Як відбувається робота художника з режисером під час створення вистави? Хто закладає сенси? Як вибудовується окремий всесвіт предметів та їхньої взаємодії? Ці питання можна ставити після будь-якої вистави й щоразу отримувати різні відповіді. Адже співіснування режисера й художника завжди індивідуальне.

Спробуймо проаналізувати й «прочитати» виставу «Медея» в Івано-Франківському драмтеатрі, яка помітно вирізняється серед репертуару театру. Це українська «Медея», створена режисеркою і художником із Харкова, де головну роль виконує Надія Левченко. Її шлях до цієї ролі проліг через волонтерство, попередні акторські роботи та досвід на знімальному майданчику. У цій інтерпретації Медея безпосередньо пов’язана з воєнною реальністю, а спільний ритм життя у стані війни пояснює, чому Оксана обрала на цю роль саме Надію.

Вистава стає своєрідним «телепортом» у досвід війни — просто в центрі Франківська. Саме так окреслює цю роботу Ірина Чужинова.

Цей матеріал написаний після перегляду «Медеї» та розмови з художником вистави Костянтином Зоркіним про створення сценографії до постановки Оксани Дмітрієвої. У ньому поєднуються технічні деталі, особисті відчуття художника і ширший контекст — контекст війни, пам’яті та сучасного театру.

К. Зоркін не позиціонує себе як театрального художника у класичному сенсі й майже не працює з театрами, тож кожна співпраця з Оксаною Дмітрієвою для нього є експериментом. У випадку «Медеї» цей експеримент одразу виходить за межі камерної історії.

«Коли ми бралися за цю виставу, у нас було відчуття, що треба щось робити разом. Спершу хотілося зробити виставу про кохання. Але дуже швидко стало зрозуміло: це має бути щось значно масштабніше, епічніше. Так ми прийшли до «Медеї» Гайнера Мюллера. Бо це текст про жіночу помсту, про чужість на чужині, про любов у її античному, надлюдському вимірі», — Костянтин Зоркін.

Сценографія сьогодні — це система організації сценічного простору, що охоплює не лише архітектуру сцени, а й предмети, костюми, світло, матеріали та взаємодію актора з усіма цими елементами.

Вона формує логіку існування вистави, визначає її ритм і спосіб комунікації з глядачем. У такій моделі художник не просто «оформлює» сцену, а мислить виставу просторово — через матеріал, конструкцію та функцію предмета.

Саме тому сценографія стає одним із ключових інструментів створення смислового середовища вистави, де кожен об’єкт може змінювати значення залежно від дії та контексту.

Цей вибір важливий не лише драматургічно. Як свого часу Мюллер переосмислював Еврипіда крізь досвід репресій і війни, так сьогодні Дмітрієва працює з Мюллером, зважаючи на досвід російсько-української війни, який ми проживаємо зараз.

Гайнер Мюллер жив у 1929–1995 роках, пережив Другу світову війну й працював у реальності розділеної Німеччини часів Холодної війни. У «Medeamaterial» він не звертається до однієї конкретної війни, а осмислює травматичний досвід ХХ століття — руйнування, ідеологічний розлом і насильство як одну з основ цивілізації.

Його Медея постає фігурою вигнання та історичної катастрофи, через яку античний міф стає способом говорити про післявоєнний світ.

Знаковим для сучасного українського театру, який сьогодні значною мірою працює з естетикою постдрами та візуально-ілюстративними формами, є те, що ця вистава пропонує інший вектор — спосіб зберегти пам’ять в образній структурі й вибудувати простір спільного проживання та фіксації досвіду разом із глядачем.

Важливим контекстом цієї роботи є режисерська практика Оксани Дмітрієвої, що значною мірою сформувалася у сфері театру ляльок. У такому театрі центральним елементом драматургії часто стає не лише актор, а й предмет, об’єкт або лялька, здатні бути рівноправними носіями дії.

Саме тому режисура Дмітрієвої тяжіє до театру предметів і анімації, де матеріал і форма об’єкта можуть транслювати сенс не менш виразно, ніж слово чи акторська гра. У цьому контексті співпраця з Костянтином Зоркіним виглядає закономірною: його робота з матеріалом, вагою предметів і їхньою фізичною присутністю на сцені органічно відповідає режисерському мисленню, яке сприймає об’єкт як активного учасника театральної події.

