Федір Достоєвський в своєму житті намагався дослідити найзагадковішу з істот на планеті, – людину… Це робить і наш герой, заслужений діяч мистецтв України, режисер Вадим Сікорський, правда, не на папері, а на сцені Національного академічного українського драматичного театру ім. М. Заньковецької.

Та формування режисера відбувалось протягом тривалого часу: від юнацьких років, амбіцій, бажань, перших ідей до пошуку відповіді на одвічне запитання: «Хто «я» у цьому світі? Яке моє місце, як особистості, в соціумі, який щодня намагається поглинути мене?».

Свою режисерську лінію провадить Вадим Сікорський шляхом інсценізацій ще від першої вистави «Арена» Ісаака Фрідберга, що була поставлена за збіркою новел. Його особливістю є своєрідна відвага. Відвага на режисерському шляху, адже він не боїться брати твори, за якими вже є відомі постановки, наприклад, «Історія коня» в БДТ, фільм М. Формана «Політ над гніздом зозулі» чи В. Івченка «Пропала грамота», при цьому, «режисерські переспіви» культових творів стають самодостатніми мистецькими творами, що свідчить про любов режисера «кидати виклик» відомим іменам і, зазвичай, вигравати цей поєдинок.

Основним виразником Вадима Сікорського серед інших режисерів є його «режисерська тема» – тема маленької людини у великому світі.

Тож ми детальніше зупинимось на розмові про вистави цієї тематики, які є, зразком, і культовими поставами не лише в світовому театральному мистецтві чи кінематографі, а й у творчості провідного режисера Театру ім. М. Заньковецької.

Сцена з вистави «Політ над гніздом зозулі». Реж. В. Сікорський. На першому плані: Макмерфі – Я. Юхницький, Кенді – Л. Остринська. 2002

Отож, першою «зірковою» постановкою стала вистава «Політ над гніздом зозулі» К. Кізі та В. Вассермена. Вона є однією з вистав – довгожителів, адже прем’єра її відбулася ще 22 грудня 2001 року, та проіснувала вона майже 10 років і стала однією з найпопулярніших в репертуарі театру. Ще до сьогодні львів’яни пам’ятають дану поставу і позитивно відгукуються як про неї, так і про актора, що зіграв головну роль – н. а. України Януш Юхницький).

Я не дарма згадала саме про головного героя, адже через призму його персонажа Макмерфі простежується нитка «людина і світ», де він, один з пацієнтів психіатричної клініки, виступає «голосом народу», який заплутаний в своїх власних сітях і не знає, не розуміє, що з них потрібно виходити, адже є інше життя, Життя з великої літери цього слова, а не просто існування. Саме він стає цим «пророком», що виводить їх з «пустелі». Важливим при аналізі постав Вадима Сікорського є акцентуація увагу на музичне вирішення, адже музика Івана Небесного у цій виставі, є настільки пронизливою, що долинає до кожного шматка тіла і без перебільшення є своєрідною психотропною речовиною, що не так виліковує, як навпаки, втягує тебе в своєрідний транс.

Не дивно, що сам режисер називає схожі постави «драматургією інтелектуальної напруги». Та найбільшою ж заслугою В. Сікорського у цій поставі є вміння показати не лише історію маленької людини – головного персонажа, а таку ж історію, правда, з різними варіаціями, кожного з пацієнтів, а їх 8, чим з акцентувати на тому, що «ти на Землі – Людина», і що світ не поглине тебе, якщо ти будеш боротись за своє «місце під сонцем», а не «плистимеш за течією», що часто веде в небуття. Кожен з персонажів розуміє, що «ми — це не безліч стандартних «я», а безліч всесвітів різних», як писав В. Симоненко у своєму вірші «Я», тож, саме тому, вони аж ніяк не є другорядними персонажами (не за правилами теорії драми, а за правилами життя).

