановках драматургії Лесі Українки через невміння «прочитати» драматургію такого рівня. А от постановка заньківчан стала творчою перемогою театру. Режисер Сергій Данченко, та  й увесь задіяний творчий склад довели, що у Лесі Українки нема нічого другорядного, побутового, тут кожна деталь має значення. З цією тезою Богдана Стельмаха неможливо не погодитися, бо це справді так. 

А вже в іншій своїй публікації, яка мала назву «Усе належить тобі» на шпальтах того ж львівського видання, письменник Богдан Стельмах написав один з перших театрально-критичних портретів Богдана Ступки. У тексті цієї розгорнутої статті, зауважив, що Леся Українка оригінально розробила тему Дон Жуана, піднявши у своїй драмі проблеми добра і зла, людської самопожертви і безпечної невдячності. 

 Також, письменник у цій статті дещо привідкрив секрети творчої лабораторії підготовки «Камінного господаря» покликаючись на коментарі самого Богдана Ступки:

«Над образом Дон Жуана я працював параллельно з Федором Стригуном. Було дуже цікаво. Я бував на кожній репетиції Стригуна. А він приходив на мої. Це було дуже корисно нам обом. І для вистави загалом». Як підсумовував у цій статті автор: «кілька разів бачив Дон Жуана-Стригуна, і кілька разів бачив Дон Жуана-Ступку: які ж вони різні ці два іспанці!». 

А от відома тогочасна лесезнавиця, професорка Львівського національного університету імені Івана Франка, Леоніла Міщенко на сторінках медіа більше аналізувала історію створення драматичного твору. Стаття Леоніли Міщенко під назвою «Камінний господар» мала одне із ключових значень для подальших інтерпритацій у медіа цієї вистави заньківчан. Адже авторитет Леоніли Міщенко як дослідниці творчості Лесі Українки був настільки високим та беззаперечним, що навіть сьогодні зустрічаємо покликання на цю статтю в сучасних медіа. 

 Так, відома Леоніла Міщенко у своїй публікації інтепритувала п’єсу Лесі Українки «Камінний господар»:

«ідея вірності благородним ідеалам була провідною у творчості Лесі Українки. (…) І відречення від переконань неминуче веде до загибелі усього позитивного в людській особистості.(…) А образ Дон Жуана, який триста років непокоїв митців планети під пером Лесі Українки заграв своїми неповторними барвами. (…) Оригінальність трактування образу Дон Жуана в першій інтепритації жінки-митця в тому, що в епіцентрі зіткнулися проблеми  не стільки моральні, скільки філософські та політичні. «Лицар волі» зрадив себе, свої ідеали, помінявши їх на плащ Командора. Вчорашній поборник незалежності, сьогодні сам жадає влади, і тому кам’яніє душею. Камінне опанувало його.» 

Також відома дослідниця чи не найбільше аналізувала, і дуже схвально відгукнулася на образ Донни Анни у виконанні Лариси Кадирової. Cхвально відгукнулася на акторські образи Дон Жуана- Стригуна, Командора – Олександра Гринька, Долорес – Любов Каганову. Але найбільшою удачею спетаклю, на думку літературознавиці, все-таки була Донна Анна – Лариса Кадирова.  Аналіз іншого складу цієї постановки не знайшов висвітлення у медіа з боку Леоніли Міщенко. Тож нам насправді невідомо чи Леоніла Міщенко переглядала спекталь «Камінний господар» із Богданом Ступкою-Дон Жуаном. Відтак, які враження мала / або ні Леоніла Міщенко на трактування образу Дон Жуана у викоанні Богдана Ступки сьогодні дослідити навряд чи можливо.

А от інший літературознавець, також знаний дослідник творчості Лесі Українки, Федір Неборячок у своїй публікації  «Присуд зреченню. «Камінний господар» у постановці заньківчан» на сторінках «Комсомольця Полтавщини» найбільше уваги присвятив аналізу акторських образів двох Дон Жуанів: і Богдана Ступку, і Федора Стригуна. Цей критик зауважив, що: «зберігаючи сутність авторського задуму, обидва актори виділяють своє, глибоко індивідуалізоване трактування цього образу. Дон Жуан – Федора Стригуна притаманна ніжність, пристрасть, поривчастість, і пластичність. То головною рисою Дон Жуана – Богдана Ступки є раціо. І Ступка підкреслює у свого Дон Жуана перевагу раціо на емоціями.». 