У такій оптиці сценографія вистави «Медея» постає як єдина система, де простір, костюми та предмети функціонують у взаємозв’язку. Сценічні конструкції формують архітектуру дії, костюми визначають тілесність персонажів і їхню соціальну або символічну роль, а предмети стають носіями додаткових смислів.

Вони можуть змінювати свою функцію протягом вистави — перетворюватися з об’єкта на символ, із символу на інструмент дії. Саме ця пластичність предметного світу дозволяє створити на сцені цілісний всесвіт, у якому кожен елемент взаємодіє з актором і простором, розширюючи можливості сценічної мови.

Повертаючись до початку роботи над виставою, Костянтин Зоркін поділився надзвичайно особистим досвідом, який стався з ним у той період:

«У той самий період у моєму житті з’явилося кохання, яке я вважаю коханням свого життя. І разом із цим почали відбуватися якісь магічні речі. Я сприйняв це як знак, що треба заходити в щось нове. Так я пішов в античність. Хоча, якщо чесно, мені завжди були ближчі шаманські, архаїчні практики», — Костянтин Зоркін.

Очевидно, що позиція Зоркіна полягає не в тому, щоб «вкладати» наперед задані сенси у сценографічні роботи чи створювати їх штучно, а в тому, щоб дати їм буквально народитися з матеріалу та образів.

Цей підхід органічно поєднується з режисерським мисленням Оксани Дмітрієвої. Їхні роботи відкриті до сприйняття як фаховою, так і нефаховою публікою. На якому б рівні не перебував глядач, він зчитує власну систему знаків — і вона для нього працює.

Таким чином, режисери з подібним підходом не створюють поділ на елітарний і неелітарний продукт, а радше формують простір, здатний об’єднувати різних глядачів. У цій виставі відчутна робота Дмітрієвої над усіма процесами та її здатність поєднати різні елементи в цілісну картину.

«Я принципово працюю тільки з деревом і металом. Я не роблю бутафорію. До прикладу, діти — дерев’яні ляльки у натуральний зріст — у виставі зроблені з дерева так, щоб важити, як справжні. Щоб актори фізично відчували вагу тіла… Мені важливе нашарування сенсів у матеріалі. Коли ти йдеш через образ, а не через буквальну конструкцію, речі й сенси приходять автоматично», — Костянтин Зоркін.

З розмови я змогла зрозуміти послідовність етапів роботи Костянтина Зоркіна й Оксани Дмітрієвої. На першій зустрічі вони окреслили спільний вектор і працювали безпосередньо з текстом п’єси та сенсами, закладеними автором. Далі Зоркін залишився з матеріалом наодинці — осмислював його, створював ескізи й малі макети. Більшість із них можна знайти в його інстаграмі.

На наступному етапі ці рішення спільно затверджувалися, після чого художник переходив до об’єктів у масштабі 1:1, і робота переміщувалася безпосередньо на сцену. Режисерка вистави мислить зв’язками — з музикою, рухом, із тим, як усе це може поєднуватися в часі, а Костянтин Зоркін більше зосереджений на механіці, конструкції й самому об’єкті.

Жанр вистави означено як «кардіомахія» — і ця назва має окрему історію. Формально такого жанру не існує, однак у буквальному перекладі з грецької це означає «битва серця». Для художника це не випадковий термін. Ще у 2015 році він створив акварель під назвою «Кардіомахія» — із зображенням людини з мечем, що бореться з драконом, як метафору внутрішнього поєдинку з власним серцем.

У грудні 2025 року в Києві, у Stedley Art Foundation, була відкрита виставка Костянтина Зоркіна під назвою «Кардіомахія», що засвідчує: це поняття є одним із важливих у його художньому мисленні. Відтак цілком очевидно, що саме художник запропонував означити жанр франківської вистави як «кардіомахію», а режисерка прийняла й акцентувала це визначення.

У такому контексті жанр перестає бути формальною вигадкою й набуває статусу концепту — способу мислення про внутрішню боротьбу, що розгортається на сцені.