Сцена з вистави «Історія коня». Реж. В. Сікорський. В центрі Холстомєр – Юрій Хвостенко. 2009

Ще однією «історією маленької людини» стала «Історія Коня» за оповіданням «Холстомєр» Л. Толстого (інсценізація М. Розовського). І хоча з назви стає зрозуміло, що мова йтиме про тварин, та режисер зобразив її так, що манера гри акторів в умовному та ігровому театрах, що притаманні його творчості, не вказує на конячу породу персонажів, а навпаки, надає їм людяності, на чому акцентував і Л. Толстой.

У майже порожньому просторі, що складається з розставлених по периметру прямокутної сцени спадаючих конячих дишел, які створені з гілок дерев, одного грубого стовбура та бочки, що стоїть майже посередині сцени відбувається вся дія (сценограф М. Кипрян).

На головну роль В. Сікорський обирає двох акторів – н. а. України Януша Юхницького та молодого актора Юрія Хвостенка. Вони зовсім різні за манерою гри, способом дії на сцені, підходом до ролі та, зрештою, різної вікової категорії. Та таким чином режисер у межах однієї постави створив дві, – відповідно до акторського складу змінюються і основна думка, і ідея вистави. Так у випадку з Холстомєром – Я. Юхницьким, акценти падають на розповідь про його життя, а у Ю. Хвостенка – це проживання життя в цю хвилину і в цей час. І справді, Ю. Хвостенко в цій ролі навчається життю, він живе у ній і з кожним днем у житті персонажа доходить до кульмінаційної точки – старості.

Таким чином режисер зобразив персонажів, щоб глядач різного віку побачив в Хостомєрі себе чи своїх близьких, побачив, яке у нього життя зараз чи яке, можливо, буде згодом, або навпаки… вже було. У виставі присутні і багато масових сцен, що підкреслює проблему людяності, чесності, відкритості одного персонажа проти людського масового егоцентризму.

«Історія коня» – це історія людини, історія її трагедії. Через історію одного коня, письменник та режисер донесли до глядача історію цілої країни, народу, в якій завжди є конфлікт між натовпом («табуном») та особистістю. І у цьому творі кінь – особистість, що усвідомлює цю трагедію, та не може піти проти людства, проти табуну.

Сценографія до вистави «Троє товаришів». Реж. В. Сікорський, худ. М. Кипріян. 2009

Наступною прем’єрою того ж 2009 року стала постава «Троє товаришів» за Е.-М. Ремарком, вирішена в жанрі, придуманому режисером «салют романтикам», в якій ми знову зустрічаємось з одвічною проблемою «людини проти людства». Виставу можна назвати сповіддю головного героя Роберта (Ю. Хвостенко), адже вона вибудувана на основі монологів, що той виголошує. Своєрідною ідеєю ж є фраза Готтфріда Ленца – Ореста Огородника: «Тільки нещасний знає, що таке щастя. Щасливому цього не дано», яка в останні хвилини вистави дає зрозуміти, що кожен з нас є по-своєму нещасний, та, при цьому не потрібно впадати у відчай, а потрібно прагнути досягти його, того щастя, яке часто знаходиться у нас під ногами, та ми його зі своїх надуманих висот не зауважуємо.

Всім відомий сюжет Вадим Сікорський закінчує дуже символічно та умовно: посеред сцени освітлюється коло, у ньому закохана пара (Пат (А. Сотникова) та Роберт (Ю. Хвостенко)) танцюють своє останнє танго. А коло, символізуючи нашу приреченість в певних життєвих узах і не можливість виходу з них, підказує нам, що незважаючи на його замкненість, потрібно Надіятись і Жити… Таким чином, «пісочний годинник», що знаходиться над сценою (сценограф – М. Кипріян) вказує, що життя не стоїть на місці, тож потрібно встигнути все зробити, щоб потім не шкодувати. Правда, не шкодувати не лише про згаяне чи незроблене, а й про невдале та недоречне. Тож Живи і Твори з думкою про майбутнє…

У дещо іншому за жанром творі, – комедії «Небилицях про Івана…» за І. Миколайчуком зустрічаємо головного героя Івана (Ю. Хвостенко), який «ходить в люди» з метою просвітлення «незрячих», тобто, своїми словами кажучи, вчить простий люд як жити, від чого виринає і ідея вистави: «хочеш жити – вмій знаходити вихід з будь-якої ситуації», яка може стати для когось з нас своєрідною ідеєю, порадою для життя. У виставі приділяється велика увага масовим сценам, в яких режисер чітко відмежовує поняття «особи», як частини соціуму (народ – актори театру) і «особистості» (Іван – Ю. Хвостенко).

