Звичайно, в процесі створення нового твору мистецтва першоджерело (в даному випадку казка Ш. Перро) піддавалось редакції, в результаті чого виходила вже адаптована казка для дітей. Найчастіше така адаптація виходила як вільний переказ, в результаті багато деталей оригінального твору просто губилися з виду або ж свідомо викреслювалися оповідачем. Тому цілком логічно припускати, що казка, відображена в балеті Петра Ілліча, дещо відрізнялася від оригінальної історії.

Те, що перекази незмінно «полегшені» — позбавлені другорядних деталей і моралі (розрахованої на дорослих) — цілком зрозуміло. Адже Ш. Перро і сам був своєрідним оповідачем, тому його знамениті казки мали не тільки історію, але й досить захоплюючу передісторію. Також не варто забувати, що одні й ті ж фольклорні сюжети були «канонізовані» не тільки поважним французом, але й не менш знаменитими німецькими філологами — братами Грімм, через що часом виникає плутанина.

Почнемо з того, що «летаргічна» казка названа у Ш. Перро дещо по-іншому — «Красуня в сплячому лісі», що  точніше передає її чарівну атмосферу. По-друге, більшість переказів казки обривається на моменті пробудження та весілля, в той час як в оригіналі закоханій парі слід пройти ще нелегке випробування у вигляді свекрухи-людожерки, яка бажає закусити онучатами. Якщо ж у казці все закінчується поцілунком, то у вас в руках варіант не Ш. Перро, а згаданих братів Грімм. Також у версії Грімм після нещасливого уколу принцеси засинають всі жителі королівства, в той час, як у Ш. Перро король і королева, як і належить відповідальним царюючим особам, продовжують пильнувати, хоча до пробудження дочки, природно, не доживають.

В результаті, порівнявши ці два варіанти, напрошується висновок, що все-таки ми звикли до більш ліричного і спрощеного (якщо можна так сказати) варіанту братів Грімм.

Тим не менш, як прийнято вважати, П. Чайковський створював свій балет, спираючись на казку Ш. Перро, тому режисери, які вирішили ставити «Сплячу красуню», так само вказують в афішах до своєї вистави ім’я французького казкаря.

Незвично по-сучасному

Санкт-Петербурзький дитячий музичний театр «Задзеркалля» не став винятком. От тільки в даному випадку молодий режисер Василь Заржецкій вирішив піти далі у своїх творчих пошуках і не зупинятися на формі балету Чайковського, а створити щось нове, що могло б мати лише якесь опосередковане відношення до цього шедевру світової класики.

В результаті від балету залишилися лише деякі (найвідоміші) музичні номери, які спеціально були адаптовані для виконання на фортепіано. Торкнулася інтерпретація і тексту «Сплячої красуні» (інсценізація Л. Гаріної і В. Заржецкого), в результаті якої звична й рідна для багатьох казка зазвучала незвично по-сучасному, перетворившись на хоч і яскраве, але незрозуміле дійство, яке більше нагадувало собою капусник з його номерною структурою, ніж добре скроєну виставу.

Всі біди «Сплячої красуні» В. Заржецкого полягають у тому, що режисер загрався адаптацією і власною інтерпретацією. Він інтерпретує не лише казку Ш. Перро (а точніше — братів Грімм), він інтерпретує не лише балет Чайковського, він інтерпретує абсолютно все, починаючи від тексту, закінчуючи простором і типовою грою.

Постановка призначена в основному для дошкільної аудиторії, тобто для маленького глядача, чию увагу потрібно вміти залучати і, що важливіше, вміти її утримувати протягом цілого дійства.

Тому режисер прийшов до тієї думки, що якщо в спектаклі буде багато всього яскравого і незвичного (у контексті казки) — то вистава стане строкатою приманкою, яка допоможе маленькому глядачеві всидіти на місці. На жаль, через свою невиправдану строкатість ця приманка і виглядала безглуздо.

«Майстер-клас» як створити ціле королівство і розіграти в ньому казку

Єдине, в чому режисер точно не помилився — це у виборі форми для своєї постановки, а саме — форма ігрового театру (характерна для дитячих театрів). Вся вистава це своєрідний «майстер-клас», як можна з підручних засобів створити ціле королівство і розіграти в ньому казку. Подібний «майстер-клас» включає в себе спілкування і загравання з публікою, безпосереднє вживання в роль казкового персонажа і «виготовлення» королівських (і не тільки) атрибутів і костюмів з предметів, що становлять реквізит.

Так на очах у глядача звичайний юнак, надівши на себе необхідні псевдоцарські атрибути костюма (ваза в якості корони і канделябр в якості жезла) перетворюється на справжнього принца. Так сцена за сценою, кожен предмет театрального інтер’єру починає обіграватися по ходу розповіді. Прийом, безумовно, привертає увагу дітей і вони з інтересом не тільки спостерігають за подіями на сцені, а й самі «включаються» в гру, коментуючи дії героїв і відповідаючи на їх питання і загадки.

Безумовно, подібний формат гармонійно поєднується з інтимною атмосферою дитячого театру, яка народжується в камерному просторі (вистава йде в Білому залі театру) — і тут В. Заржецкій, звичайно, не прогадав. Проблема полягала лише в тому, що режисер чітко так і не дав зрозуміти про що він хотів би говорити в такій обстановці з юним глядачем.

Незважаючи на контакт з дітьми і оповідний характер спектаклю, в якому то тут, то там миготіли повчальні нотки, ні ідеї, ні конфлікту у «Сплячої красуні» не виявилося — і все тому, що на сцені розігрувалася версія не Ш. Перро і навіть не братів Грімм, а версія В. Заржецкого.

«Спляча красуня» чи Невиспаний режисер?

Великий романтичний конфлікт добра і зла, присутній у звичних версіях «Сплячої красуні». Однак тут був знижений до рівня безконфліктного капусника, метою якого є лише демонстрація яскравих вокальних та хореографічних номерів. Створюється враження, що в цьому капуснику всі герої В. Заржецкого глузують і жартують над героями Ш. Перро, перетворюючи дитячу казку в зовсім не дитячий бурлеск.

Не вийшла гра з адаптацією у В. Заржецкого і у випадку з твором Чайковського. Зрозуміло, що режисера не цікавив повністю балет, його цікавили окремі музичні номери, які гармонійно поєднувалися б з драматичною дією. А оскільки структура вистави вийшла номерною, то і музика позбавлялася цілісності, тому режисер дозволяє собі в окремих епізодах вставляти уривки інших творів, які не мають ніякого відношення до «Сплячої красуні» (як, наприклад, романс П. Чайковського «Хотел бы в единое слово …», який виконує принц).