Найцікавішим фрагментом нашої розмови стали деталі про виникнення кожного з предметів у виставі, які поєдналися в окремий всесвіт сенсів. Однією з найпотужніших алюзій стала ампутація як символ втрати.

«Перший образ, який виник, — біла фігура без рук чи без ноги. Побите тіло, як класична антична скульптура. Античність для мене — це мармур без кінцівок. Це ампутація. І сьогодні, в контексті війни, цей образ читається особливо гостро. Статуя стоїть без кінцівок, але вона стоїть. І дивиться в горизонт», — Костянтин Зоркін.

Це можна інтерпретувати як звернення до надскладної етичної позиції — прийняття реальності в її травматичній повноті та готовності дивитися на неї без редукції чи естетичного пом’якшення. У цьому контексті доречно провести паралель із проєктом Марти Сирко «Sculptures», що передбачав створення художніх фотографій ветеранів з ампутаціями. Візуальна мова цього циклу апелює до пластики античної скульптури, актуалізуючи категорії гідності, тілесної трансформації та нової героїки, виведеної з досвіду втрати.

«Так з’явилися дерев’яні руки й дерев’яне серце — як образи протезів, що заміщують втрачені частини тіла. У цій виставі всі частини тіла — це протези. Та найболючіша тема — діти. У виставі вони теж є протезами, бо вони дерев’яні. Мати тримає несправжню дитину», — Костянтин Зоркін.

Діти тут постають як багаторівневий образ. Можна говорити і про Медею, яка вбила своїх дітей, і про дітей, які сьогодні не перебувають поруч із батьками через те, що хтось із родини є військовим, і про дітей з окупованих територій, яких через механізми «фільтрації» розділили з батьками та вивезли на територію Росії.

У зверненні до одного з ключових мотивів п’єси — пошуку Золотого руна — можна простежити кілька варіантів його переосмислення. У виставі цей мотив з’являється у формі маски кози, а також у формі овечої шкури з руками, ногами й головою, що стає образом жертви та буквальної смерті брата Медеї.

Костянтин Зоркін наголошує: «Маска кози — один із найбільш моторошних для мене образів. Це Маланка, це жертовність. Вона зроблена на металевих гачках. Руки й ноги прикріплені до шкури — це коза, з якої знімають шкуру. Дзвіночки виготовлені так, як це робили предки».

Цікавим є й те, що у виставі задіяна деконструйована скульптура Костянтина Зоркіна, яку в зібраному вигляді насправді ніхто не бачив. Це п’ять куль: дві ноги, дві руки й голова. Тіло, розсипане на частини, яке не може зібратися докупи. Скульптура називається «Танець». Це образ травми й руйнації.

Якщо говорити саме про костюми, які також створив Костянтин Зоркін, вони викликають асоціації з військовою формою. Темні кольори, базові матеріали, стропи, берці та найголовніший сенсовий елемент — фастекси.

«Я дуже пишаюся афішею цієї вистави. Там античні колони поєднані з фастексами. Фастекси для мене — це зіткнення сучасного й архаїчного, мілітарного. Це про з’єднання і роз’єднання. Вони мають і сексуальний контекст, але водночас це чиста інженерна задача», — Костянтин Зоркін.

Важливими сенсовими елементами вистави є таблички, прикріплені на фастекси всіх костюмів, окрім костюма Медеї. Їхня відсутність у її образі підкреслює відокремленість персонажки та її стан вигнання. На табличках вирізані грецькі слова: ΜΑΧΗ — «битва», ΘΕΟΣ — «бог», ΨΥΧΗ — «душа», ΣΩΜΑ — «тіло», ΕΛΠΙΔΑ — «надія», ΦΟΒΟΣ — «страх», ΥΠΝΟΣ — «сон», ΚΑΡΔΙΑ — «серце», ΓΝΩΜΗ — «думка, розсуд», ΣΠΑΘΙ — «меч», ΝΕΡΟ — «вода», ΑΡΧΗ — «початок або влада», ΕΚΔΙΚΗΣΗ — «помста», ΙΑΣΟΝΑΣ — «Ясон», ΠΡΟΣΒΟΛΗ — «образа», ΘΑΛΑΣΣΑ — «море», ΓΕΦΥΡΑ — «міст», ΟΡΓΗ — «гнів», ΣΙΩΠΗ — «тиша».