Сцена з вистави «Небилиці про Івана». Реж. В. Сікорський. Тлумач – н.а. України Б. Козак, Другий дядько – Р. Гавриш, Іван – Ю. Хвостенко. 2010

Вадим Сікорський розуміє, що як казав Л. Толстой: «Щастя особистості поза суспільством неможливе, як неможливе життя рослини, висмикнутої з ґрунту й кинутої в неродючий пісок», тож саме тому Іван йде в народ, адже без нього ти не можеш бути цією особистістю.

Щодо режисерської концепції, то він вводить нового персонажа, – Оповідача (Б. Козак, О. Гарда), який руйнує 4-у стіну, стаючи своєрідним ведучим вистави. Звернення до глядачів, коментування всього, що відбувається на сцені, втручання в дію: «Піди і зроби» є ознакою ігрового театру. Режисер великий акцент ставить саме на стосунках між сценою (актором) і залом, тож глядач стає немовби одним з персонажів, співаючи з Іваном (Ю. Хвостенком) імпровізаційні пісеньки.

Таким чином, ми переконались в тому, що погляди Ф. Достоєвського та В. Сікорського щодо погляду на світ і те, що нас оточує, збігаються…

Та вартувало б сформувати загальну режисерську концепцію теоретичних засад, за якими працює режисер на прикладі вищезгаданих постав. Тож, його постави найчастіше вирішені в вільному, умовному просторі (сценографи М. Кипріян та Н. Тарасенко) з певною системою знаків та символів, йому не потрібна динамічна сценографія, а лише така, щоб позначила час, місце дії, допомогла зрозуміти ідею постави. А в музичному оформленні (композитор І. Небесний) часто використовує живу музику у виконанні самих акторів, що в даних випадках, частково впливає і на розподіл ролей, і головне – на естетику вистав, дозволяючи застосовувати прийоми епічного або ж відверто ігрового театру.

Вадим Сікорський довіряє акторам, дає їм змогу створити своє бачення персонажів, скеровуючи їх в правильне русло за допомогою асоціативного методу. Режисер виступає порадником для актора, даючи великий простір для його ініціативи.

В. Сікорський часто вводить у вистави масові сцени, залучаючи велику кількість акторів молодого складу, за допомогою яких зображує соціум як такий. При цьому завжди наголошує, що за словами Ґете «Ізолювавшись від людей, ми не досягнемо жодної мети». Його головні персонажі хоч і перебувають часто у конфлікті з соціумом, та ніколи не відкидають його. А тема загубленої людини в ньому є темою мистецтва всього ХХ ст. – початку ХХІ, тому можемо підкреслити, що творчість В. Сікорського – сучасна у найглибшому ідейному сенсі.

І, незважаючи на думку постмодерністів, які вважають, що все є мистецтвом, з дещо, можливо, застарілим поглядом, можна сказати: Вадим Сікорський – представник «сучасного академізму», адже більшість його вистав мають справжню мистецьку цінність та говорять до глядача сучасною театральною мовою, підносячи важливі екзистенційні проблеми.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post Персонажі Вадима Сікорського – маленькі люди у великому світі appeared first on Театраріум.