З тієї ж причини в «казку під рояль», час від часу вривається фонограма (оркестровий запис окремих номерів балету). Однак звучання самотнього інструменту не влаштовувало режисера.

І чим далі В. Заржецкій занурювався в ліс власної інтерпретації дитячої казки — тим більше дров отримували глядачі в постановці. Мабуть, ідея розігрувати казку в сучасному просторі здалася режисерові недостатньо цікавою, тому він вирішив відправити всіх героїв в кінець XIX-го століття (виправдовуючи це лише тим, що це час, в якому жив і творив П. Чайковський). В. Заржецкій спробував створити атмосферу підмосковної дачі того часу — ось тільки конкретна прив’язка до часу дії абсолютно не поєднувалася з умовністю, яку диктували прийоми ігрового театру.

Саме тому перед глядачами режисер (з допомогою художника Олексія Левданського) представив на сцені умовність в кубі: умовно сучасні (судячи з поведінки, але не за зовнішнім виглядом) молоді люди вирішили розіграти умовну середньовічну казку про Сплячу красуню в просторі, який умовно нагадує дачу XIX століття.

Саме тому в кожній ступені цієї умовності можна знайти свої недоладності. Наприклад, в ступені простору. Весь простір сцени (а точніше — умовно визначеної території, відведеної для сцени, адже підмостки як такі відсутні, а актор знаходиться в безпосередньому контакті з глядачем) являє собою умовний інтер’єр кімнати другої половини ХIX століття.

У глибині сцени на бутафорській стіні висять картини знаменитих художників різних епох (деякі з них виходять далеко за рамки позначеної часу дії — ось вам і недоладність) і, звичайно ж, портрет П. Чайковського, мабуть, як данина поваги композитору, який навряд чи б пробачив Заржецкому те, що той зробив з його балетом.

Художник Олексій Левданський своїм сценографічним рішенням вбив одразу двох зайців: і красиві рамки гри, в яких буде розгортатися дія, створив, і наповнив простір деталями з неприховано повчальною трансляцією в зал для глядачів (ті самі картини). В. Заржецкій вирішив поєднати в одній маленькій виставі і гру з перевтіленнями, піснями, танцями, і повчальний екскурс в історію вітчизняного живопису на прикладі знаменитих робіт Сєрова, Шишкіна, Куїнджі, Попової.

Режисер зважився на експеримент, а от експеримент не зважився йти назустріч режисерові.

У другій ступені умовності — ступені гри — В. Заржецкій, як говорилося раніше, крім загравань намагається ще й навчити чомусь дітей, щоб під час вистави у маленького глядача активувалася не тільки увага і фантазія, а й розум.

В результаті, дітлахи не тільки змогли духовно збагатитися, насолодившись живописними і музичними творами мистецтва, але і вдосталь наслухатися повчальних історій про те, що світ врятує праця, а не краса, і що в сучасному світі принцеси, у яких немає перспективи кар’єрного росту — не вважаються принцесами взагалі.

Для сучасних дітей потрібні і сучасні казки, або осучаснений варіант старої-доброї класики. Що ж, режисер зважився піти на експеримент, от тільки експеримент не зважився йти назустріч режисерові.

Тому з цього виникає і третя ступінь — умовність природи існування актора, яка знаходиться ні в XIX столітті в просторі сцени, ні в середньовіччі казкової гри.

Як можна здогадатися, подібна атмосфера підмосковної дачі в первісному вигляді виявляється не дуже придатною для розповіді чарівної історії Сплячої красуні. Тому актори практично власноруч створюють для себе необхідний простір, щоб історія здалася дітям дійсно казковою.

Не дивлячись на те, що актори постають перед глядачами в костюмах кінця XIX століття, їх поведінка не відповідає нормам поведінки того часу. Нещадна режисерська гра з текстом породила безліч сцен і діалогів, в якому фігурують абсолютно сучасні поняття (наприклад, анігілятор, про який не один раз міркує принц).

«Дісней» і «Піксар» би плакав
В цілому поведінка героїв всім своїм виглядом вказує нам на те, що перед нами пара молодих людей зовсім нечехівських або ж нечайковських часів, а звичайні представники молоді XXI століття. Їх можна було б назвати навіть тінейджерами (судячи з тої ж поведінки), от тільки тут виявляється ще одна режисерська недоладність, а саме — вік героїв не відповідає їх сценічній поведінці, адже перед нами зовсім не підлітки, а вже досить зрілі молоді люди. Навіщо цим зрілим людям знадобилося грати в казку з перевдяганнями — незрозуміло. Мабуть, в умовному світі В. Заржецкого любовні конфлікти дорослі люди залагоджують абсолютно дитячими способами.

Актори на очах у глядача перетворюються на казкових персонажів, на ходу вигадуючи собі костюми з підручних засобів, але часом їх старання виглядати найказковіше перетворюються на звичайне кривляння і гру на публіку.

Багато характеристик персонажів нав’язані глядачеві масовою медіа культурою, тому герої в цьому капуснику вигладять шаблонно. Якщо звернутися до мультфільмів компанії «Дісней» або «Піксар» — ми тут же виявимо цілий набір клішованих персонажів, які так милі серцю дітям XXI століття.
«Спляча красуня», на мою думку, наочний приклад того, як подібні кліше просочуються в характери театральних персонажів. Але якщо на екрані телевізора анімаційні герої виглядають мило і дуже природно, то домогтися подібної органічності акторові на сцені театру куди складніше.

Принц (актор Леонід Нечаєв) намагається бути схожим на одного з таких героїв, наочно демонструючи публіці всі свої таланти. Він і на руках ходить, і хусточками жонглює, і спритно кружляє партнерку на руках у танцювальних номерах, виконує сольну пісню своїм непоставленим баритоном. Якби на сцені був каток, то він напевно ще й станцював балет на льоду.

В результаті у виставі виникає таке нагромадження різноманітних номерів, що дія повністю позбавляється загальної зв’язності і цілісності, перетворюючись на колаж, зібраний з окремих епізодів казки.

Теща — зло, яке необхідно викорінювати

Принцесу Аврору у виконанні Аліни Атласової режисер наділив феміністичними поглядами на життя, «подарувавши» їй філософські міркування про те, що принцеси теж повинні бути самостійними і розумними. А також відкрив дівчині дуже цінні і необхідні в королівському житті навиками кунг-фу (привіт Джекі Чану і кунг-фу панді!).