Цей прийом виконує кілька функцій. Передусім він створює додатковий вербальний шар вистави. Водночас таблички виступають індикатором характерної для художника уваги до візуальних деталей, які не обов’язково доступні для зчитування всіма глядачами в залі. Такі елементи демонструють, що художник працює з образом на рівні нюансів і символів, вкладаючи сенс у дрібні деталі незалежно від того, чи будуть вони безпосередньо зафіксовані аудиторією. Це свідчить про пріоритет концептуальної цілісності та внутрішньої логіки художньої форми над суто візуальним ефектом для масового сприйняття.

Однією з найбільш епічних сцен вистави є весілля Ясона з принцесою Креонта. Весільний одяг молодят — це металеві корсети, а також чорна фата на Медеї, яка в цей момент прикидається принцесою. Корсети мають різну анатомію: у чоловічому костюмі є прикріплений металевий елемент, що імітує чоловічі геніталії.

Саме після того, як Ясон знімає з Медеї фату, вона знімає з нього цей пояс і передає його хору для насміхання. У цей момент Медея здійснює помсту Ясону за його намір зруйнувати їхню сім’ю та публічно позбавляє його символічної влади. Це рішення дається їй важко, однак саме хор стає тими голосами, які підтримують її в цьому жесті. Як виявилося з коментаря художника, спочатку планувалося, що цей пояс одягне сама Медея.

Французький психоаналітик і психіатр Жак Лакан пропонував розглядати фалос не як фізичний орган, а як символ влади, закону та бажання. У постановці Івано-Франківського драмтеатру сцена зняття пояса з геніталіями Ясона демонструє деконструкцію його символічної влади. Насміхання жіночого хору над чоловічим поясом показує, що цей символ можна десакралізувати та колективно перепризначити.

Водночас відмова Медеї одягнути пояс дозволяє уникнути прямої інверсії патріархального стереотипу «жінка з яйцями» та піднімає сцену у філософський, а не сексуальний вимір. Цей підхід можна розглядати як складову феміністичної режисури, яка працює із символами влади та гендеру, а не з їхньою буквальною тілесною формою.

Такий прийом — робота із символічними предметами, що відсилають до фалоса, — є характерним для режисури Оксани Дмітрієвої. Подібні рішення можна простежити й у її попередній постановці «Буря» в театрі імені Марії Заньковецької, де також використано предмети, що імітують фалос. Проте в обох випадках ці об’єкти функціонують у філософському, а не сексуальному вимірі.

Повертаючись до частин сценографії, варто окремо виділити три об’ємні елементи: серце, міст і колону.

Серце виникає як центральний символ і втілюється у вигляді конструкції висотою близько 2,5 метра, створеної з металевої арматури. Вона справляє враження потужної, майже скелетної форми й не схожа на декоративні «класичні» серця. В її основі — форма анатомічного серця. Саме це дозволяє об’єкту набувати різних смислів: емоційна клітка Медеї, тягар Ясона, який він несе на своїй спині, карета нової нареченої Ясона та карета дракона, на якому Медея буде вигнана.

Металева дуга зі стовпом посередині — надзвичайно розумне й практичне рішення. Як пояснює художник, «це міст і корабель — обидва існують, щоб долати береги». Така конструкція дала можливість змінювати плановість вистави завдяки перевертанню мосту. Він ставав і кораблем, і терезами справедливості, і колискою для дітей Медеї. Крім того, ця конструкція динамізує загалом дуже статичний простір: сцена-гойдалка стає однією з найемоційніших і найживіших у виставі.

Одним із трьох найгроміздкіших елементів сценографії є колона. Візуально вона нагадує античну, але водночас має імітацію зрубаних гілок, натхненну образом античної статуї з ампутаціями. Під час численного діалогу Ясона з Медеєю про розлучення колона трансформується у драбину.

У контексті важливої для художника теми ампутації колона для Зоркіна також стає протезом. Адже руїни статуй і храмів не повинні бути нормою. Це те, що залишилося, і лише свідчення існування чогось довершеного колись, у минулому. У розмові художник сумно додав: «Харків не має бути руїнами. Руїни — це не природний стан, а наслідок дії зла».