Велика кількість суші-барів, східна музика в ресторанах, карате, бан-сай, автомобілі Mitsubishi‎, Lexus, аніме, орігамі та мрії там побувати… Всі ці слова спроваджують нас в «країну сонця, що сходить», – Японію. Та львів’яни незабаром отримають ще одну альтернативу для занурення в атмосферу цих «далеких країв»…

Нещодавно нам пощастило потрапити за лаштунки Першого українського академічного театру для дітей та юнацтва, в якому на малій сцені наприкінці квітня готується прем’єра вистави для дорослих «Крила Ангела» за твором «Елегія» нобелівського лауреата в галузі літератури Ясунарі Кавабати.

Зранку, в невеликій репетиційній залі, відбувалися останні приготування перед «прогоном» вистави, а ближче до вечора ми стали свідками обговорення макету та ескізів костюмів до вистави членами художньої ради театру.

Режисер, – актриса театру Олена Крилова разом з акторами Лесею Шкап’як, Назаром Павликом та Наталією Алексеєнко, що постали перед глядачами у незвичних образах, розпочали репетицію в дуже теплій атмосфері: східні мотиви в музиці, в костюмах, чайна церемонія, якою розпочинається вистава, – все це додавало затишку.

Дія збудована з монологу жінки, яку залишив коханий та одружився з іншою. На сцені вона старається розібратися в собі: чому так сталося, адже вони відчували один одного на відстані, жили один одним. Інша сюжетна лінія, привнесена режисером, – актор театру кабукі готується до вистави, в якій виконує роль Гейші. Звісно, ці лінії переплітаються, та кожен глядач відчитає у виставі щось своє, те, що близьке по духу саме йому. А медитативний персонаж господині чайної церемонії – ще один вигаданий персонаж, – «задає ритм плавного існування в собі, щоб глядач зупинився і вивчив філософію себе», – зазначає режисер вистави.

Ще півтора місяці до прем’єри, а вистава, на перший погляд, повністю збудована. Та на прогоні О. Крилова не раз зупиняє акторів, щоб відтворити епізод знову і знову: «вистава змінюється кожної репетиції, адже щоразу бачиш: щось треба додати, щось відняти». Тож те, що ми побачили сьогодні – не означає, що саме так виглядатиме вистава. Режисер дуже тонко робила зауваги, коли потрібно пройти сцену знову та програти її дещо інакше, чим не давала глядачам вийти з атмосфери вистави, тож моментами ти забував, що знаходишся не в залі, і що актори не на сцені. Але ззовні ти розумієш, що остаточної картини не змалюєш про виставу до її виходу на сцену, зокрема через те, що двоє акторів одягнені в повсякденний одяг, і лише одна актриса була в саморобному кімоно, яке допомагало їй привикнути до незвичного способу існування на сцені. Та й замість декорацій у них звичайний письмовий стіл та театральні «станки». Але саме такі нюанси додають цікавості та бажання швидше побачити цілісну картину на новій сцені у Театрі для дітей та юнацтва.

Тож, перед нами східна музика, японські кімоно, віяла, чайна церемонія, театр кабукі, гейша, карточна гра «карута», ароматичні палички… Чом не можливість побувати півтори години в далекій Японії не виїжджаючи зі Львова?..

Cайт театру www.nashteatr.lviv.ua

The post Невдовзі львівський глядач побуває в… Японії appeared first on Театраріум.

Тисяча дев’ятсот сімдесят другого року на кіностудії ім. О. Довженка було знято фільм режисера Б. Івченка «Пропала грамота» за однойменною повістю М. Гоголя. Попри заборони зі сторони влади, фільм скоро став популярним, тож і зараз можна почути багато схвальних відгуків про історію, як козак Василь з Диканьки до цариці в Петербург їздив, про режисера стрічки та актора, що зіграв головну роль – І. Миколайчука.