Втілення зла в казці режисер вирішив звалити на плечі мами головної героїні (актриса Ольга Скрипачова / актриса Юлія Хуторецкая) — черговий шаблон з анекдотів: теща — зло, яке необхідно викорінювати (чим, власне, і займається головний герой). Якщо в казці фея Карабос читає жахливе прокляття, то в реальності закоханих молодих людей мама героїні читає їй нудні нотації, відмовляючи дочку від поспішного шлюбу.

Все логічно, адже тільки батьки завжди лають і постійно повчають дітей, бажаючи їм, звичайно, лише добра.

Мама головної героїні бажає своїй дитині тільки добра, тоді чому ж їй дісталася роль втілення чистого зла в казці? Якщо мама — це фея Карабос, а фея Карабос — це зло, виходить, що її слухати не треба, адже вона виступає проти особистого щастя молодих закоханих. Страшно навіть уявити, який «цінний» урок з цього можуть винести діти у глядному залі, наслідуючи подібну логіку — і це поповнює чергову скарбничку недоречностей Василя Заржецкого як режисера вистави.

Ні в які протиріччя не вступає лише один персонаж — бабуся головної героїні (актриса Тетяна Яковлєва). Власне, нікуди вступати їй і не треба, адже В. Заржецкій владою, даною йому режисерським дипломом, просто наділив невиразною маленькою роллю звичайного концертмейстера, функція якого полягає, по суті, лише в музичному супроводі.

Сидячи в лівому кутку сцени за чорним роялем, бабуся стає спостерігачем домашнього спектаклю і тільки зрідка включається в елементарну гру з акторами на рівні «вимовити коротку фразу, протягнути який-небудь предмет». Тим не менш, не дивлячись на те, що В. Заржецкій так старанно занурився в свою гру інтерпретації «Сплячої красуні», мабуть, бабусі нічого толкового йому придумати так і не вдалося.

В результаті, важко сказати загралися герої в казку чи ні. Історія сплячої красуні була розказана і навіть розіграна за ролями, паралельно був здійснений екскурс в історію живопису, були уроки філософії добра і зла для найменших.

І коли всі герої, завершивши свою розповідь, йдуть за куліси, створюється цілком логічне враження, що це кінець вистави. Але ні! Режисер вирішив, що буде банально закінчувати розповідь за такою ж логікою, як вона і починалась. Потрібна мораль. А мораль цієї казки така: чари знаходяться всередині нас і тільки від нас залежить, як вони проявляться, адже всі ми насправді теж живемо у казці. Тому й фінальний епізод вистави виглядає як парад казкових Принца і Принцеси в «казкових» пишних костюмах. Додає чарівництва ватажок параду — фея Карабос, що стала знову люблячою мамою, яка розкидає по залу золоте конфетті та роздаровує дітям цукерки. Під дзвінкі фанфари Принц і Принцеса завмирають в монументальних позах в центрі сцени і тільки тоді вистава закінчується. Нарешті, завершилася гра В. Заржецкого.

Можна спаплюжити будь-який текст

Зважившись на вільну інтерпретацію знаменитої казки і, більше того, цілого балету, режисер поставив перед собою насправді нелегке завдання і впоратись з усіма складовими вистави йому, на жаль, не вдалося.

Для дітей це і справді яскраве дійство, яке багато в чому нагадує їм звичні мультфільми. Була гра, було вчення, був діалог і був сміх. Вийшов веселий дитячий капусник, насичений піснями, танцями, жартами і кривляннями. Але для чого режисерові знадобилося залучати для цього твір П.Чайковського і казку Ш. Перро — не зрозуміло, адже з таким підходом до справи В. Заржецкій міг поставити будь-яку казку, спаплюжити будь-який текст і залучити до цього будь-який музичний матеріал.

Ганяючись за примарною умовністю, режисер перевантажив виставу деталями, які абсолютно не зв’язувалися між собою. Він створив дію позбавлену смаку і стилю. І якщо у В. Заржецкого існувало цілісне режисерське уявлення вистави, то, мабуть, воно так і залишилося на рівні задуму.

Казка під рояль Василя Заржецкого, звичайно, урізноманітнила репертуар театру «Задзеркалля», але все ж не представила якоїсь особливої естетичної цінності. Залишається тільки побажати, щоб і в майбутньому діти охоче відгукувалися на гру акторів, а не занурювалися в здоровий сон разом зі Сплячою красунею.

The post Як знищити шедевр? Вистава «Спляча красуня» (реж. В. Заржецкій) appeared first on Театраріум.

Моновиставу «Кравець з Інвернесу» шотландського театру «Dogstar» (режисер – Бен Гаррісон) навряд чи можна назвати театральною постановкою в звичному чи шаблонному значенні цього словосполучення, адже вже з перших хвилин дії ти усвідомлюєш, що перед глядачем сторінка за сторінкою розкривається життєва книга історії маленької людини у великому світі, насичена подіями і переживаннями, вчинками та емоціями, які притаманні не лише головному герою, а й кожному із присутніх у глядній залі.

Мандри крізь минуле в майбутнє розкривають новий світ, в якому на долю однієї людини випало чимало перешкод на шляху до істини. Тим не менш, не дивлячись ні на біди війни, ні на вовків-переслідників, головний герой таки знаходить вихід, промінь світла серед непроглядної темряви історії, і приходить до самого себе, до своєї сутності, до європейця з українським корінням. Він – це кравець з Інвернесу. Він – це Метью Заєць.

Документальний театр, який, на жаль, недостатньо поширений на теренах театрального світу України, покликаний реконструювати на очах у глядача історичні події чи то минулого, чи то сьогодення, щоб в результаті кожен відчув себе причетним до цієї історії, пропустив енергію крізь себе, аби в фіналі прийти до єдиної істини.

Саме прийоми документального театру насичують потрібною атмосферою «Кравця з Інвернеса». Це стосується не лише тексту автобіографічного характеру, який, до речі, належить перу самого виконавця головної ролі, а й сценографії, невід’ємним елементом котрої є фото та відео проекція, що базується, в основному, на зображеннях географічних карт та старовинних світлин із власного, як можна здогадатись, архіву актора. Отже, таким чином закладено історичний фундамент вистави, який переносить історію п’єси безпосередньо на сцену.