Повертаючись до питання, як відбувається робота художника з режисером під час створення вистави, стає очевидно: художник-сценограф у сучасному театрі — це не ілюстратор режисерського задуму і не окремий «автор візуалу», а співтворець цілісного всесвіту вистави. Його співіснування з режисером не будується за ієрархічною моделлю, а радше тримається на співприсутності й довірі.

Робота художника і режисера тут починається з уважного слухання — тексту, часу, власного досвіду й реальності, у якій створюється вистава. Сенси не закладаються декларативно, а народжуються з матеріалу. Режисерка мислить зв’язками й часовістю, художник — формою, механікою, предметом. Саме в цій різниці мислення виникає зв’язок, який створює живу структуру вистави.

Сценографічне вирішення «Медеї» є системою знаків, що взаємодіють між собою та з актором, трансформуються, змінюють функцію й значення. Театр тут не повністю відходить в абстракцію і не замикається лише на елітарному сприйнятті. Хоча творчість Оксани Дмітрієвої часто тяжіє до складної авторської мови, у цій виставі помітні вагомі кроки до зближення з ширшим глядачем: робота з архаїчними образами дозволяє говорити про сучасне.

Оксана Дмітрієва вміє поєднати авторський підхід художника, важливі сенси тексту та акторську майстерність. Костянтин Зоркін працює у власній чіткій і впізнаваній стилістиці, яка дуже органічно відповідає сенсовості вистав Дмітрієвої. І, можливо, саме в такому співіснуванні полягає одна з найважливіших відповідей на питання про сучасну сценографію та її місце в театрі сьогодні.

Світлини театральної фотографки (theatre.hunter)

The post Сценографія як співтворчість: «Медея» Оксани Дмітрієвої і Костянтина Зоркіна appeared first on Театраріум.

Вистава львівського академічного театру естрадних мініатюр «І люди, і ляльки» – «Різдво. Тризна» – одна з небагатьох вистав вечірньої сцени, яка є інтерпретацією традиційного вертепу. Вона поєднує поезію Сергія Жадана, що висвітлює складні теми війни та Різдва, з елементами театру анімації. Режисерами є Надія Крат та Олексій Кравчук, які створили платформу для переосмислення звичних різдвяних образів через призму болючих подій і реальності. 

Жанр – монохромний вертеп за поезією Сергія Жадана. Сценографія – Ельвіра Босович; підбір пісень, спів – Людмила Зборовська; художниця зі світла – Алла Новікова; звук і світло – Дмитро Булигін. Акторський склад: Людмила Зборовська, Едем Ібадуллаєв, Олексій Кравчук, Надія Крат, Володимир Мельников, Алла Новікова, Андрій Синишин, Тетяна Шелельо. 

Традиційний вертеп постає як «історія зі скриньки», але ця скринька більше нагадує скриньку Пандори, з якої витягуються не традиційні святкові атрибути, а дитячі прості ігри. Вони з часом перетворюються на щось «доросле» та складне – на знаряддя вбивства і болю. 

Уся вистава супроводжується давніми колядками у виконанні всіх акторів, що додає традиційної етнічної складової. Однак ці колядки звучать у новому контексті – про крихкість і зламаність сучасної реальності. Візуально вистава вирішена в монохромі з чіткими кольоровими акцентами. Одяг сірий, із тьмяними деталями, що відсилає нас до автентики. В одному з епізодів зі скрині вийняли шкіру тварини, яку розірвали під час конфлікту. Зшиваючи її, можна побачити алюзію на релігійну тему – плащаницю Ісуса Христа як символ чогось божественного та цінного. Це також може символізувати й Україну, розірвану внаслідок внутрішніх міжусобиць. У процесі зашивання актори виконували колядки мовами різних народів, що мешкають на теренах України: польською, єврейською, румунською та кримськотатарською. 

Часто зустрічаються різкі обриви веселощів, пісень, гомону, які переходять у вдумливе декламування віршів Жадана, повертаючи нас до болючої реальності. 