Пройшло більше сорока років, і на сцені Національного українського академічного драматичного театру ім. М. Заньковецької відбулося перше сценічне прочитання повісті «Пропала грамота». Режисером вистави є заслужений діяч мистецтв України Вадим Сікорський. В інтерв’ю, ще під час «застольного періоду» роботи над виставою, режисер-постановник признався: «Це великий ризик після шедевру – фільму з Миколайчуком, зі Ступкою, Стригуном взятись за цей матеріал. Мені вже зараз кажуть, що це дуже складно і відповідально. І я боюсь, боюсь цієї постановки, як її сприйме глядач…, адже хочеться, щоб люди з залу вийшли задоволені, зі своїми думками, а не розчаровані і пусті. Боюсь, а разом з тим і хочу, як дитина. Хочу поставити цей твір!» Та тепер, побачивши кінцевий продукт, можна сказати, що побоювання були марними, адже на прем’єрні покази квитки всі були розпродані, а кількість аплодисментів дає зрозуміти, що «хто не ризикує – той не п’є шампанського».

Бажання поставити «Пропалу грамоту» на сцені були і у Б. Івченка, та до реалізації задуму не дійшло (як і у Ф. Стригуна, який теж задумувався над цим). Тож зреалізувало цю мрію наступне покоління акторів та творчої групи театру, віддавши шану своїм попередникам. У виставі задіяний весь молодий склад театру, що ще раз доводить, що шедеври (не побоюсь цього слова) кіно та літератури завжди будуть популярними.

Режисер для постановки використав сценарій Івана Драча і не відходив від нього, тим самим зберігши основні засади, що присутні у кінематографічній версії «Пропалої грамоти».

Тож спробуймо окреслити певні особливості заньківчанської вистави. Для цього, в першу чергу, потрібно поринути в її атмосферу, зрозуміти не лише те, з якими ідеями апелюють до нас, глядачів, зі сцени, а й те, що поза вербального хочуть донести до нас творці вистави.

Тож, поринаючи в русло стрімкої течії, з якою рухаються події у виставі, зупинимо свою увагу на першій сцені, у якій, в естетиці умовного, навіть дещо античного театру (наявність хору; щоправда, хору, як фонової музики для зв’язки картин та підтримання емоційного стану глядача) ми і знайомимося з лейтмотивом, який залишається відголоском не лише на сцені, а й в душі більшості з глядачів. Це відома українська пісня М.Леонтовича в обробці М. Лисенка «Діду мій, дударику», майстерно розписана на 5 голосів скоріш за все солістом гурту «Піккардійська терція» Володимиром Якимцем (сумніви виникають, адже відповідальним за музичне оформлення виступає і Т. Терлецький, а також актор А. Сніцарчук). Актори під час її виконання розміщені на основній площині сцени журавлиним ключем. Вони тримають у руках списи і, немовби, гребуть ними, як веслами по річці, як козаки на чайках. Лейтмотив допомагає визначити нам мета текст вистави – розмову з минулим. На відміну від фільму, в якому лейтмотивом виступає козацький марш, тут режисер додає західного колориту виставі.

Опісля ми таки занурюємось в козацький дух і бачимо перед собою хореографічну композицію – бойовий гопак, який складається з елементів традиційного козацького бою, які збереглися в народних танцях. Виконують її як чоловіки, так і жінки, що розкриває заньківчан у цій виставі не лише як хороших співаків, а й танцівників; акторів, які вправно володіють і зброєю (списами), і прийомами самозахисту (хореограф вистави Олена Балаян). Музичний супровід цієї сцени контрастує з лейтмотивом, та чіткі ритми бубнів, закладені в його основу, протягом вистави завжди вдало чергуються з ліричною українською піснею, відповідно до подій на сцені.