Важливою невід’ємною особливістю вистави є її камерність, що і підсилює атмосферу затишку і тепла, ніби глядач знаходиться в тісній комірчині кравця з провінційного містечка. На сцені нічого зайвого ( декорація і костюми – Алі Маклорена) – робочий стіл головного героя із кравецьким приладдям, гардеробна підставка для вішаків, на якій висять різноманітні сорочки та куртки, що спершу сприймається як готовий витвір кравця, жіночий манекен для примірки сконструйованих моделей одягу і, головне – фон, натягнуте полотно, на якому, наче колаж, розміщується чимала кількість чистих білих сорочок і суконь. Цей фон можна трактувати з двох сторін: перша – білі елементи вбрання слугують чистим тлом для проекції, що, в свою чергу, трактується як безпосередньо функціональна роль. Тим не менш, глибша суть захована в другій стороні погляду на цей фон, що розкривається не одразу, лише в процесі драматичної дії, про це – трошки згодом.

Тема війни займає важливе місце як у розповіді, так і в житті самого актора. Кожний етап визначальний і, аби підкреслити важливість моменту, Метью Заєць вдається до своєрідних перевтілень: він звертається до вішаків із сорочками і мундирами, приміряє поетапно кожен, і таким чином на очах у глядача актор ніби заглиблюється в історію війни.

Тепер перед нами не сором’язливий кумедний кравець, а сміливий серйозний воїн, проте навіть його серйозність не допомагає остаточно визначитись для кого із держав, за яку він воює, він ризикує своїм життям. У кожного своя правда, кожна країна переслідує свої інтереси, проте, чи зважає вона на інтереси своїх громадян? Конфлікти, міжусобиці, війни наче зграя лютих вовків збирається навколо мирних людей, вона переслідує, залякує, дезорієнтує, витягує усі сили, аби загарбати і підкорити, аби насититись кров’ю ні в чому неповинних жертв.

Уся вистава – це втеча від вовків, гра в хованки, нескінченні мандри у пошуках кращого життя. Це гра на виживання, щоб в кінці віднайти себе у вихрі нескінченних життєвих подій.

Для підсилення ефекту перевтілення, актор змінює інтонації, акцент і навіть мову. Так, в сценах сучасного плину життя із нами розмовляє звичайний кравець з містечка Інвернес. Його мова жвава, емоційна з виразним акцентом англійської. Проте ось він згадує про своє минуле, про дитинство і актор вже говорить чистою польською мовою. Коли ж починаються його мандри у складі, то одного війська, то іншого, він розмовляє як російською, так і німецькою. Цікаво зазначити, що вперше чистою англійською мовою Метью Заєць говорить лише в сцені ліричного характеру, коли він згадує про кохану дівчину, що проводила його на війну.

Кожне таке перевтілення, зміна уявних масок, розкриває актора по-новому, насичуючи емоційними фарбами кожен образ, тим не менш, усі вони духовно гармонійно поєднані. Навіть не дивлячись на вимушені зміни, на гру заради виживання, заради пошуків себе, перед нами все ще цілісний образ, цілісна особистість, і не важливо чи це в даний момент вояка, чи кравець, чи хлопчик із давно загубленого дитинства.

На загальному тлі війни промальовується тема людських доль, яка в тексті закладена між рядками. Аби її підсилити, режисер і вдається до прийому переодягання, описаному вище, і саме тут важливим елементом є колажний фон, на якому відбувається проекція фото та відео. Окрім саме цієї практичної функціональної ролі, ці білі сорочки і сукні є своєрідним уособленням загиблих людських душ, втрачених війною, загублених в історичному плині часу. Підсилює цю тему лейтмотив вірша, який читає закадровий жіночий голос, про сукню, як спомин минулих років.

Спершу вірш звучить польською, відсилаючи глядача у споминах до першого періоду життя героя в маленькому польському містечку. Ближче до кінця вистави вірш знову звучить, але англійською, як спомин про минуле у теперішньому. І ця біла сукня, як символ втрачених років, втраченого покоління, що залишилась білою та чистою у спогадах людей, хто пережив усі біди того страшного періоду, є єдиною ниткою, що пов’язує час і не дає згаснути полум’ю пам’яті. Ніхто не забутий. Нічого не забуто.

На прикладі зламаного життя однієї маленької людини у виставі звучить трагедія людських доль в найглобальнішому масштабі. Від білих сорочок на фоні погляд мимоволі зісковзує на музиканта, одинокого скрипаля, що тихо приникнувши сидить на стільці у правому кутку сцени. Вбрання музиканта складається із елементів одягу із фону: біла сорочка і тьмяно-сині штани.

Скрипаль постійно знаходиться у зв’язку із актором, наче його інструмент є невід’ємним із душевними переживаннями головного героя. Він виконує не лише просту функцію музичного оформлення, награючи, то відомі народні пісні, зокрема і польські, то створюючи шумові ефекти, одинокий скрипаль – це наче тінь самого героя, його особистий ангел, який бачив життєву історію бідного кравця від самого початку.

Він бачив біль, бачив розпач, відчував бажання жити і підтримував цей запал у серці героя. Скрипаль постійно присутній на сцені від початку і до кінця вистави, як і цей янгол присутній в житті Метью Зайця, в його історії від терен Польщі до сучасної території Шотландії. І саме музика ще більше підсилює атмосферу ностальгії за минулим, вона є невід’ємним елементом загального композиційного вирішення вистави, наче відголосок душі з трагедії минулого.

Герой постійно знаходиться в пошуку себе, розповідаючи свою історію. В процесі розповіді змінюється і темпоритм вистави, задаючи динаміку, таким чином, глядач ніби сам крокує по відрізкам часу, по територіям, по споминам і лише головний герой керує розвитком цих мандрів. Усе різко змінюється лише в сцені, коли, не очікувано, актор сідає на свій робочий стіл і, продовжуючи шити піджак, роботу над яким він почав ще на початку вистави, різко замовкає і витримує паузу. І, витримавши напругу, він лише здивовано запитує: «Ви ще тут? Мені більше немає чого вам розповісти.». В цей момент ти розумієш, що не брак інформації змушує його перерватись, а переживання, які він відчув в процесі розповіді. Він згадує про теперішнє, намагаючись забути про минуле і боячись думати про майбутнє. Він ніби мовчки задає собі питання: чи визначився він, хто він є насправді?