Премʼєра вистави відбулась 23 грудня 2021 року. Та головною особливістю цієї вистави, якої важко зустріти в інших театрах (з 16 листопала 2023 року оновлена редакція) є фізична відсутність актора Андрія Синишина, який із перших днів повномасштабного вторгнення служив у лавах ЗСУ. Проте на його роль нового актора не ввели, а використали відеозапис, знятий воїном на позиції, де він декламує поезію. Також у сцені танцю, коли всі ставали парами, особливий акцент зробили на відсутності партнера Надії Крат – Андрія. Довга й болюча пауза, погляд вниз – передали глядачам відчуття очікування його та надії на повернення. 

Переглядаючи цю виставу у жовтні 2024 року в межах фестивалю «Золотий Лев», я відчувала трепет аж до мурашок по шкірі і захоплення, що режисери обрали саме такий спосіб продовжити грати цю виставу. 

Насправді те, що на роль Андрія не ввели нового актора, – потужний жест пам’яті та поваги. Звісно, не кожна вистава за своїм жанром чи технічними вимогами може стати такою, але тут варто це зауважити. Це про те, що присутність актора у театрі, який став воїном, не залишається лише портретом у фойє. Він є і в підтримці театру його зборами, і в такому потужному жесті, як у «Різдво. Тризна». Хоч рішення про відеоформат у виставі спершу було покликане зберегти роль Андрія за ним і чекати на його повернення, щоб він зіграв її наживо, зараз цей жест, хоч і набув боліснішого сенсу, при продовженні існування вистави у репертуарі стане сильним актом меморіалізації. 

26 квітня на сторінці театру «І люди, і ляльки» з’явилася публікація: «Андрій Синишин – воїн, актор театру «І люди, і ляльки» та театру імені Леся Курбаса, наш друг, колега, людина з великим серцем. За офіційною версією від 16 квітня 2025 року вважається зниклим безвісти. З перших днів повномасштабного вторгнення Андрій під позивним «Стус» став на захист країни, воюючи у складі 103-ї бригади. Пізніше змінив свій позивний на «Абсурд». Виводив побратимів із найважчих оточень. Досі важко зліпити слова докупи й усвідомити те, що сталося. Хочеться закарбувати кожен момент, проведений поруч. Ми завжди раділи, коли Андрій, навіть у коротку відпустку, приходив до нас. Він ніколи не сідав у залі – залазив на балкончик освітлювача і звідти уважно спостерігав за виставою. У театрі він залишив слід не тільки своїми ролями, а й особливою присутністю – щирою, світлою. Андрію, нам дуже тебе бракує. Але віримо, що все ж почуємо добру звістку, побачимо тебе в рідних стінах і заспіваємо разом ще не одну пісню». 

Сьогодні, 12 вересня, я пишу цей текст після того, як з’явилося офіційне підтвердження загибелі Андрія Синишина 16 квітня 2024 року поблизу населеного пункту Юнаківка, Сумської області. Та названа дата чину похорону – 13 вересня, об 11:00 в Гарнізонному Храмі свв. апп. Петра і Павла. 

Вистава завершується колядою «Ой у полі, полі, вишня стояла», але важливим моментом є різкий обрив перед останнім рядком пісні. Тоді я написала такі думки: 

«Це можна зрозуміти як різке закінчення життя, яке настає зненацька. Однак можна надати цьому й позитивне значення – «Далі буде», останній акорд ще не прозвучав, останній рядок ще не заспівали».

На сьогодні я розумію, що значення залишається таким же, адже життя не вічне, герої кладуть за нас свої життя. 

І ця пісня, яка обривається, – залишиться шрамом на серці театру через загибель Андрія. А «далі буде» – вона має продовжити своє існування в такому ж форматі, щоб нести пам’ять про героя. Адже війна за українську культуру триває, війна за існування країни триває – і ця вистава є свідченням цього. 

Жест, що передбачав підтримку віри в те, що актори повернуться з війська, що війна закінчиться, перетворився на пам’ять про Андрія Синишина – героя, який поклав своє життя за майбутнє України. 

Пам’ятування героя не має бути одноразовим, а тривалою дією. Не лише табличкою чи меморіалом, а активною дією несення пам’яті та свідчення далі, чим і стане ця вистава. 