Як ми вже зазначали, вистава збудована в естетиці умовного театру, що притаманна творчості Вадима Сікорського. Це, перш за все, сценографічне вирішення (художник-постановник Наталія Тарасенко) – майже порожня сцена, що є потрібним для великих масових сцен та виконання бойового гопака, на задньому плані стоять двоє коней, які ототожнюються з кіньми, на котрих головний герой Василь (Юрій Хвостенко) та його побратим-запорожець Андрій (Василь Коржук) їдуть до палацу цариці Катерини ІІ (за задумом режисера вони скачуть на уявних конях, що є теж ознакою умовного театру, промовляючи при цьому щоразу: «тигидик»). Незрозумілою залишається також своєрідна емблема на заднику сцени – монументальний барельєф кобзаря. Задіяне у виставі і обертове коло, що дозволяє змінювати місце дії і підкреслює розмежування між сценічним (сцена в пеклі) та поза сценічним, уявним простором (всі решта сцени, збудовані на основі умовності). Основне ж місце гри, де відбувається більшість подій у сюжеті – лінія рампи, на якій розташована площадка, що згори нагадує мармурову плиту, щоправда, дешевого мармуру, бо від ляскоту батогами, на ній залишаються сліди.
Присутня у виставі і естетика ігрового театру, що також властиве режисеру. У сценарії Івана Драча, за яким знятий і фільм, на початку головний герой представляє інших персонажів та коментує їх перші дії. Та вже в наступних картинах цей відкритий прийом ігрового театру зникає і дія відбувається у звичному руслі. Правда, четвертої стіни збудувати так і не вдається, адже зрідка у Василя (Ю.Хвостенко) присутнє звернення до залу, а також є характерні для режисера виходи і входи акторів з залу, що ще раз підтверджує наявність ігрового начала у виставі.

Та одне з перших, що кидається глядачеві у вічі, – це видовищність дійства, його певна монументальність. Адже особливо сцена з бойовим гопаком, якою починається і завершується вистава, наглядно показує масштабність мислення не лише М. Гоголя, як творця тексту, а й творців вистави, та найголовніше, – масштабність тих подій, що відбувались в період Козаччини.

Окрім яскравого видовища, режисер та художник візуально не насичують сцену. Крізь темний простір сцени, чого часто вимагає умовний театр, виділяються актори, та костюми персонажів. Дещо «побутові» персонажі (селяни, жінка Василя) зодягнені в стилізовані народні костюми. Та вся система кольорів вирішена в стриманих тонах. Навіть вишукані, багаті, стилізовані накидки на темно-синіх шароварах, що виблискують бронзою, – не виділяються з загалу і вливаються в єдину картину, наближають нас до певної епічності. Лише костюми чорта (Н. Московця) та Диявола (н. а. України С. Глови та О. Норчука) виділяються червоним кольором, який символізує пекло (варто зауважити, що сцени в пеклі освітлюються також в червоних, та не так яскравих, як більше гнітючих тонах). Монохромність ж дозволяє з акцентувати увагу глядача на акторові, на розвитку дії.

Повертаючись до сюжету вистави, варто звернути увагу на предмет конфлікту, яким виступає грамота, – елемент речового «світу» вистави. А інші елементи, зокрема списи та батоги, якими справно володіють актори, додають козацького духу.

Козацького духу, моментами деякої войовничості, емоційного піднесення додають і ритми у виставі. Ми вже трішки згадували про чіткий ритм під час бойового гопака, та він супроводжує нас протягом всієї вистави, творить її атмосферу. Він присутній і при виконанні лейтмотиву, і при ляскоту батогом, зокрема, при поєдинку козаків з дияволом, при русі обертового кола… Щоразу він інший, та завжди виконує свою функцію – вибудовує темпоритм вистави, адже присутній не лише у звуковому забарвленні, але й візуальному: входи – виходи акторів, пересування «на конях» козаків і т.д.

Режисер підійшов до вибору акторів дещо прогнозовано, адже актор Юрій Хвостенко, що виконує роль козака Василя, останнім часом часто грає у виставах Вадима Сікорського, беручи «на себе», як головний персонаж, все, що відбувається на сцені. Та цього разу режисеру вдалося вибудувати дуже гармонійний ансамбль з Андрієм – Василем Коржуком. Їх дует не дозволяв виокремити головного героя, а зливав їх в одне ціле, чим постава виглядала більш ціліснішою.