Тим не менш, бажання знайти відповідь знову штовхають героя до нових пошуків і історія продовжується далі.Так, крок за кроком, втікаючи від «вовків», Метью Заєць наближається до сьогодення. Начепивши на себе ярлики минулого, які, можливо, колись і могли дати якесь визначення, як от єврейська зірка чи пов’язка на руку у вигляді чи то польського, чи то українського прапору, він все ще піддається сумнівам.

Лише робота над давно початим піджаком змушує його відволіктись від обтяжливих думок. Цей піджак – наче модель самого Метью, модель його душі, його життя, яке залежить лише від нього, адже, як гласить велика істина: ми самі творці своїх доль. І він вдягає на себе цей піджак, він нарешті знаходить себе і приходить до висновку, що пошуки минулого важливі, але життя сьогодення залежить тільки від нього. Він сам в праві визначитись ким він є насправді. Позбавившись масок, пристосувань,що диктувало досі йому життя, герой знаходить самого себе, а разом з тим – і свою історію.

«Кравець з Інвернесу» – це не просто розповідь, це не просто сповідь чи спогади, це і є саме життя, пронизане біллю і розпачем минулого, радістю і щастям теперішнього, надією і вірою майбутнього.

Це синтез почуттів та емоцій, подій та вчинків, дій та роздумів. Крізь призму діалогу з глядачем, без вдавання до театральності, звучить діалог героя із самим собою, з йому відомим «Я», з «Я», про яке він здогадується і з «Я», яке він намагається віднайти. Він сам творець свого життя. Він – це Метью Заєць. Він – це кравець з Інвернесу.

Фото з сайту http://krlife.com.ua

The post Історія, що змінила моє життя appeared first on Театраріум.

За всю історію свого існування п’єсу Антона Чехова «Дядя Ваня» режисери втілювали у різних театральних естетиках. На сценах різних театрів світу з’являлися інтерпретації, починаючи від традиційного психологізму до цілком сучасних, постмодерних вирішень і прийомів. І хай мистецька мова була різна, вічні істини цих вистав залишались незмінними.

Маленькі люди у великому світі замкнені волею долі у своєму камерному просторі. Постає питання, хто ж тоді керує нашим життям, чи є взагалі сенс у ньому, якщо ми, люди, усього лише прості пішаки на чорно-білій шаховій дошці? Може, життя – гра, як казав відомий класик? Саме на цьому і акцентує свою увагу відомий румунсько-американський режисер Андрій Щербан, звертаючись до «Дяді Вані».

Чеховські «сцени із сільського життя» А. Щербан поставив в Александринському театрі (Санкт-Петербург) як «сцени з життя global village» (глобальне село), заклавши самоіронію вже в саму назву жанру вистави.

«Глобальне село» — соціологічний і філософський термін, яким користуються, щоб вказати на те, що сучасне людство за умов надвисоких швидкостей та інформаційних технологій живе на планеті ніби без кордонів. Увесь світ стає для особистості настільки близьким і доступним, наче село, в якому народився та виріс.

Режисер взяв за основу у своїй постановці «Дядя Ваня» як ігрову, так і психологічну природу театру, поєднавши їх в єдину, насичену самоіронією та навіть гротеском дію. Систематично розділив її, використав прийом живого монтажу. Цей монтаж проявляється в органічному чергуванні мізансцен з різної театральної природи, завдяки чому кожна дія вистави складається із картин, де глядач спостерігає відверто ігрову природу персонажів. Таким чином, перед глядачем розвивається гра в театр, але театр сучасний, театр, народжений з плину самого сучасного життя, театр так щільно перемішаний із сірою буденністю сьогодення, що ти просто втрачаєш цю нероздільну межу між умовним «якби» і цілком реальним «як». Життя – театр, театр – це життя, люди – актори і самі ж актори – це ті самі люди як і ми. Усі ми, так чи інакше, шукаємо виходу, і герої вистави «Дядя Ваня». Усі ми живемо в глобальному світі, глобальному селі на ім’я планета.

Справді, увагу сучасного глядача слід привертати сучасними виставами. У «Дяді Вані» А. Щербана ця сучасність простежується одразу на кількох рівнях: рівень ідеї, рівень сценографії та костюмів, рівень театральної естетики, а саме – жанру, де передбачено різні способи існування актора на сцені.

Сцена з вистави «Дядя Ваня» (А. Чехов). Реж. А. Щербан. 2009

По-шекспірівськи сміливо й театрально Щербан зробив сцену Александринки дзеркальним повторенням залу для глядачів. Тут – на сцені акуратними рядами розставлені крісла – точно такі ж, як в партері, з червоним оксамитом і позолотою. На місця в партері сідають герої, дещо «нижчого» соціального статусу: Соня, Астров, нянька. Олена Андріївна ж, Серебряков і маман норовлять розміститися вище – в «ложах» , які півколом замикають сцену. Звідси вони із ввічливою нудьгою вислуховують надривні монологи Войницького, що виголошує їх почергово то на сцені, то в «сценічному» партері, то в глядацькій залі, стаючи наче глядачами власної драми.

Кожен герой у виставі гротескно підкреслений: поміщик Тєлєгін (Дмитро Лисенков) – простакуватий юнак із вічним головним болем і писклявим слабким голосом, Соня (Яніна Лакоба) – типова незграбна «сіра мишка», її окуляри і дві косички наче промовляють за саму героїню, нав’язуючи стереотипне амплуа сучасної «інженю», натомість світловолоса Олена Андріївна (Юлія Марченко) у своєму елегантному сучасному вбранні і темними сонцезахисними окулярами нагадує світську (чи, говорячи сучасною мовою – гламурну) даму, яка не відрізняється особливим розумом, тим не менш, усією своєю суттю намагається проявити тягу до всього іноземного, раз у раз промовляючи свої репліки кострубатою англійською мовою з не менш тупувато-пафосною інтонацією.

Маман Войницька (н.а. Росії Світлана Смирнова) – елегантна а-ля французька пані, котра постійно кружляючи навколо професора, ніби фанатка навколо «зірки» світової величини, лікар Астров (з.а. Росії Ігор Волков)а – типовий, замучений життям, бабій і, нарешті, Серебряков – елегантний, сповнений шарму франт, не стільки впізнаваний чеховський хворобливий професор, скільки мужчина у самому розквіті сил.

Слід зазначити, що ця виразна «англійська» Олени або «німецька» маман – не стільки знак некомунікабельності або претензійності, скільки лакмус, що виявляє «порожність» тексту, який виголошують актори, смерть сенсів. Енергійні вигуки професора і базікання Олени звучать так само абсурдно, безлико, як вправи з сучасного англійського розмовника.