Вічна пам’ять Андрію та співчуття рідним і друзям.

Світлини надані театром “І люди, і ляльки”. Автори фото – Христина Король, Олексій Паляничка.

The post «Різдво. Тризна» – вистава, що стала жестом меморіалізації пам’яті про загиблого героя Андрія Синишина appeared first on Театраріум.

Вона стала ще однією «трендовою» виставою в репертуарі Театру Лесі: TikTok та Instagram заполонив кадр із монологом у виконанні Таїсії Малахової та величезною кількістю (10 000 шт.) пластикових склянок, що падають у зал. Також ця вистава — одна з найскладніших в репертуарі театру, через що з нею майже неможливі гастролі, адже основним елементом сценографічного оформлення є конструкція з вентиляторів, яка важить понад 300 кілограмів і має висоту 4 метри. І, як зазначає режисер, це — найбільш видовищна і масштабна вистава за весь його творчий доробок.

Головний режисер театру Дмитро Захоженко разом із дружиною Ніною Захоженко (драматургинею, театральною діячкою, авторкою таких пʼєс, як «Сім перших робіт Аліни», «Я норм», «Копи проти равликів» та ін.) вирішили розглянути складні теми екології, війни та впливу людської діяльності на світ природи.

У матеріалі, що ґрунтується на розмові з режисером йтиметься про те, як ці теми сформували напрям роботи над виставою та в чому її особливість.

Народження ідеї

Д. Захоженко: «Ця робота для мене є дуже важливою, бо вона багато в чому про батьківщину, яку я ніколи вже не побачу в тому вигляді, в якому вона була» (з відео на Instagram-сторінці Театру Лесі).

Поштовхом до створення вистави стало одне з творчих відряджень, яке залишило по собі більше питань, ніж відповідей. «Ідея виникла досить давно, в травні рік тому. Ми були на міжнародній конференції Європейського театрального форуму. Дуже занудно — людям просто нема про що говорити, реально нема проблем», — згадує Захоженко.

На конференції обговорювали теми, які зараз у тренді серед європейських театрів, зокрема ті, що допомагають отримати грантову підтримку. Але ця звуженість фокусу викликала у Дмитра обурення — здавалося, що дехто ледь не дивувався факту, що в Україні ще триває війна. Це підштовхнуло його до бажання наголосити на важливості тих питань, які часто залишаються поза увагою.

«У який момент театр став настільки імпотентним? У який момент театр говорить просто ні про що, абсолютно про ніщо?» — ставить питання режисер.

Війна та екологія: невидимий фронт

Вистава поєднує у собі комедію Арістофана «Птахи», документальні свідчення про трагедію на Каховській ГЕС, тему війни в Україні та байдужість Європи, яка продовжує досліджувати товщину пластикових склянок та «глибоко співчуває» українцям.

Захоженко беручи за основу екологічну проблему в Україні, сформовану через війну – викриває важливість обох тем, на противагу «хвилюванням європейців про кондиціонери та пластикові склянки» У процесі роботи над виставою режисер із драматургинею були вражені роботою екологів:

«Під обстрілами перевіряють ґрунт, виїжджають на кожен вибух. У сіру зону відправляються, беруть заміри води. Це просто якісь дивовижні речі», — розповідає Дмитро.

Вистава також звертається до теми знищення Каховської ГЕС, яка стала символом екологічної катастрофи. Дмитро наголошує на тому, що війна може мати довготривалі наслідки не тільки для людей, але й для довкілля.

«Я їм казав, що коли Україна через рік не зможе продукувати таку кількість пшениці, ви відчуєте цю війну значно ближче, вона стане значно ближчою до вашого світу», — зауважує режисер.

Впізнаваною візуальною складовою вистави, окрім стаканчиків та вентиляторів, стали маски у вигляді голів птахів. Їх створили художниця та перформерка Зірка Савка  (маски Боривітру Степового, Одуда, Цесарки Рогатої), Галина Дудар  (маска Ластівки Берегової) і Софія Бежук (маска Крука Звичайного та займалась завершенням усіх масок, для підтримки одного стилю) під керівництвом Ольги Карпів. Маски виготовлені у техніці пап’є-маше за ескізами Олексія Хорошка  та поєднані з костюмами, створеними Марією Антоняк.