Принагідно, варто зауважити, що більшість із наведених рецензій належать літературознавцям або письменникам, отож автори публікацій аналізуючи постановку «Камінного госоподаря» виходять із свого літературного, чи літературознавчого інструментарію. Тож багато прикметних деталей, важливих знахідок режиссера та акторів залишилися поза увагою тогочасних медій. Така обставина, радше стала характерною рисою тогочасної преси, і не лише у випадку з постановкою «Камінного господаря» Лесі Українки.

З нашої точки зору є дві рецензії, які виділяються із загального ряду згаданих публікацій у медіа на цю постановку. Йдеться передовсім про статтю журналістки Людмили Білозерової «Без легких стежок» у газеті «Вінницька правда», та спеціалізовану театрознавчу рецензію Антоніни Мацкевич «Не розплескуючи ні краплини» у тогочасному російськомовному виданні «Львовская правда».

Так, Людмила Білозерова аналізуючи постановку «Камінний господар» зауважила, що режисер Сергій Данченко проникливо зумів «прочитати» надскладну драму. І це проникливе творчо спрямоване прочитання дуже згуртувало усіх виконавців, а як результат і глядачів. Бо ж «Камінний господар» – то річ особливої складності, наголошувала у своїй публікації журналістка. Відтак, з точки зору Людмили Білозерової, роль Дон Жуана особливо вдалася Богдану Ступці:

«Богдан Ступка-Дон Жуан – то актор, який грає і розумом, і серцем. Його розум виявився в тому, що він не пішов легким шляхом виліпивиши Дон Жуана на взірець очікуваного. Ступка створив образ Дон Жуана про який можемо сказати «той самий»». 

 І ще одна з родзинок згадуваної публікації в тому, що журналістка Людмила Білозерова провадить паралелі ролі Дон Жуана у виконанні Богдана Ступки із ролю Ореста, яку зіграв Богдан Ступка у фільмі «Білий птах з чорною ознакою». Прикметно, що цей фільм на той момент щойно вийшов на екрани. Був гучний успіх. І авторка статті підкреслила, що Богдан Ступка вміє розкопати в своїх образах якісь такі родзинки, що його образ, і ті знахідки запам’ятовуються глядачеві. І як приклад, вона згадала сцену, де Донна Анна- Лариса Кадирова та Дон Жуан-Богдан Ступка звільняють один одного від кам’яних пут. 

Щодо театрознавчої рецензії Антоніни Мацкевич, то критикиня зробила найбільший акцент на аналізі режисерської концепції Сергія Данченка. Також театрознавиця акцентувала увагу читачів, що у цьому спектаклі дуже важливе значення мають колір та світло. Ці компоненти спекталю «Камінного господаря» несуть дуже важливе емоційне навантаження. А поєднання яскравих плям – і є внутрішній смисл сценічної дії. 

Крім того, авторка рецензії у «Львівській правді» зауважила, що така драма як «Камінний господар» дала колосальний простір для режисерьских можливостей Сергія Данченка. І він вдало скористався з цього, відтак створив два такі вдалі трактування Дон Жуана. При чому, як зауважила Антоніна Мацкевич:

«Роль Дон Жуана виконують Федір Стригун та Богдан Ступка. Дві різні акторські індивідуальності, але вони не порушують режисерську концепію. Навпаки, до деталей вписуються в композицію спектаклю. Обоє акторів прекрасно володіють акторською технікою, яскравим темпераментом, і водночас є неповторними індивідуальностями». Ця вистава справді була дуже успішною для усіх задіяних митців. І стала етапною в історії сценічних прочитань драматургії Лесі Українки загалом.»