Не піддається такому однозначному розподілу на типажі лише Іван Войницький ( н.а. Росії Сергій Паршин), який, по суті, не дивлячись ні на що і залишається тим самим старим-добрим дядею Ванею із легкою неохайністю у зовнішньому вигляді і тяжкими душевними муками, які він майстерно приховує за маскою веселості.

Зміна декорацій відбувається на очах у глядачів. Після великої «театральної» сцени у другій, «нічній» сцені, дія переноситься у своєрідне закулісся, де герої, котрі щойно зіграли виставу, розслабляються – кожен по-своєму.

Сцена з вистави «Дядя Ваня» (А. Чехов). Реж. А. Щербан. 2009

Вежоподібна металева конструкція представляє собою тісний кабінет професора, де герої відчувають себе наче у мишоловці. Тут відбуваються нервові зриви Олени Андріївної, псевдо-суїцид Серебрякова, істерична мішанина, з’ясування стосунків усіх членів родини і саме тут вперше акцентується на важливому елементі вистави – елементі води, яку виливають з висоти вниз на сцену, розпочинаючи таким чином сцену грози.

Вода поєднується із брудом – ще одним елементом, який так часто люблять використовувати сучасні світові режисери. Під вежею акуратно розташовано обмежену ділянку із насипаною землею.

Кожен персонаж у виставі, не дивлячись на динамічну дію, отримує свій «зоряний» час для розкриття усього наболілого глядачу.

Звичайно ж, знаковою стала і сцена примирення Соні і Олени Андріївни. Саме тут жінка розкриває свої нові сторони, вона дозволяє бути собі серйозною, зосередженою на своїй долі, на своєму нещасті. Тим не менш, вона дозволяє собі це лише на самоті, в компанії інших героїв вона знову грає наївну блондинку, ховаючи сльози за незмінними сонцезахисними окулярами.

Режисеру вдалось перетворити драматичну чеховську сцену цілком на комічну, де примирення більше нагадує звичайне сумісне розпиття алкогольних напоїв, де, звичайно ж, тендітна Соня проявляє усю свою незграбність і комедійність, п’ючи на брудершафт вино «з горла». Така собі жіноча версія сучасної комедії положень.

Драматичним акцентом є фразу жінки: «Буду грати і плакати, плакати, як дурепа!» почергово на російській, французькій, англійській та італійській мовах і з усієї сили розбиває бокал. Вмикається різко світло, усі герої з’являються на сцені. Олена Андріївні підбігає до дверей із табличкою «вихід», намагається знайти цей рятівний вихід, наче птаха в клітці, б’є кулаками в двері, але ніхто не відкриває. Вона навічно замкнена тут і повинна вічно носити свою маску наївної гламурої дурепи.

Кульмінаційним моментом слугує низка вистрілів, які лунають прямо із залу, змушуючи усіх героїв залізти чи то під столи, чи то під розстелений на сцені масивний килим.

Сценографічне рішення Карменчіти Брожбоу наче замкнуло коло, перекрило «залізною завісою» вихід з театру і діючим особам, і глядачам. Всі приречені обертатися в колі чисто театральних асоціацій. Виходу як не було, так і немає.

Друга дія різко контрастує із попередньою як темпоритмічно, так і візуально – затемнена сцена, вглибині сцени по центру – висока конструкція, складена із пташиних кліток (всередині деяких з них сидять справжні білі голуби), в самому центрі знову фігурує земляний насип. Усе символізує собою втрачену свободу героїв, їх приреченість, адже замість того, аби літати в небі, вони змушені порпатись у багнюці, гублячи своє життя. Колористика сіра, похмура, така ж, як і життя героїв. На землю повільно стікає згори вода, перетворюючи бруд на справжню багнюку.

І лише під кінець вистави з’являється фантомна надія – наче чарівна скринька, елемент декораційної конструкції трансформується, відкриваючи карту Африки, але навіть вона не здатна нічого змінити в житті героїв.

Сцена з вистави «Дядя Ваня» (А. Чехов). Реж. А. Щербан. 2009

Вистава завершується прийомом повтору, як і минула дія – слуга Єфим (Андрій Кондратьєв) продовжує вистукувати палицею по сцені і шукати свою собаку Жучку, а разом з нею – і загублені долі усіх знедолених героїв.

То граючи в театр, то переживаючи, то втілюючись у своїх персонажів, у виставі актори піднімають чимало питань, порушують чимало проблем, але до жодних відповідей, до жодних рішень їхні герої так і не приходять. Ці чеховські персонажі з сучасного «глобального села» лише прожили своє життя, наче зіграли виставу, не помічаючи, що після зіграної ролі можна зупинитись на бездоріжжі, безвиході. Саме про це і зробив виставу Андрій Щербан.

«Дядя Ваня» Андрія Щербана – це поєднання непоєднуваного, питання без точних відповідей, це лише нагадування простих істин, підкреслене іронією, гротеском, що робить виставу по-своєму актуальною і сьогодні. Це сучасна алюзія на вічні цінності, які все ще зберегли типовий чеховський біль.

Фото прес-служби театрального фестивалю «Золота маска» та
з сайту театру www.alexandrinsky.ru

The post Відчуй себе у мишоловці (Рецензія на виставу «Дядя Ваня». Александринський театр, Санкт-Петербург) appeared first on Театраріум.

13 квітня 2014 р. на сцені Львівського національного академічного театру опери та балету ім. С.Крушельницької відбулась така бажана і довгоочікувана прем’єра. Перш ніж ввести вас у курс справи, слід зазначити, що для Львівської опери в останні часи нова постановка вистави це дійсно подія, адже з-під крила цього театру вистави вилітають, на жаль, у повільному темпоритмі, чергуючись, в середньому, інтервалом в рік, а то і більше. Проте, на диво, 2012 та 2013 роки стали для даного театру дійсно плідними, довгоочікувана весна настала не лише на вулицях Львова, а й на сцені театральної візитівки міста. Пробудити львів’ян від зимового сну допомогли мелодійні звуки флейти, та не простої флейти – а чарівної. Коли ж ти дізнаєшся, що ці звуки належать самому Моцарту – бажання почути усю композицію власними вухами ще більше активізується, і твої ноги самі несуть тебе до театру. Отже, львівський театр опери та балету поставив знамениту «Чарівну флейту» легендарного австрійського композитора Вольфганга Амадея Моцарта, а допоміг втілити чарівний сюжет на сцені відомий режисер, заслужений діяч культури Польщі Збігнєв Хшановський (який, до речі, вже не вперше співпрацює із творчим колективом цього театру).