Таким чином, після перегляду, у глядачів залишається перед очима феєричний сценічний бій та закарбовується лірична пісня…
А щодо питання, яке ми поставили перед собою на початку роздумів над виставою стосовно того, що доносить у ній режисер, то, на жаль, чи на щастя, ніяких прихованих змістів чи підтекстів ми не простежили. Та масовому глядачу все одно буде цікаво побачити дещо інше трактування «Пропалої грамоти». Відповідно, виникає запитання: «Яка мета цієї роботи для постановників, акторів… Чому саме цей твір режисер взяв для інтерпретації?»… У випадку з «Пропалою грамотою» можна вивести свої припущення. У 2010 році у заньківчан уже була прем’єра комедії «Небилиці про Івана…» за І. Миколайчуком у режисурі В. Сікорського. За три роки він знову береться до творчості провідного сценариста, щоправда, тепер до його акторської роботи. Так що провідною засадою інтерпретації можна назвати вшанування тих й справді великих людей, які творили українське кіно, українську культуру.
Та режисеру важливо було показати своє бачення всім відомої історії. Саме для того від вдало поєднав різні естетичні принципи, створив дещо нові, інтерпретовані образи та відтворив, попри комедійність самого твору, європейський дух української нації.

Фото з сайту театру www.zankovetska.com.ua

The post «Пропала грамота»: з екранів – на сцену… appeared first on Театраріум.

«Сон + Комедія = Гротеск». Чому саме таку формулу можна вивести з моно вистави «Сон. Комедія» у постановці Ірини Волицької?…
Її компонентами (цієї формули) є назва вистави, яка в сумі дозволяє нам частково визначити поняття жанру. Режисер вистави з. д. м. України Ірина Волицька свідомо не визначає його, щоб кожен глядач відчитав у ній для себе щось своє, свій сон, свою комедію. Для когось він буде трагедійний, для когось сатиричний, а для когось гротесковий. Та для повнішого бачення картини на сцені, проаналізуємо кожен з компонентів нашої формули та визначимо, принаймні, для себе, що режисер та актриса з. а. України Лідія Данильчук хотіли донести глядачу.

Сон. Сон – як назва поеми Тараса Шевченка, як видіння, як марево, в якому перебуває персонаж, зрештою, як психологічний стан. Сон як візія, шаманство, відьомство. Все це у виставі виражено за допомогою слова та … мітли (елемент реквізиту, що є, немовби, партнером актриси, адже стає необхідним їй для вираження тих, чи інших думок).

Тож перед нами постає своєрідна моно містерія – вистава одного актора з величезними глибинами, створеними як Т. Шевченком, так І. Волицькою та Л. Данильчук. Їхній реальний та завуальований у формі сну, світ, показаний в своєму розрізі від глобального зовнішнього, до найменших деталей внутрішнього світу. Режисер та актриса, зануривши глядача в цей містерійний світ, дозволили йому не лише побачити його ззовні, а й стати учасником, частиною тієї містерії, яку глядач сформулює для себе.

Комедія. Сам Шевченко зазначає жанр твору, який подає при назві. Він присутній і у поставі, правда, режисер виходить за його рамки, додаючи до жанрової палітри без винятку всі види комічного: гумор, іронію, сарказм, сатиру, чим дозволяє собі ширше розкрити як свій задум, так і трактування слів Кобзаря в поемі «Сон. Комедія». Таким чином, Ірина Волицька з актрисою Лідією Данильчук проводять крізь виставу комедійну лінію на змістовому та вербальному рівнях. «І смішно, і грішно», як кажуть в народі; і саме тут ми бачимо той сміх, який не стільки дає нам весело провести час, як з посмішкою поблукати в нетрях філософії, історії та, зрештою, містики, яка вводить нас в сон, перший компонент вистави.

Все це нам дає змогу сказати про Гротеск, який випливає, як сума сказаного. Реальність та фантастичність, комічне і трагічне, життєподібність та карикатура. Поєднання цих прикметників характеризує нам поняття гротеску, а разом з тим, і вказує на складові вистави, на ті її особливості, що повніше змальовують нашу формулу.