Адже Лесю Українку недаремно називають «українським Шекспіром». Це не лише гарна метафора, а потенційна властивість драматургії Лесі Українки, так само, як творчого доробку Шекспіра, підносити задіяних у ній виконавців до високих професійних сутнісних вершин. Так, як це відбулося з постановкою «Камінний господар» на сцені театру імені Марії Заньковецької в режисерській інтерпритації Сергія Данченка.

Так чи інакше, історія сценічних прочитань та екранізацій драматургії Лесі Українки колись таки буде досліджена та зафіксована. Припускаємо, що в цьому дослідженні ми довідаємося багато нового, передовсім, про себе самих.

Список літератури та джерел:

1. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine : Українка в конфлікті міфологій – Київ.: Комора, 2018

2. Зюков Б. На сцене, и на экране – Леся Украинка – Киев.: Искусство, 1987
3. Стельмах Б. Подарунки для донни Анни // Ленінська молодь – 1971 – 20лютого

4. Стельмах Б. Усе належить тобі (профіль митця) // Ленінська молодь –1972

5. Міщенко Л. Камінний господар // Ленінська молодь – 1972
6. Неборячок Ф. Присуд зреченню. («Камінний господар» у постановці заньківчан).                        //Комсомолець Полтавщини – 1975 – 19 червня

7. Білозерова Л. Без легких стежок // Вінницька правда – 1972 – 14 липня
8. Мацкевич А. Не расплескав ни капли // Львовская правда – 1971 – 22 марта.

Усі оригінали програмок та афіш подані у публікації зберігаються у фондах Музею театрального, музичного та кіномистецтва України (Київ).

The post Світло театральної рампи: «Камінний господар» Лесі Українки в рецепції українських медіа appeared first on Театраріум.

Однак, крім усього переліченого, УКУ здійснює свій внесок на фронті культурному. До прикладу: саме Шкільний театр УКУ «На Симонових стовпах», який провадить режисер Євген Худзик – першим на театральній мапі Львова відновив театральні вистави з-поміж усіх інших театрів міста.

Цією першою театральною ластівкою у воєнний час, що презентував глядачам Шкільний театр УКУ «На Симонових стовпах» стала вистава «Сніг у Флоренції» за текстами Ліни Костенко. Особливістю цієї вистави є те, що режисерський малюнок постановки є ідентичним до відомої однойменної вистави, яка свого часу була у репертуарі театру імені Леся Курбаса (режисер Володимир Кучинський). Але не тільки це вирізняє цю постановку з-поміж інших вистав ШТУКУ. Вистава «Сніг у Флоренції» є своєрідною мистецькою відповіддю, рефлексією на війну, яка триває, соціокультурну ситуацію в тому числі спровоковану війною. Як зауважив Євген Худзик, він ще й один з акторів-виконавців, що для нього цей текст Ліни Костенко промовляє: « … про крихкість і міцність вірності. Крихкість, яку ми покликані захищати і міцність вірності, яка нас здатна окриляти. Про те, як важливо намацати її в собі, втримати, відчути як покликання».

Варто додати, що у постановці Шкільного театру УКУ «Сніг у Флоренції» беруть участь не лише актори цього університетського театрального колективу, а й відомі майстри сценічного мистецтва, які змушені були покинути свої домівки через війну: Олег Стефан (Київський драматичний театр на Лівому березі) та Микола Набока (Харківська мистецька резиденція «Слово»). І знакова кричуща рисочка є своєрідним лакомусовим папірцем, що відбувається з усіма нами тут і тепер! Та наскільки нам тепер актуальні, зовсім іншого значення набули ці тексти Ліни Костенко про вірність собі, своїй родині, своєму ближньому, своїй Батьківщині.

Тож якось по-особливому тепло, і щемливо прозвучали слова легендарного актора, улюбленця глядачів Олега Стефана про оплески та вітання глядачів для Олекси Кравчука, який багато років виконував головну роль скульптора Рустиччі у згадуваній курбасівській постановці. Тепер цей митець, перебуває на фронті, із зброєю в руках боронячи нашу незалежність. Адже, коли гармати говорять – музи не мовчать!

Фото Ольга Шахник

The post Театральні щоденники війни: вистава «Сніг у Флоренції» на сцені Шкільного театру УКУ «На Симонових стовпах». appeared first on Театраріум.