Для любителів не лише слухати музику, а й слідкувати за цікавою сценічною дією ця вистава здасться привабливою ще і тому, що у ній гармонійно поєднуються як вокал, так і звичайні розмовні діалоги між персонажами (опера виконана у формі зінгшпілю, що передбачає поєднання цих двох компонентів). Це дозволяє не лише оцінювати вокальне виконання артистів, а й драматичне. Власне, драматичне виконання часто виявляється проблемною зоною у творчості український оперних артистів, володіння жанром опери, в якому вони звикли перебувати в якості виконавців, на жаль не передбачає. Саме тому тяжко оцінювати драматичне мистецтво вокалістів з точки зору театрального критика. Що ж тоді слід зробити із виставою, щоб виконавці цікаво і гармонійно у ній виглядали не лише як співаки, а й як актори? Цю проблему і вирішує З.Хшановський у «Чарівній флейті», створивши виставу у ключі ігрового класицистичного театру із цікавою і, з точки зору сучасних технологій, примітивною машинерією. Справді, іграшковий дракон та жирафа в людський зріст (звичайно, із самою людиною всередині плюшевої «оболонки»), що досить комічно і незграбно пересуваються по сцені, мініатюрна версія чарівної колісниці, що стрімко з’їжджає по натягнутому дроту над сценою, масивні дуби, що постійно мігрують по сцені під керівництвом «захованих» там акторів та інші знахідки перетворюють виставу на яскраве дійство казкового характеру. На цьому фоні акторська гра, що далеко не нагадує психологічну, виглядає цілком прийнятно і органічно. Режисер у постановці вдається до інтеракції: під час гри головних героїв на чарівних музичний інструментах, із-за куліс, в буквальному сенсі, виповзають «звірі» (артисти балету), які згодом переміщуються в зал, пластично заграючи із глядачем. Для Львівського оперного театру це дійсно нова знахідка, яка відрито демонструє, що навіть оркестрова яма не є перепоною для контакту із глядачем.

Що ж до виконавців головних партій, то тут ввести новаторські для львівського оперного театру знахідки режисеру не вдалось, це було б надто складним завданням для солістів, які звикли виконувати свої партії фронтально, будучи в повній залежності від диригента (Мирон Юсипович). Проте, одним цікавим прийомом в плані мізансценування вистава все ж відрізнилась – виконавець ролі птахолова Папагено (Петро Радейко) всередині першої дії з’являється в одному із своїх виходів на сцені із самої оркестрової ями, створюючи ефект повної несподіванки. До речі, слід зазначити, що цей герой запам’ятовується глядачам не лише своїм барвистим яскравим вбранням (художник по костюмам – Оксана Зінченко) та приємним тембром голосу, а й цікавою акторською грою, яка пронизана легкою гармонійною комічністю і виглядає у виставі зовсім не штучно. На жаль, інші ж герої у ланцюжку вдало створеного образу втрачали певну ланку, через що їх образ виглядав або тьмяно, або просто не завершено. До прикладу, образ яскравої Цариці Ночі (виконує Наталія Дитюк) візуально дійсно був пронизаний стриманістю і високомірною холодністю, проте, не забуваймо, що найвідоміша арія опери належить саме Цариці Ночі, що зобов’язує співачку виконувати свою партію на високому рівні, аби виправдати очікування глядачів. На жаль, досконалого виконання почути не вдалось, хоча ми і розуміємо, що колоратурне сопрано є досить рідкісним в природі, у порівнянні із іншими жіночими голосами, і знайти артистку із діапазоном саме колоратурного сопрано завдання не з легких. Проте, яка б складна арія не була б, не кожен глядач зможе це зрозуміти, він вірить лише своєму слуху, і якщо цей слух чує, що верхні ноти тонально недотягують, на жаль остаточно позитивного вердикту затвердити в результаті не вдасться. До того ж, згадаємо з історії опери, що Моцарт свідомо писав цю партію, насичуючи її високими нотами, аби додати в неї ноту магічності і таємничості, акцентуючи, що героїня – неземне створіння. На жаль, у виконанні солістки Цариця Ночі була цілком земною.

Отже, загальна картина «Чарівної флейти» досить неоднозначна: з одного боку – цікаве ігрове режисерське вирішення, з іншого – не завжди органічне існування акторів в заданому просторі. Усе це подано в яскравій казковій обгортці сценографії (художник – Тадей Риндзак) та костюмів, які часом приваблюють увагу глядача більше, ніж саме виконання музичного твору. Залишається надія на те, що з часом вистава набуде більш завершеного вигляду, аби глядач зміг сповна відчути магічну дію чарівної флейти і чарівної музики В.А.Моцарта.

Фото з сайту театру opera.lviv.ua

The post Магічна дія чарівної флейти на сцені Львівської опери appeared first on Театраріум.

Виставі «Дядя Ваня» у Київському академічному Молодому театрі виповнилось більше десять років із дня прем’єри, яка відбулась 11 жовтня 2003 року. Десять років життя на сцені – термін немалий, адже далеко не усі вистави витримують випробування часом, що, в першу чергу, залежить від глядача, який і вирішує як довго судилося жити цій поставі. Тим не менш, «Дядя Ваня» в режисурі Станіслава Мойсеєва виявився саме тим випадком, коли вистава виживає не лише завдяки своїй естетичній цінності, а й рецептивній.

У театральному світі є одна відома приказка: якщо на початку вистави висить на стіні рушниця, то в кінці вона обов’язково вистрелить. Це відкриває нам одну просту істину – нічого у світі не відбувається випадково, у всьому є свій сенс, своє особливе значення. У «Дяді Вані» Антона Чехова є багато дрібниць, які на перший погляд здаються випадковими і навіть непотрібними, проте їхній справжній сенс відкривається лише згодом, в процесі «руйнування людських душ». І хто може найкраще звернути увагу на ці дрібниці, як не режисери, які обирають для постановки п’єси Антона Павловича, що навіть у сучасному світі не втратили своєї життєвої актуальності.