Театр як інструмент діалогу

Одним із головних завдань Дмитра Захоженка було створити виставу, яка б дозволила глядачам замислитися над глибшими питаннями. Він вважає, що театр може бути відкритою структурою, яка залучає глядача до активної участі та діалогу.

«І чим більше ти дозволиш глядачу інвестувати у вистави свою увагу, емпатію, тим більше для нього це стане якоюсь подією з відкриттям, навіть самого себе», — пояснює Дмитро.

Режисер підкреслює важливість довіри до глядача, надання йому можливості самостійно досліджувати та аналізувати виставу, провокувати на роздуми, взаємодію, рефлексію.. Він вірить, що театр може надати досвід, який не може бути відтворений жодним іншим мистецтвом. А у розмові про різні ролі театру — розважальну вважає менш важливою.

«Театр може дати щось інше, щось геть інше, про контакт, про діалог», — стверджує режисер.

Складність та Провокація

Вистава «Птахи» навмисно створена складною та багатошаровою, щоб спровокувати глядача на роздуми. Використання документальних історій, одночасне мовлення акторів може викликати нерозуміння, дратувати сприйняття, цим демонструючи кількість історій, які залишаються непочутими, та наявність інформаційного шуму.

Інтерв’ю з новокаховчанами розповідають про те, яким було місто до окупації, для чого його створювали, діляться спогадами про будівництво Каховської ГЕС та момент страшної катастрофи — її підриву. У «Птахах» ці інтерв’ю залишилися без змін:

«Це документ, який лишається, щоб свідчити. Ми вдячні за сміливість поділитися своїми спогадами архітекторці Лізі Євсеєвій, журналістці Анні Лодигіній, художнику Олегу Сагайдаку та мешканці Нової Каховки пані Валентині і ще одній відважній жінці, імені якої не називаємо задля її безпеки, бо вона перебуває в окупації» (з відео на Instagram-сторінці Театру Лесі).

У певний момент ми занурюємося в сюжет, але багато українців усе ще змушені жити в умовах окупації. Їхні голоси залишаються непочутими — і це дуже тривожно. Адже важко уявити, що відбувається насправді. Що вони відчувають, коли зіштовхуються з реальністю? Що бачать на власні очі?

Історії цих людей, незалежно від їхніх чеснот чи недоліків, залишаються невідомими. Тому важливо не зводити це до простого переліку історій — вистава має викликати запитання і змушувати задуматися.

Режисер прагне створити простір для глядача, де той може відкрити для себе нові перспективи та емоції. Це виклик як для українського, так і для іноземного глядача, який через цю виставу може побачити знайомі елементи під іншою призмою.

«Оцей документ чим цінний? Життя цих людей… кожен день гине набагато більше тих історій, які ми ніколи не почуємо… Мені взагалі здається, що театр має бути якоюсь розімкнутою структурою, яка залучає глядача у цей процес», — ділиться своїм баченням Дмитро.

Вистава «Птахи» стала важливою подією в українському театрі, підкресливши актуальність екологічних та соціальних проблем у контексті сучасних викликів. Дмитро Захоженко вірить, що театр може стати інструментом змін допомагаючи суспільству усвідомити й вирішити ті проблеми, які стоять перед нами.

«Я приходжу в театр шукати себе. Мені не цікава історія. Я в житті не піду в театр, який просто про це. Театр може робити щось набагато більше, набагато цікавіше, ніж розказувати історії», — підсумовує режисер.

Виставу «Птахи» реалізовано в рамках проєкту «Екодрама: мистецтво стійкості» та співфінансовано програмою ZMINA: Rebuilding, створеною за підтримки Європейського Союзу в рамках спеціального конкурсу заявок на підтримку українських переселенців та українського культурного і креативного секторів, за підтримки МБФ «ІЗОЛЯЦІЯ», Trans Europe Halles та Malý Berlín. (Джерело: Театр Лесі. Птахи )

Світлини надані Львівським театром ім. Лесі Українки, фотографка Христина Король.

The post За які злети режисерам дають премію імені Леся Курбаса, або як Дмитро Захоженко поставив «Птахів» appeared first on Театраріум.