Про «математику вистави» можна говорити не лише на рівні жанрових особливостей. У творців вистави (а режисера з актрисою тут без перебільшення можна вважати одним цілим) все настільки детально прораховано, що ця, на перший погляд проста арифметика, дозволяє говорити про поняття точності, акцентуації, механізації на різних рівнях. До неї, в першу чергу, віднесемо ритм, присутній як у відтворенні тексту: чітке визначення віршових розмірів: ямба, хорея, амфібрахія, і т.д.; алітерація, асонанси, тобто, акцентуація на так званому поетичному звукописі, що слугує чи то для підсилення виразності тексту, чи то для підкреслення милозвучності. Ритм є основним і в жестах, рухах актриси, які математично прораховані до найменшої деталі, до долі секунди (зокрема, пригадується сцена з мітлою-годинниковою стрілкою, коли актриса вправно крутить її-його перед собою на витягнутих руках, чим акцентує на чіткому вираженні думки, що лунає в тексті).

У самій концепції вистави присутні елементи вищого рівня, вже так званої вищої математики, немовби алгебри дії, алгебри театру. Подана вона в Ірини Волицької як складний процес мислення, продумування, аналізу кожної сцени, епізоду, руху, слова, звуку, які є обґрунтовані та вмотивовані відповідно до тексту та задуму. Режисер та актриса вивели до кожного з елементів вистави свої формули, що позначають як внутрішню, так і зовнішню дію, адже кожен з них несе в собі свій знак, своє трактування та значення.

Математичний підхід проглядається і у композиційному вирішенні текстової частини вистави: спектакль збудований у своїй основі на поемі Шевченка «Сон», та Ірина Волицька додала до неї уривки з «Великого льоху», «Кавказу», з творчості О. Пушкіна, сороміцьких пісень та російських частушок, що дозволяє ширше зобразити цей гротеск не лише на рівні тексту, а й в сценічному вирішенні.

Режисер «скроїла» виставу таким чином, що «Шевченко постав перед нами не як поет-романтик, а як борець, політик, який мислить жорстоко про чужих, як про себе» – зазначає Ірина Волицька перед початком вистави. А, зокрема, в інтерв’ю для газети «Літературна Україна» (№41 (5520) 2013 р.) додає про суть і концепцію вистави: «Робили цю постановку в опозиції до тих шевченківських вистав, які ми бачили. … А нам був цікавий Шевченко – сатирик, гротескний і по-своєму театральний поет».

Що ж до візуального образу вистави, то мінімалізм в сценічному вирішенні (лише чорний кабінет і мітла) допомагають глядачу створити свій сон, своє марево, в якому він перебуватиме 50 хвилин (стільки триває вистава). Адже актриса не лише змальовує сюжет, а й допомагає зробити це глядачам за допомогою великого асоціативного ряду, який збудувала режисер: мітла перетворюється на секундну стрілку великого механічного годинника, на весло, гвинт пропелера, відьомську мітлу для перельотів від місця до місця та мікрофон рок-музиканта… Гадаю, кожен глядач, відповідно до свого рівня занурення в поставу, розширить чи навпаки, звузить його. А світло у виставі, яке змінюється відповідно до настрою героїні чи місця дії дозволяє ще більше «зануритись» в світ гротеску, спричинений сатиричним зображенням імперської влади.

Таким чином, ми розуміємо, що у виставі «Сон. Комедія» ми зустрічаємося з поєднанням непоєднуваних речей: сон, зі своєю медитативністю, певною ритуальністю, побудовано з математичною точністю, продумано та відшліфовано, прораховано від моменту появи на сцені світла (в повній темноті освічується середина сцени, де в медитативній позі сидить актриса) і до його згасання (повторення першої сцени), та природа існування Лідії Данильчук все ж імпровізаційна.

Тож, кожен з глядачів побачить у виставі свій «Сон» і відчитає щось своє. Та яким б його бачення не було – воно не вийде за рамки «Комедія + Сон = Гротеск», адже це основа, до якої кожен додає свої доданки та множини.

Фото з сайту театру tuk.lviv.ua

The post «Математичні формули» режисера Ірини Волицької appeared first on Театраріум.