На сцені Київського академічного Молодого театру свою історію Івана Войницького створив н.а. України Станіслав Мойсеєв. І хоч рушниця не висить на стіні, тим не менш, вистава не позбавлена невипадкових символів, які розкривають свій зміст впродовж драматичної дії. Тим не менш, стара-добра історія дяді Вані Станіслава Мойсеєва звучить по-новому і, в першу, чергу, цим завдячує виконавцю головної ролі – з.а. України Олексію Вертинському, якого публіка звикла бачити здебільшого в комічному амплуа, і аж ніяк не в драматичному чи трагедійному.

Тема безвиході, в яку волею долі загнані герої. Звернувши увагу на цю деталь, Станіслав Мойсеєв розвиває її впродовж вистави, доповнює режисерськими прийомами, акцентує на них, в результаті чого загальна картина виходить на новий рівень, не гублячи при цьому основного ідейного стержня.

Контраст темного рутинного життя всередині маєтку Серебрякова і світлого іншого, неземного життя породжує внутрішній конфлікт в душі кожного з героїв, в результаті якого усі приходять до висновку, що так далі жити не можна. У виставі простежується головна думка — нездійсненна мрія, наче примарний ідеал, про який всі знають, а проте якого ніхто так і не може знайти.

Отже, дія починається і під акомпанемент класичної струнної музики перед глядачем відкривається дійсно справжнє сільське життя, щоправда ми слідкуємо за ним не ззовні, а зсередини, з обителі головних героїв. Сцена затемнена і лише в центрі ми бачимо квадратні рамки, з яких просочується яскраве світло – на побутовому рівні це вихід із помешкання, десь навіть видніється живописний фон природи, а проте насправді це символ іншого, кращого життя.

У першу чергу контраст між зовнішнім світом і внутрішнім помічається в сценографії (художник-постановник – з.д.м. України Андрій Александрович-Дочевський), адже сцена візуально розділена завдяки широким воротам в центрі сцени. Підкреслює цю різницю світло: затемнений внутрішній простір будинку, де постійно відбувається дія і освітлене тло, що видніється за воротами. Тим не менш, поділ сцени відбувається і за другою особливістю, що стосується душевних переживань героїв. Схожий тип конструкції нагадує вертеп, де на кожному рівні відбувається окрема історія, і чим вищий рівень – тим «вища», чистіша ця історія.

Важливу роль в підсиленні конфлікту двох світів грає освітлення, яке не лише візуально увиразнює це своєрідне протистояння, а й підсилює атмосферу і драматичну напругу. В кінці другої дії темно-блакитне світло акцентує на почуттях Астрова (з.а. України Станіслав Боклан) та Олени Андріївни (Наталія Васько), з одного боку об’єднуючи їх, а з іншого – навпаки роз’єднуючи своєю яскравою разючою холодністю.

Говорячи про колористику, цікаво зауважити, що хоч в загальному її смислові особливості не грають особливого значення, на прикладі Олени Андріївни, тим не менш, там є певний прихований сенс. В першій дії жінка вдягнена в сукню теплого теракотового кольору, натомість в кінці вона різко змінює одяг на сукню холодного синього відтінку, наче вона опам’яталась і побачила увесь негатив ілюзійного світу.

Усі ці елементи експозиції наштовхують на думку, що перед нами не віддзеркалення життя, про яке писав Чехов, а гра цього життя, драма загублених доль, іронічно піднесена театральними прийомами.

Зауважимо, що визначення жанру, зазначеного в афіші, залишилось незмінним, а саме – «Сцени сільського життя на 2 дії», що, по суті, не прив’язує виставу ні до комічності і ні до трагедійності. А отже, поставу кожен глядач може трактувати по-своєму, оскільки драматична основа, задана драматургом у творі, залишилась незмінною, а режисерські знахідки в тандемі з акторською грою породжують імпульс, наближений до трагікомедії.

Більша частина вистави виконується без музичного супроводу, наче «як у житті», проте, в моменти, коли проявляється ігрова природа, яка походить в більшості від Войницького, режисер використовує уривки з опер відомих італійських композиторів Джакомо Пуччіні, Руджеро Леонкавалло та П’єтро Масканьї. Такий музичний вибір з однієї сторони, додає атмосферу театральності, з іншої ж – натякає на любовну трагедію, яка спіткала почуття Войницького, котрий сам часто наспівує арії з опер «Турандот» (Пуччіні), «Сільська честь» (Масканьї) та «Паяци» (Леонкавалло). Тим не менш, в кульмінаційні моменти саме паузи додають драматичної напруги та інтриги.

На мою думку, Станіслав Мойсеєв використовує текст Чехова як своєрідний драматичний каркас, слова, які потрібно сказати, аби життя не стояло на місці, дії, які потрібно вчинити, аби життя не стояло на місці, рішення, які потрібно прийняти, аби життя не стояло на місці і рухалось, нарешті, кудись рухалось вперед. В результаті драматичний контекст, закладений у п’єсі Чехова, звучить впевненіше, набуває своєї повноти і багатозвуччя саме тоді, коли глядач бачить усі приховані досі нюанси перед собою ніде інакше, як на сцені.

Підсумовуючи, слід зазначити, що домінантним прийомом Станіслав Мойсеєв у цій виставі обрав прийом контрасту на рівні світла і тіні, як різниця між двома світами, двома життями, реальним і омріяним. Акторський ансамбль, на мою думку, не завжди виглядав органічно, оскільки амплуа Олексія Вертинського, в деякі важливі моменти заважало зреалізувати себе у повній мірі і передати увесь драматизм ситуації. Тим не менш, велику увагу режисер приділив образу Соні, створивши справжню героїню-страдницю, яка єдина холоднокровно оцінювала ситуацію, не загубивши при цьому своєї людяності і дитячої щирості.

Краса не врятує світ і навіть любов не врятує його. Тільки твердість духу допомагає світові триматися на ногах.
Ми самі творці своїх доль, не фатум, не інші люди, не обставини, а лише ми. На мою думку, саме на цій істині хотів наголосити Станіслав Мойсеєв. І якщо його дядя Ваня виявився не до кінця почутим, то, принаймні, його зрозуміли і прийняли таким, яким він є. Думаю, що десять років життя на сцені чудове цьому підтвердження.

«Дядя Ваня» Станіслава Мойсеєва це трагікомедія людських доль, віддзеркалення чужих нездійснених мрій і маленький промінь світла надії на те, що і у безвиході є свій вихід, головне – вчасно його побачити.

Фото з сайту театру molody.kiev.ua

The post Мрія за крок від нас («Дядя Ваня» на сцені Київського академічного Молодого театру) appeared first on Театраріум.